Определение конфликта в драматическом произведении. Основной конфликт драмы «Гроза» А. Н. Островского. Определение границ понятия "природа конфликта"

Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.

Иногда пьеса начинается инверсией, то есть показом перед началом действия того, чем закончится конфликт. Таким приемом часто пользуются авторы остросюжетных произведений, в частности, детективов. Задача инверсии - с самого начала увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью информации о том, к какому. концу приведет" изображаемый конфликт.

Момент инверсии есть и в шекспировском прологе к «Ромео и Джульетте». О трагическом исходе их любви в нем уж сказано. В этом случае инверсия имеет иное назначение, чем придание увлекательности последующей

«печальной повести». Рассказав, чем кончится его драматическое повествование, Шекспир снимает интерес к тому, ЧТО произойдет, для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на том, КАК это произойдет, на СУТИ взаимоотношений героев, приведших к заранее известному трагическому концу.

Из сказанного должно быть ясно, что экспозиция - начальная часть драматургического произведения - длится до начала завязки - завязки основного конфликта данной пьесы. Исключительно важно подчеркнуть, что речь идет о завязке именно основного конфликта, развитие которого является предметом изображения в данной пьесе.

С самого начала трагедии «Ромео и Джульетта» мы встречаемся с проявлениями векового конфликта между семьями Монтекки и Капулетти. Но не эта их вражда предмет изображения в данном произведении. Она длилась веками, так они «жили-были», но повода для данной пьесы не возникало. Только котла юные представители двух враждующих кланов - Ромео и Джульетта - полюбили друг друга, возник конфликт, ставший предметом изображения в этом произведении - конфликт между светлым человеческим чувством любви и темным человеконенавистническим чувством родовой вражды.

Таким образом, в понятие - «завязка» - входит завязка основного конфликта данной пьесы. В завязке начинается его движение - драматическое действие.

Некоторые современные драматурги и театральные критики высказывают мнение, что в наше время, когда темпы и ритмы жизни неизмеримо ускорились, можно обходиться без экспозиции, и начинать пьесу сразу с действия, с завязки основного конфликта, брать, как говорится, быка за рога. Такая постановка вопроса неверна. Для того, чтобы «взять быка за рога», надо как минимум имен, перед собой быка. «Завязать» конфликт могут только герои пьесы. \\о мы должны понимать смысл и суть происходящего. Как и любой момент реальной жизни - жизнь героев пьесы может происходить только в конкретном времени и в конкретном пространстве. Не обозначить ни того, ни другого, или хотя бы одной из этих координат означало бы попытку изобразить некую абстракцию. Конфликт в этом трудновообразимом случае возникал бы из ничего, что противоречит законам движения материи вообще. Не говоря уже о таком сложном моменте се развития, как движение человеческих отношений. Таким образом, идея обойтись при создании пьесы без экспозиции - недостаточно продумана.

Иногда экспозиция бывает совмещена с завязкой. Именно так она сделана в «Ревизоре» II. В Гоголя. Первая же фраза городничего, обращенная к чиновникам, содержит всю необходимую информацию для понимания последующего действия, и. вместе с тем. является завязкой основного конфликта пьесы. Трудно согласиться с Е.Г. Холодовым, который считает, что завязка «Ревизора» происходит позднее, когда завязывается «комедийный узел», то есть когда Хлестакова приняли за ревизора. Завязка - это завязка основного конфликта пьесы, а не того или иного сюжетного «узла». В

«Ревизоре» конфликта между героями нет. Они все - и чиновники и Хлестаков - в конфликте со зрителем, с положительным героем, сидящим в зале. И этот конфликт сатирических героев со зрителем начинается до появления Хлестакова. Первое же знакомство зрителя с чиновниками, с их испугом по поводу «пренеприятного» для них известия о приезде ревизора и есть начало конфликтного (по специфическим законам сатиры) противостояния «героев» и зрителей. Отрицание смехом изображенной в комедии чиновной России начинается вместе с экспозицией3.

Такой подход к толкованию завязки «Ревизора», на мой взгляд, больше соответствует тому определению завязки, которое, опираясь на Гегеля, даст сам Е. Г. Холодов: «В завязке «должны быть даны лишь те обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие именно данного художественного произведения» 4.

Именно это мы видим в начале «Ревизора» - определенную коллизию, развертывание которой составляет действие данного произведения.

Иногда основной конфликт пьесы проявляется не сразу, а предваряется системой других конфликтов. В «Отелло» Шекспира целая кассета конфликтов. Конфликт между отцом Дездемоны - Брабанцио и Отелло. Конфликт между неудачливым женихом Дездемоны Родриго и его соперником, более удачливым Отелло. Конфликт между Родриго и лейтенантом Кассио. Между ними даже происходит бой. Конфликт между Отелло и Дездемоной. Он возникает в конце трагедии и кончается смертью Дездемоны. Конфликт между Яго и Кассио. И, наконец, еще один конфликт, Он и является основным конфликтом этого произведения - конфликт между Яго и Отелло, между носителем зависти, холопства, хамелеонства, карьеризма, мелкого себялюбия - каким является Яго, и человеком прямым, честным, доверчивым, но обладающим страстным и яростным характером, каким является Отелло.

Развязка основного конфликта. Как уже говорилось, развязка в драматургическом произведении - момент разрешения основного конфликта, снятие конфликтного противоречия, являющегося источником движения действия. Например, в «Ревизоре» развязкой является чтение письма Хлестакова Тряпичкину.

В «Отелло» развязка основного конфликта наступает, когда Отелло узнает, что Яго клеветник и негодяй. Обратим внимание на то, что это происходит уже после убийства Дездемоны. Неверно полагать, что развязкой здесь является именно момент убийства. Основной конфликт пьесы - между Отелло и Яго. Убивая Дездемону, Отелло еще не знает, кто его главный враг. Следовательно, только выяснение роли Яго является здесь развязкой.

В «Ромео и Джульетте», где, как уже говорилось, основной конфликт заключается в противоборстве любви, вспыхнувшей между Ромео и Джульеттой, и вековой вражды их семей. Развязкой является момент, когда эта любовь кончилась. Кончилась она со смертью героев. Таким образом, их гибель и есть развязка основного конфликта трагедии.

Развязка конфликта возможна только при условии сохранения единства действия, сохранения основного конфликта, начавшегося в завязке. Отсюда вытекает требование: данная развязка конфликта должна содержаться как одна из возможностей его разрешения уже в завязке.

В развязке, или лучше сказать,- в результате ее создается новое положение но сравнению с тем, которое имело место в завязке, выражающееся с новом отношении между героями. Это новое отношение может быть весьма разнообразным.

Один из героев может в результате конфликта погибнуть.

Бывает и так, что внешне все остается совершенно по-прежнему, как. например, в «Опасном повороте» Джона Пристли. Герои поняли, что у них один выход: немедленно прекратить возникший между ними конфликт. Пьеса кончается нарочитым повторением всего, что происходило до начала «опасного поворота» беседы, начинается прежнее веселье, пустые разговоры, звенят бокалы с шампанским... Внешне отношения героев снова точно такие же, как прежде. Но это форма. А по сути дела, в результате того, что произошло, прежние отношения исключены. Бывшие друзья и коллеги сделались лютыми врагами.

Финал- эмоционально-смысловое завершение произведения. «Эмоционально» - это значит, что речь идет не только о смысловом итоге, не просто о выводе из произведения.

Если в басне мораль выражена впрямую - «мораль сей басни такова»,- то в драматургическом произведении финал является продолжением действия пьесы, его последним аккордом. Финал заключает пьесу драматургическим обобщением и не только завершает данное действие, но раскрывает дверь в перспективу, в связь данного факта с более широким социальным организмом.

Замечательным примером финала является финал «Ревизора». Развязка произошла, прочитано письмо Хлестакова. Уже осмеяны зрителем сами себя обманувшие чиновники. Уже произнес свой монолог-самообличение Городничий. В конце его прозвучало обращение к зрителям - «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», в котором уже содержится большой силы обобщение всего смысла комедии. Да отнюдь не только они - чиновники маленького провинциального городка - предмет ее гневного обличения. Но Гоголь не ставит здесь точку. Он пишет еще одну, финальную сцену. Появляется жандарм и произносит: «Прибывший по именному повелению из Петербурга чиновник требует вас всех сей же час к себе...» За этим следует ремарка Гоголя: «Немая сцена».

Это напоминание о связи данного городка со столицей, с царем необходимо для того, чтобы сатирическое отрицание поведения чиновников городка распространилось на все чиновничество России, на весь аппарат царской власти. И это происходит. Во-первых, потому, что герои Гоголя абсолютно типичны и узнаваемы, дают обобщенный образ чиновничества, его нравов, характера исполнения им своих служебных обязанностей.

Чиновник прибыл «но именному повелению», то есть по повелению самого

царя. Прямая связь между персонажами комедии и царем установлена. Внешне, и тем более для цензуры, этот финал выглядит безобидно: где-то творились безобразия, но вот из столицы, от царя прибыл настоящий ревизор и порядок будет наведен. Но это чисто внешний смысл финальной сцены. Ее подлинный смысл иной. Стоило лишь напомнить здесь о столице, о царе, как по этому «каналу связи», как мы теперь говорим, именно в этот адрес устремляются все впечатления, все возмущение, которое накопилось в ходе спектакля. Николай I это понял. Похлопав по окончании спектакля в ладоши, он сказал: «Всем досталось, а всего более мне».

Примером сильного финала является окончание уже упомянутой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Главные герои трагедии уже погибли. Этим развязывается, разрешается конфликт, возникший благодаря их любви. Но Шекспир пишет финал трагедии. Главари враждующих кланов мирятся на могиле своих погибших детей. Осуждение дикой и нелепой вражды, разделявшей их, звучит тем сильнее, что для ее прекращения понадобилось принести в жертву два прекрасных, ни в чем не повинных, юных существа. Такой финал содержит предостережение, обобщенный вывод против тех темных предрассудков, которые калечат человеческие судьбы. Но вместе с тем этот вывод не «добавлен» к действию трагедии, не «подвешен» автором. Он вытекает из естественного продолжения событий трагедии. Погребение погибших, раскаяние повинных в их смерти родителей не надо придумывать,- все это естественным образом завершает и заканчивает «печальную» повесть о Ромео и Джульетте.

Финал в пьесе является как бы поверкой драматургии произведения в целом. Если нарушены основные элементы его композиции, если действие, которое началось как основное, подменено другим, финал не получится. Если у драматурга не хватило материала, не хватило таланта или знаний, драматургического опыта для того, чтобы завершить свое произведение подлинным финалом, автор нередко, чтобы выйти из положения, заканчивает произведение с помощью эрзацфинала. Но не всякое окончание под тем или иным предлогом является финалом, может служить эмоционально-смысловым завершением произведения. Существует несколько штампов, типичных образцов эрзацфина1а. Особенно наглядно различимы они в кино. Когда автор не знает, чем ему закончить фильм, герои, например, запевают бодрую песню или, взявшись за руки, уходят вдаль, все уменьшаясь и уменьшаясь...

Наиболее распространенный вид эрзацфинала - это «расправа» автора с героем. В пьесе «104 страницы про любовь» ее автор - Э. Радзинский - специально сделал свою героиню представительницей опасной профессии - стюардессой аэрофлота.

Когда Анна Каренина кончает жизнь под колесами поезда, это результат того, что с ней происходило в романе. В пьесе Э.Радзинского гибель самолета, на котором летала героиня, никакого отношения к действию пьесы не имеет. Отношения между героем и героиней развивались в значительной степени искусственно, волевыми усилиями автора. Разные характеры героев усложняли их отношения, однако, почвы для развития конфликта, подлинного

противоречия, отражавшего сколько-нибудь значительную социальную проблему, в пьесе нет. Разговоры «на тему» могли бы продолжаться бесконечно. Для того чтобы как-то закончить произведение, сам автор «погубил» героиню с помощью аварии - внешнего по отношению к содержанию пьесы факта. Это типичный эрзацфинал.

Проблема такого эрзанфинала - с помощью убийства героя - рассмотрена Е.Г. Холодовым: «Если бы одним этим достигался драматизм, не было бы ничего легче, чем прослыть трагическим поэтом. Такое примитивное понимание проблемы трагического высмеял еще Лессинг»: «какой-нибудь кропатель, который стал бы храбро душить и убивать своих героев и ни одного не пустил бы со сцены живым или здоровым, тоже, пожалуй, вообразил бы себя столь же трагичным, как Еврипид»5.

4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. ГЕРОЙ В ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

Конфликт пьесы, как правило, не тождествен какому-то жизненному столкновению в его бытовом виде. Он обобщает, типизирует противоречие, которое художник, в данном случае драматург, наблюдает в жизни. Изображение того или иного конфликта в драматургическом произведении - это способ раскрытия социального противоречия в действенной борьбе.

Оставаясь типическим, конфликт вместе с тем персонифицирован в драматургическом произведении в конкретных героях, «очеловечен».

Социальные конфликты, изображенные в драматургических произведениях, естественно, не подлежат никакой унификации по содержанию - их число и разнообразие безграничны. Однако способы композиционного выстраивания драматургического конфликта носят типический характер. Обозревая существующий драматургический опыт, можно говорить о типологии структуры драматургического конфликта, о трех основных видах его построения.

Герой - Герой. По этому типу построены конфликты - Любовь Яровая и ее муж, Отелло и Яго. В этом случае автор и зритель сочувствуют одной из сторон конфликта, одному из героев (или одной группе героев) и вместе с ним переживают обстоятельства борьбы с противоположной стороной.

Автор драматургического произведения и зритель всегда находятся на одной стороне, поскольку задача автора в том и состоит, чтобы согласить с собой зрителя, убедить зрителя в том, в чем он хочет его убедить. Надо ли подчеркивать, что автор далеко не всегда обнаруживает перед зрителем свои симпатии и антипатии в отношении своих героев. Более того - лобовое заявление своих позиций имеет мало общего с художественной работой, особенно с драматургией. Не надо носиться с идеями на сцене. Надо, чтобы зритель уходил с ними из театра - справедливо говорил Маяковский.

Другой вид построения конфликта: Герой - Зрительный зал. На таком

конфликте обычно строятся произведения сатирические. Зрительный чал смехом отрицает поведение и мораль сатирических героев, действующих на сцене. Положительный герой в этом спектакле - сказал о «Ревизоре» его автор Н. В. Гоголь - находится в зале.

Третий вид построения основного конфликта: Герой (или герои) и Среда, которой они противостоят. В этом случае автор и зритель находятся как бы в третьей позиции, наблюдают и героя, и среду, следят за перипетиями этой борьбы, не обязательно присоединяясь к той или другой стороне. Классическим примером такого построения является «Живой труп» Л. Н. Толстого. Герой драмы Федор Протасов находится в конфликте со средой, ханжеская мораль которой принуждает его сначала «уйти» от нее в разгул и пьянство, затем изобразить фиктивную смерть, а йотом и действительно покончи) ь самоубийством.

Зритель отнюдь не сочтет Федора Протасова положительным героем, достойным подражания. Но он будет ему сочувствовать и, соответственно, осудит противостоящую Протасову среду - так называемый «цвет общества» - вынудившую его уйти из жизни.

Яркими примерами построения конфликта по типу Герой - Среда являются «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Гроза» А.Н. Островского.

Деление драматургических конфликтов по виду их построения не ноет абсолютного характера. Во многих произведениях можно наблюдать сочетание двух видов построения конфликта. Так, например, если в сатирической пьесе, наряду с персонажами отрицательными есть и положительные герои, кроме основного конфликта Герой - Зрительный зал, мы будет наблюдать и другой - конфликт Герой - Герой, конфликт между положительными и отрицательными героями на сцене.

Кроме того, конфликт Герой - Среда, в конечном счете, содержит в себе конфликт Герой - Герой. Ведь среда в драматургическом произведении не безлика. Она также состоит из героев, порой весьма ярких, имена которых стали нарицательными. Вспомним Фамусова и Молчалина в «Горе от ума», или Кабаниху в «Грозе». В общем понятии «Среда» мы объединяем их по принципу общности их взглядов, единого отношения к противостоящему им герою.

Действие в драматургическом произведении - не что иное, как конфликт в развитии. Оно развивается из начальной конфликтной ситуации, возникшей в завязке. Развивается не просто последовательно - одно событие после другого - а путем рождения последующего события из предыдущего, благодаря предыдущему, по законам причинно-следственного ряда. Действие пьесы в каждый данный момент должно быть чревато развитием дальнейшего действия.

Теория драматургии в свое время считала необходимым соблюдение в драматургическом произведении трех единств: единства времени, единства места и единства действия. Практика, однако, показала, что драматургия легко обходится без соблюдения единства места и времени, но единство действия является подлинно необходимым условием существования драматургического произведения, как произведения художественного.

Соблюдение единства действия - это по существу соблюдение единой картины развития основного конфликта. Оно, таким образом, является условием для создания целостного образа конфликтного события, которое в данном произведении изображается. Единство действия - картина развития непрерывного и не подмененного в ходе пьесы основного конфликта - является критерием художественной целостности произведения. Нарушение единства действия - подмена конфликта, завязанного в завязке - подрывает возможность создания целостного художественного образа конфликтного события, неизбежно серьезно снижает художественный уровень драматургического произведения.

Действием в драматургическом произведении следует считать только то, что происходит непосредственно на сцене или на экране. Так называемые «досценические», «несценические», «засценические» действия - все это информация, которая может способствовать пониманию действия, но ни в коем случае не может его заменить. Злоупотребление количеством такой информации в ущерб действию сильно снижает эмоциональное воздействие пьесы (спектакля) на зрителя, а иногда сводит его на нет.

В литературе можно встретить иногда недостаточно четкое объяснение взаимоотношения понятий «конфликт» и «действие». П. Г. Холодов пишет об этом так: «Специфическим предметом изображения в драме является, как известно, жизнь в движении, или иными словами, действие» 6. Это неточно. Жизнь в движении - это любое течение жизни. Его можно, конечно, назвать действием. Хотя, применительно к реальной жизни, точнее было бы говорить не о действии, а о действиях. Жизнь бесконечно многодейственна.

Предмет изображения в драме - не вообще жизнь, а тот или иной конкретный социальный конфликт, персонифицированный в героях данной пьесы. Действие, следовательно, не вообще кипение жизни, а данный конфликт в его конкретном развитии.

Дальше Е. Г. Холодов в какой-то степени уточняет свою формулировку, но определение действия остается неточным: «Драма воспроизводит действие в виде драматической борьбы,- пишет он,- то есть в виде конфликта» " С этим нельзя согласиться. Драма воспроизводит не действие в виде конфликта, а наоборот - конфликт в виде действия. И это отнюдь не игра в слова, а восстановление подлинной сути рассматриваемых понятий. Конфликт - источник действия. Действие - форма его движения, его существования в произведении.

Источником драматизма является сама жизнь. Из реальных противоречий развития общества берет драматург конфликт для изображения в своем произведении. Он субъективирует его в конкретных героях, он организует его в пространстве и во времени, дает, иначе говоря, свою картину развития конфликта, создает драматическое действие. Драма является подражанием жизни - о чем говорил Аристотель - лишь в самом общем смысле этих слов. 1} каждом данном произведении драматургии действие не списано с какой-то конкретной ситуации, а создано, организовано, вылеплено автором. Движение, следовательно, идет таким образом: противоречие развития общества; типический, объективно существующий на почве данного противоречия

конфликт; его авторская конкретизация - персонификация в героях произведения, в их столкновениях, в их противоречии и противодействии друг другу; развитие конфликта (от завязки к развязке, к финалу), то есть выстраивание действия.

В другом месте Е. Г. Холодов, опираясь на мысль Гегеля, приходит к правильному пониманию соотношения понятий «конфликт» и «действие».

Гегель пишет: «Действие предполагает предшествующие ему обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции» .

Завязка действия, по мнению Гегеля, лежит там, где в произведении появляются, «даны» автором, «лишь те (а не какие-либо вообще - Д.А.) обстоятельства, которые, подхваченные индивидуальным складом души (героя данного произведения - Д.А.) и ее потребностей, порождают как раз ту определенную коллизию, развертывание и разрешение которой составляет особенное действие данного художественного произведения» ч.

Итак, действие - это завязка, «развертывание» и «разрешение» конфликта.

Герой в драматургическом произведении должен бороться, быть участником социального столкновения. Это, конечно, не значит, что герои других литературных произведений поэзии или прозы не участвуют в социальной борьбе. Но там могут быть и иные герои. В произведении драматургии героев, стоящих вне изображаемого социального столкновения, быть не должно.

Автор, изображающий социальный конфликт, всегда находится на одной его стороне. Его симпатии а, соответственно, и симпатии зрителей отданы одним героям, а антипатии - другим. При этом - понятия «положительные» и «отрицательные» герои - понятия относительные и не очень точные. Речь в каждом конкретном случае может идти о положительных и отрицательных героях с точки зрения автора данного произведения.

В нашем общем понимании современной жизни положительный герой - это тот, кто борется за утверждение социальной справедливости, за прогресс, за идеалы социализма. Герой отрицательный, соответственно, тот, кто ему противоречит в идеологии, в политике, в поведении, в отношении к труду.

Герой драматургического произведения - всегда сын своего времени, и с этой точки зрения выбор героя для драматургического произведения носит гоже исторический характер, определяется историческими и социальными обстоятельствами. На заре советской драматургии найти положительного и отрицательного героя было для авторов просто. Отрицательным героем был всякий, кто держался за вчерашний день - представители царского аппарата, дворяне, помещики, купцы, белогвардейские генералы, офицеры, иногда даже солдаты, но во всяком случае все, кто боролся против молодой советской власти. Соответственно, положительного героя легко было найти в рядах революционеров, деятелей партии, героев гражданской войны и т. д. Сегодня, в период сравнительного мирного времени, задача найти героя - значительно сложнее, ибо социальные столкновения не выражены так ярко, как они были выражены в годы революции и гражданской войны, или позднее, в годы Великой Отечественной.

«Красные!», «белые!», «наши!», «фашисты!» - в разные годы по-разному

кричали дети, глядя на экраны кинозалов. Реакция взрослых была не столь непосредственной, но принципиально схожей. Деление героев на «наших» и «не наших» в произведениях, посвященных революции, гражданской. Отечественной войне было не сложно, ни для авторов, ни для зрителей. К сожалению, насаждавшееся сверху Сталиным и его пропагандистским аппаратом искусственное деление советских людей на «наших» и «не наших» также давало материал для работы лишь черной и белой краской, изображения с этих позиций «положительных» и «отрицательных» героев.

Острая социальная борьба, как мы видим, происходит и сейчас, и в сфере идеологии, и в сфере производства, и в сфере морально-нравственной, в вопросах права, норм поведения. Драматизм жизни, разумеется, никогда не исчезает. Ьорьба между движением и инертностью, между равнодушием и горением, между широтой взглядов и ограниченностью, между благородством и низостью, поиском и самоуспокоенностью, между добром и злом в широком смысле этих слов, существует всегда и дает возможность для поисков героев как положительных, которым мы симпатизируем, так и отрицательных.

Выше уже говорилось, что относительность понятия «положительный» герой состоит еще и в том, что в драматургии, как и в литературе вообще, в ряде случаев герой, которому мы сочувствуем, не является примером для подражания, образцом поведения и жизненной позиции. Трудно отнести к положительным с этих точек зрения героям Катерину из «Грозы» и Ларису из «Бесприданницы» Л.Н. Островского. Мы искренне сочувствуем им как жертвам общества, живущего по законам звериной морали, но их способ борьбы со своим бесправием, унижением, мы. естественно, отвергаем. Главное же состоит в том. что в жизни вообще не бывает людей абсолютно положительных или абсолютно отрицательных. Гели бы люди делились таким образом в жизни, и человек «положительный» не имел бы причин и возможностей оказаться «отрицательным» и наоборот, - искусство потеряло бы смысл. Оно лишилось бы одного из своих важнейших назначений - способствовать улучшению человеческой личности.

Только непониманием существа воздействия драматургического произведения на зрителей, можно объяснить бытование примитивных оценок идейного звучания той или иной пьесы с помощью вычисления баланса между количеством «положительных» и «отрицательных» персонажей. Особенно часто с подобными подсчетами подходят к оценке сатирических пьес.

«Драма спешит…» - Гете.

Вопрос о драме - объект пристального внимания не только литературоведов, но и педагогов-словесников, психологов, методистов, театроведов.

Искусствовед И. Вишневская считает, что «именно драма поможет глубже анализировать время и судьбы, исторические события и человеческие характеры». Подчеркивая глубокую связь драматургии с театром, Вишневская констатирует, что «драматургия театра, кино, телевидения, радио - вот быт современного школьника». Вероятно, этот факт является причиной того, что зачастую многие учащиеся знают содержание драматических (а порой и эпических) произведений лишь по телеспектаклям или экранизациям.

Исследователь поэтики драматических произведений М. Громова, создавшей ряд учебных пособий по драматургии, содержащие интересный литературоведческий материал считает, что изучению драматических произведений уделяется незаслуженно мало внимания.

Известно и учебное пособие известного ученого московской методической школы З.С. Смелковой, в котором представлен обширный материал о драматургии. Рассматривая драматургию как межвидовую художественную форму, З.Смелкова подчеркивает сценическое предназначение драмы, которая «живет в театре и обретает законченную форму только при сценическом воплощении ».

Что касается методических пособий и разработок, то их на сегодня крайне мало. Достаточно назвать работы «Литература ХХ века» в двух частях В. Агеносова, «Русская словесность» Р.И. Альбетковой, «Русская словесность. 9 класс», «Русская словесность 10-11 классы» А.И.Горшковой и многие другие.

История развития драматургии дает нам немало примеров, когда драматические произведения так и не увидели сцены при жизни автора (вспомним «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), или были искажены цензурой, или ставились в урезанном виде. Многие пьесы А.П.Чехова были непонятны современным театрам и интерпретированы конъюнктурно, в духе требований времени.

Поэтому сегодня назрел вопрос поговорить не только о драме, но и о театре, о постановке пьес на театральной сцене.

Отсюда становится совершенно очевидным, что драма:

• - во-первых, один из родов (наряду с эпосом и лирикой) и один из основных жанров литературы (наряду с трагедией и комедией), требующий специального изучения;
• - во-вторых, драма должна изучаться в двух аспектах: литературоведение и театральное искусство (основная задача нашей книги).

Изучение драмы обусловлено требованиями типовых учебных программ по литературе, предназначенных для учащихся школ, академических лицеев и профессиональных колледжей. Задачи учебных программ нацелены на формирование знаний, умений и навыков анализа художественного произведения и на воспитание истинных ценителей искусства.

Вполне закономерно, что интересную, научно-познавательную информацию учащиеся могут почерпнуть в гегелевской «Эстетике» (, в работе В.Г.Белинского «О драме и театре» , в исследованиях А. Аникста «Теория драмы в России от Пушкина до Чехова» , А.А. Карягина Карягин А. «Драма - как эстетическая проблема» , В.А. Сахновского-Панкеева «Драма. Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь» , В.В. Хализева «Драма - как явление искусства» , «Драма как род литературы» (и многих других.

Вполне закономерно и то, что сегодня мало учебных пособий, поднимающих проблему восприятия учащимися драматических произведений в аспекте театрального искусства.

В какой-то мере недостаток восполняют современные учебники и учебные пособия по теории литературы В.В. Агеносова, Э.Я. Фесенко, В.Е. Хализева и др., справедливо считающих, что без театра у пьесы не бывает полной жизни. Как пьеса не может «жить» без спектакля, так и спектакль дает «открытую» жизнь пьесе.

Литературовед Э.Я. Фесенко, отличительной особенностью драмы считает отражение существенного содержания жизни «через системы противоречивых, конфликтных отношений между субъектами, непосредственно реализующими свои интересы и цели», которые выражаются и реализуются в действии. Основным средством его воплощения в драматургических произведениях, по мнению автора, является речь действующих лиц, их монологи и диалоги, побуждающие действие, организующие само действие, через противостояние характеров персонажей.

Хотелось бы отметить и книгу В. Хализева «Драма как явление искусства», в которой рассматриваются вопросы сюжетостроения.

В работах Э. Бентли, Т.С. Зепаловой, Н.О. Корста, А. Карягина, М. Полякова и др. также затронуты вопросы, связанные с исследованием художественной целостности и поэтики драмы.

Современные исследователи-методисты М.Г. Качурин, О.Ю. Богданова и другие) говорят о тех трудностях, которые возникают при изучении драматических произведений, требующих особого психолого-педагогического подхода к процессу обучения.

«Изучение поэзии драматической есть, так сказать, венец теории словесности… Этот род поэзии не только способствует серьезному умственному развитию молодежи, но при своем живом интересе и особенном действии на душу поселяет благороднейшую любовь к театру, в его великом образовательном для общества значении» - В.П. Острогорский.

Специфические особенности драмы определяются:

• - Эстетическими свойствами драматизма (важный признак драмы).
• - Размерами драматического текста (небольшой объем драмы накладывает определенные ограничения на тип построения сюжета, персонажа, пространства).
• - Отсутствием авторского повествования

Позиция автора в драматическом произведении скрыта больше, чем в произведениях других родов и ее выявление требует от читателя особого внимания и размышления. Опираясь на монологи, диалоги, реплики и ремарки, читатель должен вообразить время действия, остановку, в которой живут герои, представить их внешний облик, манеру говорить и слушать, улавливать жесты, почувствовать, что скрывается за словами и поступками каждого из них.

• - Наличием действующих лиц (называемой иногда афишей). Автор предваряет появление действующих лиц, давая краткую характеристику на каждого из них (это ремарка). В афише возможен другой вид ремарки - авторское указание о месте и времени событий.
• - Делением текста на акты (или действия) и явления

Каждое действие (акт) драмы, а зачастую и картина, сцена, явление - это относительно законченные части стройного целого, подчиненного определенному плану драматурга. Внутри действия могут быть картины или сцены. Каждый приход или уход действующего лица дает начало новому действию.

Авторская ремарка предваряет каждый акт пьесы, отмечает появление персонажа на сцене и его уход. Ремарка сопровождает и речь персонажей. При чтении пьесы они адресованы читателю, при постановке на сцене - режиссеру и актеру. Авторская ремарка дает определенную опору «воссоздающему воображение» читателя (Карягин), подсказывает обстановку, атмосферу действия, характер общения персонажей.

Ремарка сообщает:

• - как произносится реплика героя («сдержанно», «со слезами», «с восторгом», «тихо», «вслух» и т.д.);
• - какие жесты сопровождают его («почтительно кланяясь», «учтиво улыбаясь»);
• - какие действия героя влияют на ход события («Бобчинский выглядывает в дверь и в испуге прячется»).

В ремарке сообщаются действующие лица, указывается их возраст, описывается внешний вид, какими родственными отношениями они связаны, указывается место действия («комната в доме городничего», город), «действия» и жесты героев (например: «всматривается в окно и вскрикивает»; «храбрясь»).

Диалогической формой построения текста

Диалог в драме - понятие многозначное. В широком смысле слова диалог - это форма устной речи, разговор между двумя или несколькими лицами. В этом случае частью диалога может быть и монолог (речь действующего лица, обращенная к самому себе или к другим персонажам, но речь обособленная, не зависящая от реплик собеседников). Это может быть форма устной речи, близкая к авторскому описанию в эпических произведениях.

В связи с этим вопросом, театровед В.С. Владимиров пишет: «Драматические произведения допускают портретные и пейзажные характеристики, обозначения внешнего мира, воспроизведения внутренней речи лишь в той мере, в какой все это «укладывается» в слове, произносимым героем по ходу действия». Диалог в драме отличается особой эмоциональностью, богатством интонаций (в свою очередь, отсутствие этих качеств в речи персонажа - существенное средство его характеристики). В диалоге отчетливо проявляется «подтекст» речи персонажа (просьба, требование, убеждение и пр.). Особенно важны для характеристики персонажа монологи, в которых действующие лица выражают свои намерения. Диалог в драме выполняет две функции: дает характеристику на героев и служит средством развития драматического действия. Понимание второй функции диалога связано с особенностью развития конфликта в драме.

Особенностью построения драматического конфликта

Драматический конфликт определяет все сюжетные элементы драматического действия, он «просвечивает логику развития «индивидуума», отношения героев, живущих и действующих в его драматическом поле».

Конфликт - это «диалектика драмы» (Е.Горбунова), единство и борьба противоположностей. Очень грубо, примитивно и ограниченно понимание конфликта как противопоставление двух персонажей с разными жизненными позициями. Конфликт выражает сдвиг времен, столкновение исторических эпох и проявляется в каждой точке драматического текста. Герой, прежде чем принять определенное решение или сделать соответствующий выбор, проходит через внутреннюю борьбу колебаний, сомнений, переживаний своего внутреннего Я. Конфликт растворяется в самом действии и выражается через трансформацию характеров, который происходит на протяжении пьесы и обнаруживается в контексте всей системы взаимоотношений действующих лиц. В.Г.Белинский в связи с этим констатирует: «Конфликт - это та пружина, которая движет действие, которое должно быть направлено к одной цели, к одному намерению автора».

Драматическими перипетиями

Углублению драматического конфликта способствует перипетия (важная особенность драматического текста), которая несет определенную функцию в пьесе. Перипетия - неожиданное обстоятельство, вызывающее осложнения, неожиданная перемена в каком либо деле жизни героя. Функция ее связана с общей художественной концепцией пьесы, с его конфликтом, проблематикой и поэтикой. В самых разных случаях перипетия предстает таким особым моментом в развитии драматических отношений, когда они, так или иначе, стимулируются некой новой силой, вторгающейся в конфликт со стороны.

Двойственной конструкцией сюжета, работающий на раскрытие подтекста

Известный режиссер и основатель МХАТ К.С. Станиславский делил пьесу на «план внешней структуры» и «план внутренней структуры». У великого режиссера двум этим планам соответствуют категории «сюжет» и «канва». По мнению режиссера, сюжет драмы - это событийная цепь в пространственно-временной последовательности, а канва - это надсюжетное, надхарактерное, надсловесное явление. Если в театральной практике это соответствует понятию текста и подтекста, то в драматическом произведении - текста и «подводного течения».

«Двойственная структура текста «сюжет-канва» обуславливает логику действия событий, поведения героев, их жестов, логику функционирования символических звуков, смешение чувств, сопровождающих героев в бытовых ситуациях, пауз и реплик персонажей». Персонажи драматического произведения включены в пространственно-временное окружение, поэтому движение сюжета, раскрытие внутреннего смысла (канвы) пьесы неразрывно связано с образами действующих лиц.

Каждое слово в драме (контексте) двухслойно: прямое значение связано с внешним - бытом и действием, переносное - с мыслью и состоянием. Роль контекста в драме сложнее, нежели в других литературных жанрах. Так как именно контекст создает систему средств выявления подтекста и канвы. Это единственная возможность проникновения сквозь внешне изображенные события в подлинное содержание драмы. Сложность анализа драматического произведения и состоит в раскрытии этой парадоксальной связи между канвой и сюжетом, подтекстом и «подводным течением».

Например, в драме «Бесприданница» А.Н.Островского подтекст ощутим в разговоре между купцами Кнуровым и Вожеватовым о купле-продаже парохода, который незаметно переходит ко второй возможной «покупке» (эту сцену необходимо прочитать в классе). В разговоре речь идет о «дорогом бриллианте» (Ларисе) и о «хорошем ювелире». Подтекст диалога налицо: Лариса - вещь, дорогой бриллиант, которым должен владеть лишь богатый купец (Вожеватов или Кнуров).

Подтекст возникает в разговорной речи как средство умолчания «задней мысли»: действующие лица чувствуют и думают не то, что говорят. Он часто создается по средствам «рассредоточенного повтора» (Т.Сильман), все звенья которого выступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и рождается их глубокий смысл.

Законом «тесноты событийного ряда»

Динамичность действия, сцепленность реплик героев, пауз, авторских ремарок - составляют закон «тесноты событийного ряда». Теснота сюжетного ряда оказывает воздействие на ритм драмы и определяет художественный замысел произведения. События в драме происходят как бы на глазах у читателя (зритель непосредственно видит их), который становится как бы соучастником происходящего. У читателя создается свое воображаемое действие, которое иногда может совпадать с моментом чтения пьесы.

Сегодня даже самые неограниченные возможности компьютера не смогут заменить общение человека с человеком, ибо пока существует человечество, его будет интересовать искусство, помогающее понять и решать нравственные и эстетические проблемы, возникающие в жизни и отраженные в художественных произведениях.

О том, что драма занимает особое место не только в литературе, но и в театре писал А.В.Чехов: «Драма привлекала, привлекает и будет привлекать внимание многих театральных и литературных критиков». В признании писателя так же ощутимо двойное назначение драматургии: она адресована и читателю и зрителю. Отсюда явствуют невозможность полной изоляции в изучении драматического произведения от изучения условий театральной его реализации, «постоянная зависимость его форм от форм сценической постановки» (Томашевский).

Известный критик В.Г.Белинский обоснованно искал путь к синтетическому пониманию театрального произведения как результата органического изменения функций и структуры отдельных видов искусства. Для него становится ясной необходимость учитывать функциональное значение различных структурных элементов пьесы (как драматического произведения) и спектакля. Театральное произведение - для Белинского - не результат, а процесс, и поэтому каждый спектакль - это «индивидуальный и почти неповторимый процесс, создающий ряд конкретизаций драматического произведения, обладающих и единством и различием».

Всем известны слова Гоголя: «Пьеса живет только на сцене… Бросьте долгий взгляд во всю длину и ширину животрепещущего населения нашей раздольной родины, сколько есть у нас добрых людей, но сколько есть и плевел, от которых житья нет добрым и за которыми не в силах следить никакой закон. На сцену их: пусть видит их весь народ».

О том, что только при сценическом воплощении «драматический вымысел получает вполне законченную форму», писал в свое время и А.Н. Островский.

К.С. Станиславский неоднократно подчеркивал: «Только на подмостках театра можно узнать драматические произведения во всей полноте и сущности», и далее « если бы было иначе, зритель не стремился бы в театр, а сидел дома и читал пьесу».

Вопрос двоякой ориентации драмы и театра волновал и искусствоведа А.А. Карягина. В своей книге «Драма как эстетическая проблема» он писал: «Для драматурга драма скорее спектакль, созданный силой творческого воображения и зафиксированный в пьесе, которую можно при желании прочесть, чем литературное произведение, которое к тому же может быть разыграно на сцене. А это вовсе не одно и то же».

Вопросы соотношения двух функций драмы (чтение и представление) находится и в центре двух исследований: «Чтение и видение игры. Исследование одновременности в драме» голландского театроведа В. Хогендоорна и «В мире идей и образов» литературоведа М. Полякова.

В. Хогендоорн в своей книге стремится дать точную терминологическую характеристику каждого из используемых им понятий. Рассматривая понятие «драма», В. Хогендоорн отмечает, что данный термин при всем разнообразии его значений, имеет три основных: 1) драма как реальное языковое произведение, созданное в соответствии с законами данного жанра; 2) драма как основа для создания произведения сценического искусства, своего рода литературный фабрикат; 3) драма как продукт инсценировки, произведение, пересозданное из драматического текста определенным коллективом (режиссером, актером и т.д.) путем преломления содержавшейся в тексте информации и эмоционально-художественного заряда через индивидуальное сознание каждого участвующего в ее постановке.

В основе исследования В. Хогендоорна лежит утверждение о том, что процесс театральной репрезентации драмы отличается от ее освоения читающим возможностью, поскольку восприятие театральной постановки драмы есть восприятие и слуховое и зрительное одновременно.

В концепции голландского театроведа заключена важная методическая мысль: драму необходимо изучать приемами театральной педагогики. Зрительное и слуховое восприятие текста (при просмотре спектакля и при разыгрывании импровизационных сцен) способствуют активизации индивидуально-творческой деятельности учащихся и выработку приемов творческого чтения драматического произведения.

М. Поляков в книге «В мире идей и образов» пишет: «Исходным пунктом для описания такого сложного явления, как театральное зрелище, остается драматический текст…. Словесная (вербальная) структура драмы навязывает определенный тип сценического поведения, тип действования, структурные связи жестовых и языковых знаков». Специфика читательского восприятия драматического произведения «обусловлена промежуточным характером его статуса: читатель является одновременно и актером и зрителем, он как бы инсценирует пьесу сам для себя. И этим обусловливается двойственность его осмысления пьесы», - считает литературовед. Процесс восприятия драматического произведения зрителем, актером и читателем однороден, по мнению автора, лишь в том отношении, что каждый из них как бы пропускает драму через свое индивидуальное сознание, свой собственный мир идей и чувств.

Материал взятый из абсолютно разных источников и проработанный.

Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, по этому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем через конфликт героев. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб – нужно его найти и развить.
Для того, чтобы представление было увлекательно, в структуре драмы каркасы конфликтов выстраиваются вопреки обывательской логике обыденной жизни. В обыденной жизни вы почти никогда не догадаетесь о намерениях человека по его лицу и внешнему виду. И в реальной жизни нет никакой гениальной проницательности, которая могла бы проникнуть в мозг убийцы и определить, что в этот миг он в своём воображении режет ваше горло. А в драме – можем. В драме мы балансируем между явным и загадочным, обыденным и спектакулярным. Мы хотим раскрыть тайны людей, но так, чтобы это происходило естественно, как будто само собой.
Для этого есть только один путь – действия людей в конфликте. Слова, как правило, обманывают и прячут истинные намерения. Только действие срывает с людей маски и обнажают их подлинную сущность. Эти действия должны исходить из потребности самих людей. И только сталкивая людей в конфликтах, мы можем так глубоко спрятать свои намерения рассказчика истории, что о них никто не догадается.
«Мы, драматурги, подобны регулировщикам уличного движения. Только с одной разницей: мы сумасшедшие регулировщики. В жизни регулировщики обеспечивают безопасность, а в драме мы думаем только о том, чтобы столкнуть встречные машины. Мы создатели катастроф».
Марио Пьюзо
В конфликте борются ясные, чётко выраженные силы. Добро борется со злом. Плохие парни дерутся с хорошими парнями. Самые яркие искры конфликтов высекаются из столкновения крайних сил, когда чёрт вступает в схватку с ангелом. В сложных формах зло прячется под маской доброты. Ангел хорошо укутан и угадывается не в первый момент. Нужно найти и распознать двух непримиримых противников – протагониста и антагониста. Придать столкновению сложных и многозначных персонажей ясность, которая будет лишена тривиальности.
Жизненный опыт каждого молодого художника подбрасывает множество рождённых воображением героев и ситуаций, ещё никем не описанных, никак не опознанных. Герои – это уникальное богатство, а способ их опознания в конфликте вполне универсален.
Чем сильнее различие героев, тем лучше развивается конфликт.
Чехов в произведении «Верочка» открыл нам удивительное столкновение двух крайностей – беззащитной страстной натуры, богатой любовью, жаждущей отдать себя любимому и непробиваемого, как инопланетянин, нищего на чувства героя. Крайности – это не только люди закона и преступники, богачи и воры, ковбои и индейцы.
В конфликте полезно искать столкновение крайностей, таких как ангел и дьявол.
Зло в драматическом конфликте не может быть выражено в социальном или экологическом явлении. Оно не может выступать в виде философской категории. Зло обязательно должно концентрироваться в облике конкретного антагониста, который борется с героем здесь и сейчас. Такое зло сильнее всего вовлекает зрителя в эмоциональное сопереживание, оно полно неожиданностей в развитии.
Герой, носитель зла, может выражать любые философские идеи, но не словами, а действиями в конфликте. Зло в конфликте должно иметь вид конкретного человека с персональным характером и личными интересами – антагониста. Своими действиями противник задаёт герою вопросы. Герой действиями даёт ответы. Так развивается из драматической ситуации конфликт.
В конфликте всегда сталкиваются две стороны: два лица, две группы, две армии или один против всех, но эти «все» для конфликта одно лицо – антагонист. В любом случае – два лица. Даже если в сцене действует один человек, он является участником конфликта. Его воля может сталкиваться с отсутствующим противником. Наконец, он может развить внутренний конфликт. Всюду, где есть волевое действие, оно становится видимым и понятным, только натолкнувшись на барьер в конфликте.
Не в каждой сцене конфликт выходит наружу, но существует и развивается он всегда. Некоторые сцены готовят конфликты, другие осмысливают его. Но они всегда связаны с конфликтом. Всё, что не связано с конфликтом для драмы лишнее.
Протагонист и антагонист часто борются в конфликте не потому, что один плохой а другой хороший. Нет, просто оба они вовлечены в драматическую ситуацию из-за общей проблемы, в которой столкнулись их судьбы и компромисс невозможен.
В центре конфликта должно находиться что-то конкретное, что глубоко затрагивает самые важные жизненные интересы. Интересы персонажей должны сталкиваться из-за какой-то конкретной вещи. Конкретные проблемы обычно окружены чувственными деталями. Они делают зримым и объемным энергетическое ядро конфликта, и это помогает эмоционально войти в мир враждующих персонажей.
Когда в конфликте возникает катастрофа, происходит непредвиденное развитие действий. Конфликт резко ухудшает ситуацию или создаёт непредвиденные последствия. Конфликт создаёт интригующие вопросы: какое будущее ожидает персонажей?
Конфликт – это живой импровизационный путь, которым развивается событие. Конфликт – это как сценарий, который импровизируют два соавтора. Конфликт надо решать здесь и сейчас. Давление времени хорошо работает. Конфликт помогает нам пережить чувства героев как свой эмоциональный опыт.
Эти вопросы не возникают в конфликтах в какой-то последовательности. Дело не выглядит так, что ответив на один вопрос, мы открываем путь к следующему.
Нет, эти вопросы как бы одновременно вибрируют в теле конфликта. Они постоянно возникают все вместе и каждый в отдельности. Ответы на эти вопросы помогают нам понять, правильно ли развивается конфликт. Исчерпываем ли мы до конца потенциал конфликта в своей истории.
Конфликт – это и есть рассказ о чувствах. Выражать чувства внешне помимо действий в конфликте совсем не обязательно. Чувства надо иметь. Доносят их конфликты, когда они визуально грамотно рассказаны.
Правила, помогающие развитию конфликта:
1. в начале сцены цели героев несовместимы и непостижимы
2. извне угрожает альтернативный фактор
3. есть давление времени. Проблему надо решать здесь и сейчас
4. мы должны подталкивать героев к катастрофе
5. мы следим, чтобы зритель спрашивал себя: что будет делать герой?
6. конфликт развивается, как эмоциональный опыт героев, который мы можем почувствовать вместе с ними
Чтобы выявить этот эмоциональный опыт, конфликт надо развить в драматическом исполнении актёров.

Конфликт всегда развивается как диалог действий. Эти действия могут быть внешними – выражены поступками, могут быть внутренними – тогда они выражаются внутренними действиями. Но действия в поступках всегда должны выглядеть как импровизация двух соавторов. Один никогда не знает, что сделает другой.
Непременное качество развития конфликта – его непредсказуемость.
Непредсказуемость – одна из задач, которая решается при работе с поведением героев. В любой сцене, как бы хорошо конфликт ни был развит в сценарии, непредсказуемости надо добиваться действиями актёров, сознательными и рассчитанными.
Персонаж в одиночестве всегда можно представить как поле борьбы добра и зла, как поле действия в конфликте. Если этого нет, действиям угрожает прямолинейность.
Для развития конфликта нам надо понять, чем заряжен каждый из противников. Чем больше разность потенциалов, тем ярче искра конфликта. Разность потенциалов может быть тончайшей щелью в отношениях. Мы вводим в неё нож анализа и осторожно раздвигаем эту щель конфликтом. Чем больше разность потенциалов - тем ярче искра конфликтов.
Главная задача развития конфликта – заставить зрителя вместе с актёрами переживать эмоциональный опыт персонажей. Это и есть сопереживание. Конфликт лучше всего поможет этому. Потому что при конфликте эмоции рождаются в конкретной борьбе на наших глазах. Нашим эмоциям прочитывается путь развития – мы следуем ему и эмоции растут.
В момент развития конфликта мы наиболее творчески соприкасаемся с текстом сценария. Текст не может зафиксировать полный эмоциональный опыт сцены. И он не должен этого делать. Достаточно в тексте дать правильные ориентиры для развития и столкновений.
Чем больше контраст персонажей, тем ярче выглядит конфликт.
У персонажей должны быть две различные амбиции. В конфликт вступает то, что на самом деле хочет персонаж, а не то, что он заявляет словами. В маленьких конкретных конфликтах выявляются большие жизненные интересы. А до конфликта они спрятаны внутри характеров.
Две различные импровизации сталкивают персонажей в конфликте.
В конфликте сталкиваются две разные враждующие цели. Иногда эти цели находятся за пределами сцены. Надо их выяснить и сделать понятными, тогда конфликт окрепнет.
Герой и антагонист действует в разных масках.
Маска – не обязательно выражение лживости. Она чаще – защита от агрессии среды. Слабый человек выступает в маске супермена. Обманщик – в маске добряка с золотым сердцем. Нежный в маске противной суровости. Маска может прирасти к человеку. Маска – это часть личности (хотя я считаю, что маска личность губит).
Непонимание друг друга – важный элемент развития конфликта. Недоразумение – только маленькая часть непонимания, но выяснить и его не так просто. Разница менталитетов может столкнуть персонажей в непримиримой схватке по самым непредвиденным поводам. В драме компромисс не работает как окончательное решение. Вместо него действует конфликт.
Для того, чтобы конфликт эмоционально увлекал нас, герои должны быть заряжены универсальными эмоциями.
Например: страх, паника, наслаждение, разочарование, беспомощность, вина, вожделение, радость и т.д.
Конфликт – это способ действия персонажей. Этими действиями они раскрывают и развивают в нас эмоции. Персонажи борются, их эмоции выходят наружу, и мы воспринимаем их. Всё это рождается в конфликте.
Важным элементом конфликта являются барьеры. Только преодолевая барьеры, герой делает конфликт видимым. Барьеры выявляют характер. Если нет барьеров, нет и развития конфликта.
Проще всего показать конфликт в словесном споре героев.
Обычно герой и антагонист придерживаются противоположных взглядов на все главные вещи. Одно удовольствие писать диалоги их споров. Воображение распирает от эффектных реплик, рука сама пишет. Но это последнее, что мы должны делать.
Есть простой критерий целесообразности диалога в драме. Если слова ставят барьер, который должен преодолеть противник в конфликте, они помогают. Если слова только расцвечивают, проясняют черты характера, не относятся к тому, что развивается здесь и сейчас, им надо искать другое место, где они создадут барьер. Или выкинуть.
В романе или повести у диалога совсем другие функции. Там он гораздо ближе к нашим вербальным контактам в жизни. Но жизнеподобие драмы – это тонкий слой кожи, который скрывает скелет и мышцы конструкции. Как сказал один писатель «Романист, который пишет драму, подобен капитану корабля, терпящему бедствие. Он выбрасывает за борт всё, что мешает кораблю добраться до порта».
Конфликт – это, по сути, диалог. Но вопросы и ответы – это не слова, а действия. Вопросы имеют вид барьеров для противника.
Барьеры могут быть внешние и внутренние. Решиться на что-то – значит преодолеть барьер внутри себя. Действовать – значит преодолеть барьер в реальной драматической ситуации.
В конфликтах мы ищем для каждого характера самый высокий барьер, который он может преодолеть.
Драма стремится развить крайние состояния всего, что попадает в её поле. Счастье стремиться стать раем, несчастье – адом. Жизни угрожает смерть, любви – предательство.
Конфликты в драме также стремятся к максимуму. Их максимум – катастрофа. Как заметил Чехов: «В конце герой или женись, или стреляйся».было бы полезно иметь в руках структуру, инертную качеству к конфликта. Любой конфликт – оригинальный или тривиальный, слегка намеченный и грубый, кровавый – может получить в этой структуре шанс развиться до катастрофы. Конечно, при этом конфликты не должны потерять свою оригинальность.
Если такая болванка для разных конфликтов есть, мы сможем видеть, что и где мы не дожали, развивая потенциал конфликта. Мы получим модель, которая имеет шансы постоянно находиться в нашем рабочем столе.

Как гласит теория драмы, конфликт – есть основа любого драматургического произведения, определяющий и сюжетное построение, и композицию, иначе в произведении не может воплотиться нужное действие и сделать яркими образы своих героев.
Наличие конфликта помогает острее выявить стороны разно относящиеся к истине, а это в свою очередь помогает острее выявить стороны конфликта в построении общей композиции произведения, используя совокупность монологов, диалогов, реплик, которыми обмениваются персонажи, совершая одновременно те или иные поступки. Цель, которую проследит драматург – раскрыть характер героя, выявить взаимосвязь с другими персонажами произведения, дать ему не только определённую оценку устами взаимодействующих с ним героев, но и показать процесс саморазвития героя.
Хотелось бы обратить внимание на различную природу конфликта в драматургии.
Конфликт в трагедии возникает между личными стремлениями и и сверхличными законами жизни происходит в сознании героя и весь сюжет создаётся для развития и разрешения этого конфликта. Герой трагедии находится в конфликте не только с другими персонажами, но и с самим собой, испытывая глубокие страдания.
Из всех драматических жанров драма – самый разнообразный по тематике, отличающийся большой широтой изображаемых жизненных конфликтов. Основное отличие драмы от трагедии – в сущности того конфликта, на котором она строится. Если трагедия содержит противоречие в душе героя, то пафос драматизма, которым пронизана драма порождают столкновение персонажей с такими силами жизни, которые противостоят им историческими, и социально бытовыми, и романтическими.
В отличие от трагедии и драмы, комедия – исполнена юмористического и сатирического пафоса, который порождён комическими противоречиями воссоздаваемых характеров. Комизм развивается с помощью конфликтов часто основанных на случайностях. По жанровой проблематике комедия нравоописательный жанр. Комедия всегда отражала быт и нравы своего времени и была всегда актуальна.
Конфликтность в разных драматических жанрах имеет различный характер.
Фарсы и многие комедии изобилуют недоразумениями и забавными стычками персонажей. В трагедиях, драма и так «высоких комедиях» воплощаются конфликты серьёзные и глубокие. Драматургия тяготеет к остроконфликтным положениям. Конфликт пронизывает всё драматическое произведение и ложится в основу каждого его эпизода. Поэтому драматургии свойственна напряжённость переживаний.
Если говорить о традициях современной драматургии, то этого конфликт нового в характере, психологии человека – непривычного с тем, что было прежде, привычным, которое дорого не просто по инерции, но и потому, что и своё время захватывающее новым, завоёвывалось в нелёгкой борьбе.
Человек серьёзно занятый своим делом неизбежно становится причастным к конфликту. Характер человека проявляется в борьбе – это аксиома.
Жанры, формы, художественные принципы, условность и безусловность, проявления героя, потенциал его души…
Всё решительно разное и хорошо, что разное – всё доступно толкованиям, спорам, только одно вне обсуждения: только жизненностью и остротой конфликта предопределяется убедительность героя.
Отсутствие конфликта приводит к тому, что герои становятся бездейственными и неинтеллектуальными, идеальный герой не может быть открыт вне борьбы со злом. Острота конфликта – это не значит только постановка острого конфликтов произведении. Острым он будет только в том случае, если мы сделаем психологические и социальные выводы из этой борьбы сил.
Постановка острого конфликта – это лишь изначальная предпосылка выхода из бесконфликтности. Конфликт может не предполагать прямого столкновения двух разноликих характеров, конфликт может появиться в виде иллюстрации, перейти в систему побочных конфликтов, дополнительных, выступающих в качестве «психологической расцветки». Ложная идея о затухании конфликтов в действительности и в возможности воспроизведения подобного «затухания» в качестве противостояния «хорошо» с ещё «лучшим» оказалось нежизненной.
Драма смогла на практике распознать, что отмирает не конфликт, а определённые исторические обусловленные его формы и проявления, на смену которым приходят иные, нисколько не уступающие старым в глубине и остроте, позволяющие проникнуть в мир чувств, подвергнуть характеры художественному исследованию.
Драма открыла для нас «производственный конфликт», который опирался на социальный конфликт – отклонение героя от норм, противостояние его обществу. Производственный конфликт – это конфликт человека и коллектива. Производственная драма – это коллизия возникающая из-за неквалифицированного управленческого решения, низкой квалификации рабочих, низкого уровня организации труда и управления.
Производственный конфликт позволяет выявить драматическую ситуацию, «область наблюдения», прежде чем она приводит к резкому размежеванию сил: конфликт может протекать как столкновение героя и его антагониста или как борьба героя с самим собой.
Проявляет себя героическая драма – где конфликт приобретает резкую силу, выразительность, конкретно историческую определённость. Героика человеческого подвига представляется драме прежде всего как нравственная коллизия.
Этот период обнаруживает конфликт в так называемых «пьесах жизни» - где конфликт движется вместе с героями, а порой выступает на переднем плане. Основная идея конфликта в «пьесах жизни» -это ценность личности, которая провозглашалась в каких бы то ни было ограничений. Она не определялась мерой уже совершённого, а тягой к красоте, гармонии, движениям к идеалу.
Подчинение этой идее служит помехой для того, чтобы рядом с ней возникали собственные темы самих персонажей. Психологическая драма, в которой остро показывается проблемность характера, где герой может чётко обозначить свои позиции по отношению к сложившейся ситуации, постоянно соперничает с публицистической драмой – где движение побочных конфликтов тормозит течение основного действия. В публицистической драме понятие характер и позиция в конфликте отделены небольшой дистанцией.
Столкновение «герой» - «герой» - сопоставление своего рода система взглядов, сопоставление над личностью у каждого из сторон конфликта. В подобных конфликтах линия проведения, тактика поступков и не может предстать иначе, чем открыто социальная психология. Это конфликт определяется путём простого деления персонажей на «чёрненьких» и «беленьких».
Слово «конфликт» означает столкновение. Всё это связано с острыми эмоциональными переживаниями, с противоборством. Все трудноразрешаемые противоречия и принято называть конфликтом.
Любой конфликт начинается с конфликтной ситуации.
Иначе говоря для того, чтобы возник конфликт, необходима основа или база. Таким образом, рассматривая в целом конфликт, мы имеем конфликтную ситуацию, которая состоит из противников и объекта конфликта, то есть той реально существующей причины, из-за которой оппоненты становятся противоборствующими сторонами.
Объект может существовать задолго до конфликта.
Началом конфликта являются действия, направленные на создание конфликта – инцидент.
Сущность любого конфликта состоит из четырёх составляющих – это объект конфликта, оппонент, инцидент и предмет конфликта.
Сущность психологических механизмов конфликтов можно отразить классификацией по общим признакам.
Деловые конфликты, эмоциональные конфликты. Причём любой конфликт может перерасти в эмоциональный.
Конфликты также подразделяются на глобальные, кратковременные и затяжные, лихорадящие и разрушительные, стихийные и запланированные.
Существует два основных типа конфликта: внутриличностный и межличностный.
Внутриличностный конфликт предполагает взаимодействие двух и более сторон. В одной личности могут одновременно существовать несколько взаимоисключающих потребностей, целей, интересов.
Причины возникновения межличностных конфликтов часто неоднозначны и имеют различную природу. Это могут быть и сугубо психологические причины – антипатия, активная неприязнь на основе значимых личностных различий.

Конфликт драматический – это противоборство, противоречие между изображёнными в произведении действующими силами: характерами, характерами и обстоятельствами, различными сторонами характера, который непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции.
Обычно составляет ядро темы и проблематики, а характер его разрешения – один из определённых факторов драматической идеи. Исходя из этого определения конфликта и его роли в драматургии, понятно, что без него и не может быть драматургии.

4.1. Определение границ понятия "природа конфликта".

Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию. В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10).

В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:

Соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

Конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

Нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

Конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;

Нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162).

Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой. В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике. Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей.

Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.

Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности. Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл.

В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов.

Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта.

"Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы.

Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения.

Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни".

Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: "при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность "? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419).

Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития.

4.2. Казуальная и субстанциальная природа конфликта.

К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134).

Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений.

Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134).

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении". Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163).

Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.