Показать основной сюжет произведения маленькие трагедии. Маленькие трагедии (Пушкин А. С.). Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

Каждый вопрос экзамена может иметь несколько ответов от разных авторов. Ответ может содержать текст, формулы, картинки. Удалить или редактировать вопрос может автор экзамена или автор ответа на экзамен.

«Скупой рыцарь»: вечный конфликт в конкретных исторических обстоятельствах. Цикл коротких стихотворных пьес для чтения, созданный в 1830 году, при жизни Пушкина не был опубликован полностью. Название «Маленькие трагедии» было дано редактором при посмертной публикации; сам Пушкин использовал другое: «Опыт драматических изучений».

Характеры героев раскрываются в драматическом произведении через их монологи и реплики в диалогах, через поступки и через оценки других действующих лиц.

Разговор о «Маленьких трагедиях» начнем со «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченс-тоновой трагикомедии: The covetous knight», хотя на самом деле такого сочинения у английского драматурга XYIII века Ченстона (В. Шенстона) нет. Перед нами оригинальное пушкинское сочинение. В центре сюжета — конфликт двух героев, отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным периодам его истории.

Старый Барон воспитан прежней эпохой. Тогда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа Прекрасной Дамы, участником придворных турниров и щеголем. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы. Зато любовь к золоту переросла в настоящую страсть.

Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал, чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он словно исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» для глаз и для души.

Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на весь подвластный ему мир. И чем глубже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Золото для Барона — лишь символ власти над жизнью во всех ее проявлениях. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах». А значит, властвуя над ними, Барон тем самым властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения.

Альбер, напротив, молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца не просто обрекает сына на горькую бедность; она лишает Альбера возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова. То есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Однако название трагедии, «Скупой рыцарь», в равной мере относится и к Альберу. Обсуждая со слугой Иваном печальные последствия турнира (шлем пробит, конь Эмир хромает), Альбер признает, что одержал победу главным образом из-за скупости. Ведь он разгневался на графа Делоржа за то, что тот повредил ему шлем, а новый купить не на что! Больше того: Альбер готов унижаться перед ростовщиком Соломоном, которого презирает и вообще-то не прочь повесить. Взбешенный низостью Соломона, который посмел намекнуть на возможность отцеубийства ради получения наследства, он тут же предлагает Ивану взять у Соломона червонцы.

А в финальной сцене у герцога Альбер не просто принимает вызов Барона на дуэль и демонстрирует готовность убить отца, но поднимает перчатку «поспешно», пока Барон не передумал и не лишил сына возможности «благородно», «по-рыцарски», во время поединка осуществить план презренного Соломона. Вопрос о том, удержался бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, не отравил бы Барона, когда бы не внезапная естественная смерть отца в финале, — остается открытым.

Однако золото в конце концов побеждает и «старомодного» рыцаря Барона. Он, наслаждающийся чувством власти над миром, тоже готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный к Герцогу, старик ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец:
Внезапно почувствовав приближение смерти, Барон вспоминает не о Боге, не о близких, а о ключах от своего подвала: «...мои колени / Слабеют... душно!., душно! Где ключи? / Ключи, ключи мои!» Так что финальное восклицание Герцога над телом Барона: «Ужасный век, ужасные сердца!» — в равной мере относится к обоим героям-антагонистам, к отцу и сыну.

Прежде всего, что Пушкин изображает вечный конфликт, вечное столкновение страстей, которые не зависят от конкретной исторической эпохи. Оценка Герцога — «ужасный век» — в каком-то смысле относится к любому столетию, к любому периоду человеческой истории. Почему же тогда столь тщательно прописана связь Барона с завершающейся феодальной эрой, а его сына Альбера — с новыми буржуазными временами? Да потому что в каждую новую эпоху эти вечные страсти меняют свой характер, свою окраску, выступают каждый раз в новом обличье, они словно провоцируют человека на то или иное отступление от законов человечности. Ho только от нас, от нашей совести, от нашего нравственного выбора зависит, поддадимся ли мы на «искушение» или сохраним верность общечеловеческим нравственным началам — в любое время, в любую эпоху. Именно поэтому Пушкин не противопоставляет сословную рыцарскую этику законам человечности; его Барон и Альбер в той же мере изменяют нравственным нормам рыцарства, в какой ведут себя бесчеловечно.

«Моцарт и Сальери»: вечный конфликт в условных исторических обстоятельствах. Следующая «маленькая трагедия», «Моцарт и Сальери», переносит нас в другую эпоху, в другую страну: место действия — Австрия, конец XVIII века. Пушкин использует легенду об отравлении великого австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756—1791) знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750—1825), жившим в Вене. (Большинство современных историков отрицают достоверность этой легенды.) В трагедии две сцены, между двумя героями происходят две встречи. Такая зеркальность композиции подчеркивает полярность Моцарта и Сальери. Конфликт между ними — это в первую очередь столкновение противоположных, несовместимых принципов отношения к искусству.

Пушкинский Моцарт являет собою идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного»; такой тип героя-художника отсутствовал и в русской романтической поэзии 1810—1820-х годов, и в романтической прозе 1830-х.

Во время первой встречи со своим другом-антагонистом Сальери Моцарт счастлив, во время другой — хмур. И в том и в другом случае причина его настроения — музыка. Будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / He слыхивал... / Из Моцарта нам что-нибудь»), или этюд, который Моцарт сочинил минувшей ночью, или счастливый мотив из оперы Сальери на слова Бомарше «Tapap», или Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту

Ho в том-то и дело, что Моцарт не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии. Поэтому он может позволить себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры.

Напротив, Сальери — «жрец, служитель искусства», который предан ему не за страх, а за совесть. Он абсолютно серьезно относится к этому служению: речь его перенасыщена религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась сердца Сальери в «старинной церкви». Свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным, Моцарта — богом. Даже яд, переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». То есть уподобляет отравленное вино церковному причастию. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, далекого от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но недостаточно серьезно относится к музыке, для «жреца» Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда «великий Глюк» явился публике и заставил Сальери заново начать восхождение к вершинам славы. В конце концов ремесло Сальери поставил лишь подножием искусству, а в миг творчества испытывает «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, который этого не заслуживает: «Моцарт недостоин сам себя». Его беспечность, праздность, легкость отношения к своему гениальному дару, по мнению Сальери, оскорбляют величие музыки:

Сальери — это не обычный завистник, как и Барон из «Скупого рыцаря» не был обычным скупцом. Оба они относятся к предмету своей страсти — один к золоту, другой к музыке — с настоящим религиозным трепетом. Музыка для Сальери стала критерием истины, в его картине мира она оказалась выше Бога. И если Бог «доверил» гениальный дар недостойному музыканту, «гуляке праздному», значит, Он нарушил бессмертные законы правды.

Сам Моцарт, в отличие от Сальери, практически ничего не говорит о Боге, о вере, о религиозном служении искусству. Ho при этом он резко и ясно отделяет добро от зла. Нельзя быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — и при этом совершать злодейства:

...Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери
He думаю: он слишком был смешон
Для ремесла такого.

Моцарт
Он же гений,
Как ты да я. А гений и злодейство —
Две вещи несовместные. He правда ль?

Обратите, однако, внимание вот на что. Первая из цикла «маленьких трагедий», «Скупой рыцарь», изображала проявление вечных страстей в конкретных исторических обстоятельствах. Во второй из них, «Моцарт и Сальери», казалось бы, происходит то же самое: вечная проблема ставится и решается на реальном историческом материале. И Моцарт и Сальери мыслят, говорят, действуют как люди конца XVIII столетия. Ho если вдуматься, станет ясно: все социальные, хронологические, географические характеристики здесь ослаблены. Да, Сальери — итальянец, а Моцарт — австриец, один из них старше, другой моложе, оба связали свою музыкальную жизнь с Веной. Ho из этого никак не вытекает, что конфликт между ними неизбежен, что Сальери — носитель прежних воззрений на искусство, а Моцарт придерживается новых взглядов. Наоборот, каждый из них строит свою судьбу в соответствии с внутренними убеждениями, которые совершенно не зависят от времени и пространства.

«Каменный гость»: вечный конфликт в условных обстоятельствах. Третья из цикла «маленьких трагедий», «Каменный гость», переносит нас в Испанию, в Мадрид, куда возвращается Дон Гуан — гранд, некогда убивший Командора и высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого. Дон Гуан пытается соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашает статую Командора на свое свидание со вдовой и гибнет от каменного рукопожатия ожившей статуи.

В центре этой «маленькой трагедии» — конфликт человека с собственной судьбой. То есть самый общий, самый вечный из всех возможных конфликтов. Пушкин делает следующий шаг в заданном направлении: он вообще отказывается от каких бы то ни было исторических привязок вечного сюжета о герое-любовнике — одного из наиболее распространенных бродячих сюжетов мировой литературы.

Пушкин превращает Дон Жуана в настоящего испанца, переименовывает его на испанский манер (хотя правильнее было бы писать «Хуан»). Ho только этим и ограничивается; когда именно разворачивается действие его трагедии, не так уж и важно.

Легкомысленный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра — едва ли не единственное (кроме дуэли) его занятие. Она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка — яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела — один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается и гибнет.

Четвертая сцена — в комнате Доны Анны — начинается все той же беззаботной игрой слов. Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка: «мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье — «холодный»... Ho тут статуя командора оживает; живому Дон Гуану предстоит погибнуть от рукопожатия «каменной его десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания.

Только что в «Моцарте и Сальери» Пушкин противопоставил «божественную» моцартовскую легкость поистине безбожной сальеринской серьезности. И вот он переворачивает ситуацию, ставит ее с ног на голову. Веселый и беспечный герой оперы Моцарта «Дон Жуан», переименованный у Пушкина в Дон Гуана, оказывается жертвой собственной легковесности, жизнелюбивого равнодушия к таинственным и грозным проявлениям бытия. В лице Каменного гостя, как мы уже говорили, ему противостоит сама судьба, а он даже не понимает, кому посмел бросить шутливый вызов. И только спокойная серьезность, с какой он в последний миг принимает свой роковой жребий, превращает его из оперного фанфарона в настоящего трагического героя.

«Пир во время чумы»: вечный конфликт. Последняя из «маленьких трагедий» имеет подзаголовок — «Из Вильсоновой трагедии: The city of the plague». В основу сюжета «Пира во время чумы» действительно положена коллизия драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона (1785—1854) «Чумный город». Однако при этом Пушкин перевел всего один отрывок, почти полностью изменил смысл двух вставных песен, которые поют участники страшного пира. То есть фактически создал новое произведение, в центре которого — конфликт не внешний, а внутренний: конфликт человека с его собственной душой.

Главный герой трагедии Вальсингам похоронил мать и возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствует на пиру среди чумного города. Пирующие разочаровались в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье — безумство обреченных, знающих о своей участи. Дыхание чумы уже коснулось участников пира — они поминают первую жертву из своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза. Первой Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

После тоскливой песни острее веселье; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, которой правит негр (его чернота символизирует адскую тьму), Вальсингам поет сам:

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности, нежели песня Мери. Более мрачно, с каким-то подчеркнутым вызовом Небу. И недаром Вальсингам в своей богоборческой песне восславляет именно царствие чумы. Ведь царствием называют не земное царство, а Царствие Божие. Пушкин продолжает развивать сквозную тему всего цикла. Скупой рыцарь служил своего рода мессу золоту. Сальери причащал Моцарта смерти. Гимн Вальсингама превращает чумной пир в настоящую черную мессу: наслаждение на краю гибели, смерти, сулит сердцу смертного залог бессмертия. Человек не может предрешить свою судьбу, «пересилить» Провидение, но в состоянии бросить вызов Богу. Так Вальсингам невольно уподобляется Сальери, утверждавшего, что правды нет — и выше».

Пропев гимн чуме, Председатель перестал быть просто распорядителем темного пира. Он превратился в настоящего служителя культа зла. И недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «жрецов», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой сам готов причаститься веселым вином чумного пира, «благодатным ядом этой чаши».

Ho при этом Священник словно угадывает тайные мысли Вальсингама, который стал богоборцем, но не до конца утратил надежду и веру. Выделяя Вальсингама из толпы отчаявшихся людей, Священник зовет его за собой; он не обещает избавить Председателя от чумы, не сулит ему исцеление от возможной смертельной болезни, но призывает, несмотря на все, заново обрести смысл жизни. Сначала Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». И только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога».

Это значит, что произошел переворот в душе Председателя: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания. Религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама. Тот «остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, но еще не в силах пойти за Священником.

И вот что еще очень важно. Последняя из «маленьких трагедий» вновь очень точно, вплоть до года, «прописана» в пространстве европейской истории. Сюжет ее воспроизводит события 1666 года, когда страшная чума обрушилась на Англию и Шотландию. Пушкин детально воспроизводит приметы конкретной исторической эпохи. Ho человеческие страсти, страдания, надежды вовсе не обусловлены здесь средой обитания, социальным опытом, духом времени. Чем конкретнее, чем подробнее воссозданы в «Пире во время чумы» черты Шотландии середины XVII века, тем более всеобщим и всемирным предстает изображаемый конфликт.

Кадр из фильма «Маленькие трагедии». Дон Гуан и Анна.

Общая тема для всех «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Соответствие пьес «Маленьких трагедий» книгам Ф.М. Достоевского. В чём главный драматизм создания христианства? Анализ пьесы «Скупой рыцарь». Анализ пьесы «Моцарт и Сальери». Анализ пьесы «Каменный гость». Анализ пьесы «Пир во время чумы». ». Анализ пьесы «Сцена из Фауста».

О моя дорогая, моя несравненная леди,
Ледокол мой печален, и штурман мой смотрит на юг.
И представьте себе, что звезда из созвездия Лебедь
Непосредственно в медную форточку смотрит мою.
Непосредственно в эту же форточку ветер влетает,
Называвшийся в разных местах то муссон, но пассат,
Он влетает и с явной усмешкою письма читает,
Не отправленные, потому что пропал адресат.

Юрий Визбор. «Моя дорогая леди».

«Моцарт и Сальери» - «Преступление и наказание»

Стоит ли «всеобщее счастье» крови одного замученного невинного ребёнка? А сколько стоит? Оправдывая убийство Моцарта, Сальери приводит пример Микель Анджело Бонаротти. Было распространено предание, что он умертвил натурщика, чтобы естественнее изобразить умирающего Христа. Стоит ли смерть натурщика естественности изображения? Исторический Сальери никогда не убивал Моцарта - это хорошо доказано, но слухи о этом довели Сальери до психологической болезни. Трагедия Пушкина сделала Сальери символом завистливой ничтожности. Миф победил реальность.

Первая глава «Евгения Онегина» иллюстрирует разницу между «Формой» и «Содержанием» и к каким последствиям может привести поверхностное отношение к жизни. Тратя свою жизнь на «бенгальские огни», Онегин, потерял «солнечный свет» и погрузился в кромешную тьму хандры и скуки. Такая жизнь кроме скуки и усталости принести ничего не может, значит голая «форма» - это плохо. Но всегда ли это условие выполняется? Сальери спрашивает неужели не был убийцею создатель Ватикана и все рассказы об Иисусе - это просто сказка тупой, бессмысленной толпы? Если живой и реальный исторический человек был превращён в образ, наиболее подходящий для создания мощной религии, это можно назвать «убийством». Можно ли оправдать такое убийство целью создания мировой христианской цивилизации? Предположим, талантливый поэт и сказочник, живший на Руси в Средние Века, создавший «Слово о полку Игореве», был превращён в бессловесного «Святого», да так, что никто до сих пор не может найти реального автора «Слова о полку Игореве». Может ли такое историческое убийство оправдать задачу укрепления и объединения нового Московского государства? В отличие от поэтов, святые нужны всем. Великий Инквизитор у Достоевского так комментирует торжество «Формы» над «Содержанием»:

Ты обещал им хлеб небесный, но, повторяю опять, может ли он сравниться в глазах слабого, вечно порочного и вечно неблагородного людского племени с земным? И если за тобою во имя хлеба небесного пойдут тысячи и десятки тысяч, то что станется с миллионами и с десятками тысяч миллионов существ, которые не в силах будут пренебречь хлебом земным для небесного? Иль тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных, а остальные миллионы многочисленные, как песок морской, слабых, но любящих тебя, должны лишь послужить материалом для великих и сильных?

«Тварь я дрожащая или право имею?» - спрашивает себя Раскольников в книге Достоевского «Преступление и наказание». Могут ли существовать такие люди (или боги), которым по совести разрешено переступить через иные препятствия для достижения всеобщего счастья? Студент в кабаке объясняет это офицеру так:

Позволь, я тебе серьезный вопрос задать хочу, - загорячился студент. - Я сейчас, конечно, пошутил, но смотри: с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет, и которая завтра же сама собой умрет. Понимаешь? Понимаешь?
- Ну, понимаю, - отвечал офицер, внимательно уставясь в горячившегося товарища.
- Слушай дальше. С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! Сотни, тысячи, может быть, существований, направленных на дорогу; десятки семейств, спасенных от нищеты, от разложения, от гибели, от разврата, от венерических больниц, - и всё это на ее деньги. Убей ее и возьми ее деньги, с тем чтобы с их помощию посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна. Она чужую жизнь заедает: она намедни Лизавете палец со зла укусила; чуть-чуть не отрезали!
- Конечно, она недостойна жить, - заметил офицер

В «Преступлении и наказании» Достоевский приводит пример убийства по совести, которое может быть оправдано и прощено обществом без особых проблем. Сестра Раскольникова Дуня стреляет из пистолета в Свидригайлова, который предположительно хочет её изнасиловать. Он этого не хочет, а лишь испытывает Дуню. Девушка промахивается, но если бы она его застрелила, то суд был бы на её стороне. У Свидригайлова был негативный общественный имидж, все бы только обрадовались его смерти и сказали вслух или про себя «Правильно сделала Дуня, что убила. Так ему!». В обоих случаях негативный имидж: злая, ненужная старушонка или развратный Свидригайлов определяют лицензию на убийство. Интересно, что, убив Свидригайлова, Дуня помогла бы ему, поскольку он уже сам готовился покончить жизнь самоубийством. Убив сама, она бы избавила его от «смертного греха», взяв ответственность за убийство, которое бы ей простили.

Тема убийства во имя высоких идеалов, а также разница между «формой» и «содержанием» детально анализируется в первой книге Достоевского «Преступление и наказание».

«Каменный гость» - «Идиот»

Образ севильского обольстителя Дона Гуана впервые появляется в комедии испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость». Похожие сюжеты воплощались многими авторами: Мольером, Гольдони, Гофманом, Байроном, Грабе. Считается, что Пушкин написал свою пьесу «Каменный гость» после того, как увидел русскую версию оперы «Дон Жуан» Моцарта. Непобедимый и самонадеянный Дон Гуан гибнет от рукопожатия Каменной статуи, некого бесчувственного объекта, не имеющего с жизнью ничего общего. Статуя - это мёртвый слепок с умершего командора. Подобный образ возникает у Пушкина в поэме «Медный всадник», когда статуя Петра I оживает и преследует по ночным улицам Петербурга живого человека Евгения.

Вторая заповедь из Библии гласит «Не сотвори себе кумира». В отличие от живого человека образ, созданный в мечтах, не имеет к реальности никакого отношения. Образ виртуален и бестелесен. Его нельзя убить шпагой или пистолетом, но сам он способен направлять дела и мысли людей. В мире, наполненном образами, живой человек имеет второстепенное значение. Реальным соперником оказывается не живая система, а некий суррогат, основанный исключительно на «хлебах», «чуде» и «мече кесаря». Реальность девальвируется в пользу второстепенных параметров: богатства, имиджа или социального статуса в обществе. Во многих сказках возникает картина, когда герой борется с противником в зеркальной комнате. Прежде чем уничтожить соперника он вначале должен разбить все его образы - отражения в зеркалах. Когда гибнет очередное отражение в зеркале, это не причиняет никакого вреда человеку и только когда зеркал не остаётся можно ударить уже по живому, оставшемуся незащищённым.

В начале книги Достоевского «Идиот», князь Мышкин появляется в имидже полуглупого «бедного родственника» и отношение к нему окружающих складывается в соответствии с этим имиджем. Резкое изменение отношения к Мышкину возникает сразу после того, как оказывается, что он владелец двухмиллионного состояния, полученного по завещанию от умершего родственника. Сам Мышкин, его содержание, при этом не меняется: меняется только образ. Для Настасьи Филипповны князь Мышкин не реальный человек, а «тот о котором она давно мечтала». Мечта ассоциируется с реальном человеком, имеющем к самой мечте самое отдалённое отношение. В критической ситуации, когда Настасья Филипповна стоит перед порогом брака, она осознаёт реальность происходящего и убегает из-под венца. Реального и чувственного Рогожина она в упор не видит: такой человек ей не нужен. Для Мышкина, Настасья Филипповна тоже образ, он видел её «где-то во сне». Но, нужна ли ему реальная женщина?

Сам Федор Михайлович Достоевский несколько раз в жизни остро ощутил резкое изменение отношения к нему общества из-за изменения своего имиджа. Прочитав повесть «Бедные люди» Белинский заявил: «новый Гоголь явился». В один день из бедного студента Достоевский превратился в популярного и известного писателя. Вскоре после этого, «новый Гоголь» тем же Белинским был низвергнут из кумиров в забвение. Стоя на эшафоте, Достоевский готовился к смерти. Всё изменилось вмиг, когда высшим повелением русского царя, смертная казнь ему была заменена на каторгу в Сибирь. Рулетка вмиг могла сделать его или богатым или обратить в ничтожество.

Вторая глава «Евгения Онегина» рисует картины русской деревни. Внешне это «прелестный уголок», «приют спокойствия трудов и вдохновенья». Но, реальная деревня времён Пушкина совсем не идеальна:

Везде Невежества убийственный Позор.
Не видя слёз, не внемля стона,
На пагубу людей избранное Судьбой,
Здесь Барство дикое, без чувства, без Закона,
Присвоило себе насильственной лозой
И труд, и собственность, и время земледельца.
Склонясь на чуждый плуг, покорствуя бичам,
Здесь Рабство тощее влачится по браздам
Неумолимого Владельца.
Здесь тягостный ярем до гроба все влекут,
Надежд и склонностей в душе питать не смея,
Здесь девы юные цветут
Для прихоти бесчувственной злодея.

Здесь возникает поэт Ленский, влюблённый в небесного кумира, созданного из довольно пустой, но красивой девушки Ольги. Ленский доверяет свои думы равнодушному Онегину, который в конце его и застрелит. Здесь впервые появляется Татьяна, образом которой Пушкин осеняет свой роман. Девушка живёт в мире вымышленных чувств, представляя себя одной из героинь французских романов. При этом реальный характер Татьяны далёк от чистой лирики, и она в дальнейшем сможет это продемонстрировать. Её мама, Pachette, не смотря на любовь к тем же романам, отнюдь не кисейная барышня:

Она меж делом и досугом
Открыла тайну, как супругом
Самодержавно управлять,
И всё тогда пошло на стать.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,
Вела расходы, брила лбы,
Ходила в баню по субботам,
Служанок била осердясь -
Всё это мужа не спросясь.

Как отличить реальность от имиджа? Если требуется жить на пиру у Каменного гостя, то чего можно ожидать от такого общества? Детальному анализу этих вопросов посвящена книга Достоевского «Идиот».

«Пир во время чумы» - «Бесы»

В третьей главе «Евгения Онегина» влюблённая Татьяна сравнивается с «бедным мотыльком», который блещет и бьётся в руках школьного шалуна. Чувства человека – это то, что составляет его суть. Человек без чувств мёртв. Разве Татьяна виновна, что любит?

За что ж виновнее Татьяна?
За то ль, что в милой простоте
Она не ведает обмана
И верит избранной мечте?
За то ль, что любит без искусства,
Послушная влеченью чувства,
Что так доверчива она,

Легкомыслие страстей Татьяны простить можно, но можно ли простить легкомыслие страстей толпы, идущей на поводу умелых творцов общественного мнения?

Посреди сотен горящих на костре врагов христианской веры, бал которым правит Великий Инквизитор, вполне напоминает «Пир во время чумы». Имя председателя «Вальсингам» немного напоминает имя «Воланд». Идея «Пира» ассоциируется с известным «Пиром Вальтасара». Согласно книге Даниила, Валтасар был последним халдейским правителем Вавилона. Навуходоносор называется его отцом. В ночь взятия Вавилона, на своём последнем пиру, Валтасар использовал для еды и напитков священные сосуды, вывезенные отцом из Иерусалимского храма. В разгар веселья на стене появились начертанные таинственной рукой строки, которые Даниил истолковал, как послание от бога, информирующее о скорой гибели Валтасару и его царству. В ту же ночь Валтасар погиб. Христианское учение использовало для своих Пиров писания иудейских литераторов, танцуя на костях Иешуа и всего погибшего иудейского народа, в книге Апокалипсис христианству предвещается гибель. Пренебрегая реальностью в пользу «хлебов», «чуда» и «меча кесаря», религия «восславляет царствие Чумы».

История создания и разрушения коммунистической диктатуры повторяет историю христианства. Сталин, аналог Святого Павла, создал культ личности Ленина, памятниками которому была утыкана вся территория бывшего СССР. Максим Горький, аналог Святого Петра, стал основателем «социалистического реализма», который правильнее назвать «социалистической утопией». Семьдесят лет третья часть земного шара молилась на заветы Маркса, Энгельса и Ленина. Многие из тех, кто лично создавал новое социалистическое государство были расстреляны в ГУЛАГ-ах в годы репрессий. Быстрая гибель коммунистической системы произошла после ослабления диктатуры идеологии и развенчания культа личности Ленина и всего революционного движения. Народ подобно «бедному мотыльку» оказался подвержен чувствам, хотя учения классиков марксизма-ленинизма как раз стремились возвысить разум над чувствами и верами.

В книге «Бесы» Достоевский описывает революционные кружки, ставившие своей задачей социальное переустройство в России. Изображение революционеров карикатурно, однако хорошо демонстрирует как в умелых руках «бедный мотылёк» может превратиться в грозное оружие уничтожения основ всего общества.

Я вам скажу сейчас, кто я такой, к тому и веду. Недаром же я у вас руку поцеловал. Но надо, чтоб и народ уверовал, что мы знаем, чего хотим, а что те только «машут дубиной и бьют по своим». Эх, кабы время! Одна беда - времени нет. Мы провозгласим разрушение… почему, почему, опять-таки, эта идейка так обаятельна! Но надо, надо косточки поразмять. Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Тут каждая шелудивая «кучка» пригодится. Я вам в этих же самых кучках таких охотников отыщу, что на всякий выстрел пойдут да еще за честь благодарны останутся. Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам… Ну-с, тут-то мы и пустим… Кого?
- Кого?
- Ивана-Царевича.
- Кого-о? - Ивана-Царевича; вас, вас!
Ставрогин подумал с минуту.
- Самозванца? - вдруг спросил он, в глубоком удивлении смотря на исступленного. - Э! так вот наконец ваш план.

В драме Пушкина «Борис Годунов», Шуйский использует слухи о якобы убиенном царевиче Димитрии, чтобы восстановить против него народ, а потом не сильно мешает самозванцу, играющему роль якобы воскресшего царевича, занять московский трон. Всё это противоречит строгому анализу и здравому смыслу и происходит только благодаря воздействию на чувства людей, иногда самой уязвимой стороны человеческой природы.

Эпиграфом к роману «Бесы», Пушкин взял строки из стихотворения Пушкина «Бесы» и цитату из Евангелия, где Иисус излечивает бесноватого, выведя из него бесов в свиней. Существуют злокачественные чувства или чувствительные резонансные частоты, способные сильно влиять на сознание. Если дать вволю насладиться этими чувствами, перебеситься ими, ужаснувшись от результатов этого мероприятия, второй раз на те же грабли никто не наступит.

Анализ того, как чувственность может использоваться для управления людьми, а также к чему приводит полное отсутствие чувств, рассказывает книга Достоевского «Бесы».

«Скупой рыцарь» - «Подросток»

В книге Достоевского «Подросток», Аркадий Долгорукий так вспоминает «Скупого рыцаря»:

Я еще в детстве выучил наизусть монолог Скупого рыцаря у Пушкина; выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил! Тех же мыслей я и теперь.
«Но ваш идеал слишком низок, - скажут с презрением, - деньги, богатство! То ли дело общественная польза, гуманные подвиги?»

В своей «идее», Аркадий Долгорукий рассуждает об абсолютной силе денег:

…деньги - это единственный путь, который приводит на первое место даже ничтожество. Я, может быть, и не ничтожество, но я, например, знаю, по зеркалу, что моя наружность мне вредит, потому что лицо мое ординарно. Но будь я богат, как Ротшильд, - кто будет справляться с лицом моим и не тысячи ли женщин, только свистни, налетят ко мне с своими красотами? Я даже уверен, что они сами, совершенно искренно, станут считать меня под конец красавцем. Я, может быть, и умен. Но будь я семи пядей во лбу, непременно тут же найдется в обществе человек в восемь пядей во лбу - и я погиб. Между тем, будь я Ротшильдом, разве этот умник в восемь пядей будет что-нибудь подле меня значить? Да ему и говорить не дадут подле меня!

Эпиграф к четвёртой главе «Евгения Онегина», Пушкин взял из обращения министра финансов Франции Неккера к Мирабо в истории французской революции, написанной мадам де-Сталь. Разрушение феодальной системы во Франции произошло под воздействием развития капитализма. Материальные законы разрушили аристократическую инфраструктуру, мешавшую коммерческой целесообразности. Большую роль в развитии революционного движения сыграл эпатаж Мирабо, дворянина, ставшего пламенным защитником третьего сословия. Механизмы развития материального мира, основанные на материальных потребностях и техническом прогрессе, несомненно сильнее всех искусственных государственных построений, но так ли всесильна власть денег?

Деньги величайшая движущая сила, но «скупой рыцарь» из трагедии Пушкина не стремится ни к какому прогрессу. Его целью является лишь спокойствие и осознание своего могущества. Его деньги совершенно мертвы, хотя и получены на чувствах и переживаниях. Барон приводит пример вдовы, которая отдала ему старинный дублон прежде полдня воя перед ним с тремя детьми. Но разве можно демонстрацией своих страданий уговорить банк, чтобы тот простил долги? В лучшем случае он посоветует обратиться в какой-нибудь благотворительный фонд. Барону нужно только сознание своей мощи, ему незачем переустраивать мир.

Что не подвластно мне? как некий демон
Отселе править миром я могу;
Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползет окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же - ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою: с меня довольно
Сего сознанья…

Результатом объяснения Онегина с Татьяной стало лишь обострение её чувств. Холодная рассудительность Евгения катализировала стремление Татьяны разобраться в истинных мотивах, стоящих за теми или иными поступками людей. В седьмой главе, девушка поменяла французские романы на более серьёзную литературу, пытаясь понять акценты, которые Онегин выставляет той или иной мысли на страницах своих книг.

Барон из «Скупого рыцаря» желает только спокойствия, в его руках деньги мертвы, однако, как распорядится этими деньгами его молодой сын, думающий только о драках и турнирах? Если первый скопил огромную мощь, то второй наверняка не глядя разбазарит её попусту.

Книга Достоевского «Подросток» анализирует какова истинная сила денег. Так ли они всевластны и можно ли купить за деньги всё что угодно, включая любовь? Материальный закон жизни определяет развитие цивилизации и в то же время, в некоторых случаях, он уступает законам жизни, развивающим душу.

«Сцена из Фауста» - «Братья Карамазовы»

В пятой главе «Евгения Онегина», Ленский в день именин Татьяны хотел приобщить Онегина к обществу, которое Онегин не уважал и которого сторонился. Евгений был лишним в этом обществе или точнее это общество было лишним для Онегина. В ответ, Евгений решил подшутить над Ленским. Отношения Ленского и Ольги были синтетичны и неестественны. Если система не обладает стабильностью, то любое лёгкое возмущение выводит её из равновесия. Начав флиртовать с Ольгой, Онегин понимал что Ленского это взбесит. Но Ольге безразличны чувства Ленского, и она ничего не заметила: эта «лилея» была лишена способности чувствовать высокие поэтические мотивы. Лёгкий конфликт продемонстрировал реальное положение вещей и шутка Онегина привела к смерти поэта. Всё вокруг способствовало развитию драмы. Физики бы сказали, что среда, как в лазерах, была активной и обладала свойством усиления. В такой ситуации минимальное возбуждение системы приводит к обвалу. Виновными в смерти Ленского оказались все - и незатейливо пошутивший Онегин и Ленский воспринявший ситуацию слишком серьёзно, и Зарецкий, только и мечтавший о каком-нибудь приключении, и общество, не простившее им примиренческого исхода.

В книге «Братья Карамазовы», в смерти Федора Карамазова были виновны все вместе, и никто в отдельности. Смердяков убил только по научению Ивана Карамазова. Обстоятельства рождения Смердякова заставляли его ненавидеть отца, а собственное самоубийство сравняло козырей. Иван Карамазов хотя и заказал убийство, но даже самому себе в этом до конца не признался. Тяжёлый самоанализ привел его в конечном итоге к помешательству. Митя много рассуждал о том, что хочет убить отца, публично сказал «зачем живёт такой человек?» и написал письмо в котором рассказывал, что намеревается убить, однако в реальности никогда бы не убил: ему бы не позволили собственные моральные принципы. За то, чего не совершал, Митя получил реальное тюремное наказание. Алёша Карамазов прекрасно чувствовал, что готовится убийство, однако не сделал ничего что могло бы предотвратить событие… пусть будет что будет. Однако: «промолчи - попадёшь в палачи! «.

В трагедии Пушкина «Сцена из Фауста», Фауст в духе Онегина скучает от того, что ему не интересно жить. Как не старался Мефистофель, Фауст ни в чём не нашёл успокоения и интереса. Даже в те минуты, «когда не думает никто», он думает только о том, какая всё это чушь и суета. От нечего делать, сидя на берегу спокойного моря, он просит Мефистофеля потопить испанский корабль. Фауст не топит его сам, а научает беса. Фактической причиной гибели корабля с модной болезнью и златом является озлобленный ум Фауста «кипящий в действии пустом». Если бы у него в этом мире было достойное дело, может быть он употребил бы свои силы и магию Мефистофеля в деле созидания чтобы, скажем, «любой ценою у моря кусок земли отвоевать». Было бы у Онегина интересное дело, может быть он не стал так шутить над своим другом. В романе Метьюрина «Мельмот Скиталец» с берега моря за гибелью испанского корабля наблюдают двое: студент Джон Мельмот, приехавший к дяде за наследством, и его демонический тёзка.

Жизнь заявляет свои права тем, что не подчиняется законам материального мира. Если вовлечены живые существа, то материальная выгода не всегда является определяющей. Война за независимость колониальных государств часто не приносит экономической выгоды, но покровительство богатых больших братьев никогда не бывает вечным. Многие выбирают право умереть свободными, чем жить на коленях.

О том, почему живое нарушает принципы построения нашего мира независимо от закона всемирного притяжения к «хлебам», «чуду» и «мечу кесаря» рассказывает книга Достоевского «Братья Карамазовы». Именно в этой книге встречаются некто похожий на Иисуса и Великий Инквизитор, объясняющий для чего живут люди и в чём суть искушений материального мира.

В болдинскую осень (1830) были написаны «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Это «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы». Пушкин не сразу нашел слова, точно определяющие форму его творений: «маленькие трагедии». Традиционная трагедия - грандиозное сценическое произведение, обычно в пяти актах, на исторический или мифологический сюжет, с большим количеством героев. А здесь от одной до четырех небольших сцен, число действующих лиц также ограниченно - обычно два главных героя противопоставлены друг Другу, и тем не менее это трагедии, и не только потому, что в финале один из героев, как правило, гибнет.

Обдумывая, в чем же состоит главная задача драматурга, Пушкин тогда же, в Болдине, писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Основной пафос «Маленьких трагедий», а соответственно, то, что их объединяет в единое целое - попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. Пушкин показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов (по разным причинам) и приходит к выводу, что любой отход от нравственного закона приводит к деградации личности, человек лишается самого главного - смысла своего бытия. Пушкин как бы кладет на одну чашу весов нравственный закон, а на другую помещает попеременно человеческие соблазны.

В «Скупом рыцаре» это власть. Для Барона скупость и накопительство - не цель. Золото и деньги для него лишь олицетворение власти над людьми. Альбер, Иван, ЖиД, Барон, Герцог.

В «Моцарте и Сальери» - это слава. Сальери всю жизнь добивается славы, но, достигнув ее, понимает, что природа творчества иная - пример тому Моцарт. Творчество, по Пушкину, это воплощение радости жизни, чувство полноты бытия. Сальери свою творческую деятельность подчинил совсем иному - для него главное не творчество, но то, что это творчество дает - успех, слава. Для того, чтобы добиться признания, он «поверяет алгеброй гармонию». Его творчество, основанное на соблазне (слава), не является творчеством истинным, а по Пушкину, и не может являться таковым. Именно от того, что изначальные побудительные мотивы в творчестве Сальери не были нравственны, возникает порочный круг. Одни безнравственные поступки порождают другие. Жажда славы порождает в Сальери зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, а без свободы никакое творчество невозможно. То, что Сальери начинает завидовать Моцарту, закономерно. Моцарт создает гениальные произведения, но именно потому, что не ставит своей целью славу и шумный успех. То, что для Сальери непостижимо (Моцарт останавливается слушать уличного музыканта), для Моцарта - способ чувствовать себя свободным, ощущать полноту и радость бытия. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери, и для Сальери (который уже преступил нравственный закон, взявшись за творчество с нечистой целью) само собой разумеющимся представляется выход - отравить Моцарта. Одна из центральных идей Пушкина - идея о том, что гений и злодейство - две вещи несовместные. Злодейство - результат ложного пути, результат нарушения нравственного закона, к злодейству идут достаточно долго, постепенно, и на первый взгляд незаметно. Последние раздумья Сальери именно об этом - был ли убийцей «создатель Ватикана». Для Пушкина ответ очевиден - нет.

В «Каменном госте» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет волю личности, «эго» отдельного человека. Философия Дона Гуана - философия индивидуализма (герой-индивидуалист - центральный персонаж романтических произведений, напр., в «Дон Жуане» Байрона). Однако у Пушкина противостояние героя-индивидуалиста и общечеловеческих нравственных законов доведено до максимума. Дон Гуан сознательно попирает их, чтобы ощутить свою волю, власть. Он противопоставляет свою волю Божьему промыслу, стремясь в своем своеволии сравниться с богом. Именно таков пафос «Каменного гостя». Не случайно Дон Гуан, убив Дона Карлоса, тут же, при убитом, объясняется в любви Лауре, не случайно вспыхивает страстью к Донне Анне только после того, как узнает, что она - вдова убитого им человека. Решив соблазнить Донну Анну, Дон Гуан преследует цель гораздо большую, чем просто любовь смертной женщины. Это его соревнование с богом. Сцена приглашения Статуи в гости к Донне Анне - подтверждение тому. Дон Гуан умело манипулирует сознанием людей, используя при этом в качестве наживки, в частности, и нравственный закон. Соблазняя Донну Анну, он уверяет, что под воздействием любви к ней стал добродетельным человеком, давая, таким образом, своей жертве возможность примирить в своей душе противоречия между страстью и нравственным законом - по словам Гуана, Донна Анна, отвечая на его любовь взаимностью, наставляет его на путь истинный, таким образом получается, что ее любовь имеет якобы нравственную миссию. Сцена явления Статуи Командора - высшее наказание «своевольному» человеку за попытку состязаться с Богом. Дон Гуан, Лепорелло, Монах, Лаура, Дон Карлос, Дона Анна.

В «Пире во время чумы» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет смерть, осязаемым воплощением которой и является Чума (не случайно у Пушкина «Чума» пишется с большой буквы - это символ).

Поздние пушкинские пьесы стоят гораздо выше «Бориса Годунова » и по степени совершенства, и по оригинальности – это четыре так называемые Маленькие трагедии и Русалка . Маленькие трагедии (см. их краткое содержание на нашем сайте) были написаны в изумительную Болдинскую осень 1830 г. Две из них, Моцарт и Сальери и Пир во время чумы , были вскоре напечатаны; третья, Скупой рыцарь (английское название – The Covetous Knight – принадлежит самому Пушкину), была напечатана в 1836 г., анонимно. Каменный гость , окончательно отделанный тоже в 1836 г., был напечатан только после смерти поэта (1840).

Портрет Александра Сергеевича Пушкина. Художник Орест Кипренский, 1827

В отличие от Бориса Годунова маленькие трагедии не замышлялись как формальный эксперимент. Это скорее были опыты постижения характеров и драматических ситуаций. Одним из общих названий для всей этой группы, которое Пушкин отбросил, было Драматические изыскания . Форма – маленькая трагедия – была подсказана Барри Корнуоллом, (которого Пушкин, как и многие из его современников, ценил очень высоко); Скупой рыцарь имел подзаголовок Сцены из Ченстоновой трагикомедии (писатель Ченстон неведом английскому Национальному биографическому словарю). Пир во время чумы – довольно верный перевод сцены из драмы Джона Вильсона The City of the Plague (Чумной город). Таким образом, Маленькие трагедии в значительной мере навеяны Англией.

Они относятся к числу самых оригинальных, характерных и совершенных произведений поэта. В них Пушкин достиг величайшей сжатости. За исключением Каменного гостя их даже трудно назвать пьесами. Скорее это отдельные ситуации, драматические «пики», но «пики» до такой степени полные значения, что они не нуждаются в дальнейшем развитии. Это лирический метод, приложенный к драме. Длина пьес колеблется: от одной сцены, немногим более двухсот строк (Пир ), до четырех действий и пятисот строк (Каменный гость ).

Почему эти драматические пьесы, написанные Болдинской осенью 1830 года, объединены в один цикл?

Внимательно посмотрим на названия трагедий и увидим, что уже в названии каждой пьесы заключен некий конфликт.

«Скупой рыцарь », истинный рыцарь обладал добродетелями, в числе которых скупости нет места. Скупость и рыцарство, как гений и злодейство, — понятия несовместимые.

«Моцарт и Сальери». Факт отравления Моцарта Сальери вызывал сомнения уже во времена Пушкина, но до сих пор употребление этих имен рядом звучит как олицетворение гения и его убийцы. Измененное первоначальное название «Зависть.. еще раз подтверждает мысль о том, что заложенная в названии конфликтность есть одна из ниточек, связующих «Маленькие трагедии» в единый цикл.

«Каменный гость». Гость есть посетитель, по-дружески навещающий кого-либо, или приглашенное постороннее лицо, но ни в одном из этих значений гость не может быть каменным. Сочетание вызывает удивление своей текстовой анатомичностью.

«Пир во время чумы». Пир — торжество веселья, чума — торжество смерти. В основе каждой трагедии — известный сюжет или текст.

«Моцарт и Сальери». В 1824 году в европейской прессе появились известия о том, что находившийся при смерти итальянский композитор Сальери признался в отравлении Моцарта, умершего в 1791 году. Отравление в трагедии — факт, несмотря на сомнительность признания Сальери в реальной жизни.

«Каменный гость» — интерпретация известного сюжета драмы Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость» (XVII век). Но это не перевод, а действительно авторская интерпретация, так как акцент смещен с озорства, с сюжета на главного героя: смерть его чудовищна именно потому, что приходит в минуту счастья.

«Пир во время чумы» — перевод одной из сцен известной драмы Дж.Вильсона «Чумный город». Но И здесь Пушкин внес ряд изменений, придавших пьесе новое звучание.

А вот со «Скупым рыцарем» произошла странная, на первый взгляд, вещь, поставившая в тупик читателя. Первоначально в рукописи был подзаголовок «Из английского», а при публикации Пушкин заменил его на еще более загадочный: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии … » Ученые сбились с ног, но не нашли у малоизвестного английского поэта В.Шенстона (XVIII век) подобного сюжета. Может быть, ссылка на несуществующий текст не шутка великого поэта, а желание сместить акцент с сюжета, который не нов?

Даже не будучи искушенным пушкинистом, можно отметить, что каждая пьеса имеет автобиографический мотив: во взаимоотношениях отца и сына в «Скупом рыцаре» есть отголосок столкновений в Михайловском между Пушкиным и его отцом, который обвинял сына в желании убить его словами; молва о донжуанстве поэта была одной из причин отказа матери Натальи Гончаровой на брак; «заточение» в Болдине во время эпидемии холеры, которую Пушкин в письмах часто называл «чумой»; как и Моцарт, поэт понимал свою гениальность.

Подводим итоги, отвечая на проблемный вопрос. «Маленькие трагедии» объединены в один цикл, так как имеют много общего: жанр — трагедия; конфликт заключен уже в названии; в основе трагедий — известный сюжет или текст; интерес не в сюжете, а в авторском его осмыслении, то есть главное не событие, а его психологическая, философская интерпретация; автобиографичность многих мотивов …