Картинка к стихотворению Два голоса

Стихотворение Ф. И. Тютчева «Два голоса», написанное в 1850 г, является нетипичным для автора. Согласно мнению критиков, в произведении прослеживается сильное влияние немецких поэтов. Возможно именно благодаря необычному стилю стихотворение быстро стало популярным, а спустя десятилетия его активно цитировали известные авторы.

В данном произведении Ф. И. Тютчев размышляет о человеческой судьбе. Поэт говорит о том, что участь человека предрешена свыше, однако, приложив усилия, можно изменить все наперекор судьбе. Поэтому ни при каких обстоятельствах нельзя сдаваться.

Стихотворение написано четырехстопным амфибрахием с использованием перекрестной рифмовки.

В первых же строках жизнь описывается как мучительная борьба. Поэт убежден, что через страдания человек совершенствуется и избавляется от иллюзорных взглядов. Однако достичь этого можно только самостоятельно пройдя через все испытания, не прося ни у кого помощи, потому что окружающие также решают собственные проблемы, а высшие силы играют роль безучастного наблюдателя.

Стихотворение разделено на две части, каждая из которых включает в себя два катрена. В первых строфах к читателям обращается пессимист, последние два четверостишья, наоборот, написаны от лица оптимиста. При чем каждая фраза первого находит свое отражение в словах второго. Они говорят об одном и том же, но совершенно по-разному.

Использование анафоры придает произведению мрачной торжественности, напоминающей заклинание. Этот эффект достигается и при помощи олицетворений («молчат светила», «молчат могилы») и эпитетов («немые, глухие гроба», «непреклонное сердце»).

По мнению поэта, внутри каждого из нас непрестанно спорят два голоса, называемые оптимистом и пессимистом. И только от самого человека зависит исход этого спора.

Также Ф. И. Тютчев отмечает, что существуют бессмертные и совершенные боги, способные с легкостью менять свою судьбу. Этим избранным не к чему стремиться, и они лишь безмолвно следят за людьми, пытаясь скрасить свое скучное и тоскливое существование.

Человек лишен такой возможности, поскольку тогда ему не к чему было бы стремиться, и жизнь была пустой. Ведь ее смысл именно в преодолении преград, открытии новых возможностей и постоянном развитии. Автор демонстрирует достоинство человека, которому, несмотря на его смертность, завидуют даже боги.

Кратко по плану

Картинка к стихотворению Два голоса

Популярные темы анализов

• Анализ стихотворения Тютчева Альпы

  Поэт, воспевающий природа и чистоту мысли, Фёдор Тютчев затрагивал в своих произведениях философские проблемы. Для него важно, как для писателя и творческого человека, понять суть жизни, выделить главные ценности. Он считал, что,

• Барто

  Имя автора этих строчек известно всем. Вряд ли найдется кто-то, кто не сможет продолжить известные детские стихотворения Агнии Львовны Барто. Эти строки возвращают взрослых снова в детство, а маленькие читатели вновь и вновь

• Анализ стихотворения Бунина Родина

  Природа родины вызывает различные эмоции у русских поэтов, поэтому многогранность пейзажей подталкивает к ее описанию. Иван Бунин на то время признанный русский писатель, один из немногих отважившихся покинуть свою родину.

• Анализ стихотворения Некрасова Проводы

  В 1848 – 1855 года император Николай I, впечатленный революционными событиями, произошедшими во Франции, устроил тотальную цензуру в отношении журналистов и литераторов. Для Н. А. Некрасова, в то время руководившего журналом «Современник»,

• Анализ стихотворения Есенина Мы теперь уходим понемногу

  Стихотворение « Мы теперь уходим понемногу », было написано Сергеем Есениным в конце его жизни и творчества о чем и говорит сам поэт в этом печальным стихотворении, которое не прочтешь без чувства печали и страдания к судьбе молодого

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна,

Над вами светила молчат в вышине,

Под вами могилы - молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги.

Тревога и труд лишь для смертных сердец…

Для них нет победы, для них есть конец.

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,

Как бой ни жесток, ни упорна борьба,

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

А. Блок писал в дневнике, что у Тютчева «эллинское до-Христово чувства Рока, трагическое». С. Соловьев считал, что трагизм Тютчева сродни «дохристианской трагической мрачности Эсхила и Софокла». Действительно, чувства Рока и необходимости, столь характерные для эллинского мировосприятия, оживают в стихотворении «Два голоса», которому анафорические повторы придают торжественность заклинания, а четырехстопный амфибрахий и чеканные параллельные конструкции звучат, как суровый и мужественный гимн. В блестящем анализе этого стихотворения Ю. М. Лотман выявил полный параллелизм на всех уровнях, начиная с ритмико-фонологического и лексического и заканчивая пространственно-временным. Поэт одновременно показывает мир земной как борьбу и бой, мир безмолвных могил под ним (еще и как мир прошлого, оторванного от настоящего), мир богов, Олимпийцев, которые глядят на смертных «завистливым оком», поскольку им не дано познать чувство преодоления смертельного страха «бездны на краю» (в этом смысле весьма любопытно сравнить стихотворение Тютчева с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором говорится, что вкусившие из реки бессмертия постепенно утратили вкус жизни и преисполнились безразличия и единственным их стремлением было отыскать источник смерти). Четвертое измерение - это мир светил, когда поэт, как заметил Лотман, «раздвигает вселенную». Лотман говорит о диалоге двух голосов, замечая, что «Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трёхчленом: космос-человек-история (светила-други-могилы) - и вторым: свобода-борьба-причинность (боги-люди-Рок». Вывод Лотмана, применившего принцип Бахтина к лирической поэзии, о том, что диалогизм и полифонизм этого текста бесспорен, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или хронотопа лишь пределами прозы или эпической поэзии, искусственны. В этом стихотворении слышны также голоса Софокла и Эсхила. Однако третий голос, объединяющий эти два, голос автора, не только разрешает тему, но и выражает собственное видение поэта: в этом стихотворении 1850 года Ф. И. Тютчев предвосхитил учение экзистенциальной философии. Тютчев - поэт экзистенциальный. В этом ключ к пониманию его творчества. Эпиграфом к его творчеству можно было бы поставить державинскую строку: «Благословляй судеб удар». Стихотворение «Два голоса» выявляет также основной принцип мышления, двоичный принцип оппозиций, замеченный Лотманом, который последовательно проводится поэтом на всех уровнях - фонетическом, цветовом («угрюма-светла»), структурно-композиционном («Два голоса», «День и Ночь», «Близнецы»), семантическом (верх-низ, день и ночь, «Самоубийство и Любовь», любим-губим, «я»-«не-я», «я»-«ты»), эмблематически-аллегорическом («В его главе - орлы парили, /В его груди змии вились…»), культурном, политическом: Восток-Запад, Север-Юг (если в первой оппозиции преобладает политическая и идеологическая окраска, то во второй - эмоциально-культурная, причём Юг это не только, как подметил Тынянов, милая сердцу поэта южная Германия, но и пенье «Великих Средиземных волн», «Когда из их родного лона/ Киприда светлая всплыла», то есть не просто эллинизм, но стремление к колыбели культуры и цивилизации, отличительная черта поэзии духа, которая прослеживается и в творчестве Данте и Гёльдерлина, и в творчестве английских поэтов-романтиков, Китса, Байрона, Шелли, и поэтов-модернистов Паунда, Элиота, и русских поэтов - от Блока и О. Мандельштама до Роальда Мандельштама и Вл. Микушевича; неуютный же холодный Север - Россия и Петербург. Оппозиции прослеживаются и завершаются на уровне философском: «Смерть и Сон», гармония - хаос, жизнь - уничтожение, бытие-небытие, две бездны.

Во времена Некрасова Тютчев считался второстепенным поэтом. Несмотря на стремление Аксакова «вписать» Тютчева в пушкинскую традицию, это ему не очень удаётся, что выявил Тынянов в работе «Пушкин и Тютчев» и, хотя Ю. М. Лотман не согласился с выводами Тынянова, неоспоримо все же, что признав Хомякова и Шывырева, Пушкин почувствовал в Тютчеве нечто неблизкое, если не чуждое, озаглавив, как известно, подборку последнего «Стихи, присланные из Германии», подчеркнув тем самым не только близость Тютчева немецкой поэзии и философии, но чуждость той традиции, которую представлял сам. Полемичный Розанов, которого волновало лишь содержание, а не форма стиха, утверждал, что Пушкин «обращен к прошлому» и завершает традицию, а новая поэзия начинается именно с Лермонтова. Неоспоримо то, что Лермонтов, Тютчев, Фет, не говоря уже о Бенедиктове, Шевыреве, Хомякове и Раиче - это отход от пушкинской традиции. Аксаков прочел Тютчева сквозь призму славянофильства, а Юрий Айхенвальд, хотя и читал труд Вл. Соловьева, которым восторгался, не разглядел в поэте метафизического и экзистенциального отношения к бытию и прочел его дуализм, словно Тютчев - символист средней руки, то есть «робкое дитя мира», страшащееся хаоса и преисполненное мистического ужаса перед ночью - и дуализм, и ужас у Тютчева были, но то был ужас не мистический и даже не ницшеанский, и не вполне романтический, как пытается доказать советский критик Маймин, не показавший, в отличие от Тынянова, какова природа тютчевского романтизма, принадлежавшего «к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам», тяготевшего к старшим немецким романтикам и к Шеллингу, и чем Тютчев отличается от Жуковского или Лермонтова. Ночь у Тютчева, по Маймину, «величественна и трагедийна», а тютчевскую «тоску» он склонен читать только в романтическом ключе. Неоспоримо, что элемент романтики присутствует и у Тютчева, как у любого одухотворенного поэта, но у символиста Блока или у акмеиста Гумилева романтизм выражен едва ли не сильнее, чем у Тютчева. Прежде чем причислять Тютчева к романтикам, следовало бы определить доминанту его мироощущения и творчества, не отбрасывая ни античную, ни немецкую философию. Бесспорно, первый наиболее значительный труд о творчестве Тютчева принадлежит перу Вл. Соловьева, который первым заметил, что в поэзии Тютчева нет границы между живой и неживой природой, между природой и душой человека. Именно это качество поэтического мышления Тютчева позволило ему проникнуть вглубь бытия, увидеть, как «хаос шевелится», проникнуть в него, если не «захватить тёмный корень бытия», чего, по мнению Соловьева не удалось сделать даже Гете, который «не хотел смущать своего олимпийского спокойствия». Соловьев трактует хаос только как «отрицательную беспредельность», как «безобразие», как необходимое зло и видит спасение в христианской вере, которая парадоксальным образом заставила Россию подавить польское восстание, утопив Польшу в крови ради «единства, основанного на духовных началах». Когда большой поэт является в то же время политиком и идеологом, есть большой соблазн трактовать его творчество тенденциозно, особенно, когда на это подвигают и собственные политические, идеологические, как у Аксакова, или религиозные, как у В. Соловьева, идеи. Причем сам Соловьев, а за ним и Тынянов, заметили, что «для Тютчева Россия была не столько предметом любви, сколько веры», что любил Россию он «странною любовью» и тосковал по южной Германии так же, как Гейне по Италии. Тынянов полагает, что именно о славянофилах тютчевской формации думал Розанов, когда писал: «славянофилы так страстно тянутся прикоснуться к родному, так глубоко понимают его и так высоко ценят, что уже безвозвратно порвали жизненную связь с ним…». Следует заметить, что Розанов имел в виду, конечно, прежде всего Страхова. Несмотря на это, а также на оговорки С. Аксакова, писавшего об отчужденности Тютчева от мира русской деревни в его биографии, на письмо Вяземского Жуковскому от 20 июля 1847 г., где сказано, что Тютчев «…просится охотно в русословы, а сам только и дышит и движется, что западом. Для него день без прочтения иностранных газет - день пропащий», письма самого Тютчева Эрнестине Федоровне от 13 апреля 1854 г. и от 6 июня 1858 г.: «Я только что расстался с обществом очень умных и многоречивых людей, собравшихся у Хомякова. Это все повторение одного и того же», наконец, несмотря на статью «Поэтический мир Тютчева» Ю. М. Лотмана, В. Кожинов в своей новой биографии пытается подчеркнуть славянофильские взгляды Тютчева.

Вл. Соловьев пишет о любви, но по преимуществу, о любви к России и к Богу, в то время как Тютчевым владели и чисто человеческие чувства - любовь к ближним и, конечно, трагическая любовь к Е. А. Денисьевой. «Денисьевский цикл» нельзя назвать чисто литературным произведением, как «Анну Каренину» Толстого - это драма, запечатленная ее участником, которого можно было бы сравнить с повзрослевшим Вронским, если бы тот оказался способен так мыслить, чувствовать и - главное - передать свои чувства. Стало быть, личность поэта - есть непременный и определяющий фактор литературного произведения.

Цитируя Вильгельма Дильтея («Мотив есть не что иное, как жизненное отношение, поэтически понятое, во всей его значительности») в статье «Поэтический мотив и контекст», Вл. Микушевич развивает далее идеи немецкого философа: «…Искусство начинается с жизненного отношения, с материала. Но необходима личность, чтобы поэтически понять значительность этого отношения. <…> Личность и материал - две ипостаси поэтического мотива». Итак - личность и материал. Хотелось бы, однако, уточнить значение слова «мотив»: «мотив - есть побудительная причина, повод к действию» - такое определение дает даже Краткий словарь иностранных слов. В свое время слово «мотив» было заимствовано из французского. Значение французского слова - «основная тема, лейтмотив, главная тема». Поэтический мотив или мотив художественного произведения неизмеримо шире лейтмотива: это и основная тема, и отношение личности (художника) к действительности, «поэтически понятое», то есть не имитация реальности, но создание особой, поэтической, художественной реальности. Воплощение поэтического мотива - есть его словесно-синтаксическая реализация в конкретном произведении, «разыгранная при помощи орудийных средств» (Мандельштам).

Развивая идею «поэтического мотива», Микушевич пришел к выводу, что это - «персоналистический архетип или прафеномен, реализующийся в разных контекстах». Действительно, если смотреть на поэтический мотив художественного произведения как на воплощение духа и того, что было в начале, то есть Слова, он архетипичен и в этом смысле понимание Микушевича близко к тому, что Джордж Стайнер (George Steiner) называет «непредсказуемое движение духа» (contingent motion of the spirit), и к мифологическому и архетипическому мышлению канадского литературоведа Нортропа Фрая (Northrop Frye). Но поскольку художник несет в себе Божье и человеческое, то, что T. С. Элиот в «Четырех квартетах» назвал «точкой пересечения времени с вечностью», поэтический мотив обращен одновременно к двум мирам - горнему и дольнему - и включает в себя и дух, воплощенный в языке, и личность художника, выявленную в материале, в данном случае в стихотворно-языковой ткани произведения. Поэтому, хотя поэтический мотив и несет в себе Божье и архетипическое начало, однако и земное - после падения Башни - тоже, мы, развивая языки - то, что называли vernacular, - едины в наших различиях и различны в единстве. Поэтический мотив - это единство многообразия: на мой взгляд, он сочетает в себе то, что в античности называли enargaia (движение поэтической мысли или повествования сквозь образ) и одновременно - energeia в трактовке средневековья, а затем Гумбольдта - сгусток поэтической мысли, дух, воплощенный в языке, при этом сам язык, по Гумбольдту, есть не произведение (Ergon), а деятельность (Energeia), то есть «вечно обновляющаяся работа духа, направленная на то, чтобы сделать артикулированный звук выражением мысли». Мотив поэтического произведения - это дух, воплощенный в языке. Выявить его можно, проследив движение образа и (или) повествования через стихотворную ткань. Контекст поэтического произведения, как сказано в предисловии, - та «звучащая картина», по выражению английского поэта сэра Филиппа Сидни (1554–1586), или «пластическое пространство», по определению Арк. А. Штейнберга, на котором воплощается поэтический мотив и разыгрывается картина мира.

В свете сказанного станут понятны и строки «Нет - в минуту роковую, / Тайной прелестью влеком, / Душу, душу я живую / Схоронил на дне твоем», не понятые Л. Толстым, который поставил знак вопроса на рукописи этого стихотворения, посвященного памяти Денисьевой, как это убедительно показал Козырев. Если включить личность в анализ стихотворений, станет понятен и романтизм Тютчева, и диалектика развития его философских и религиозных взглядов. Судьба Тютчева-поэта удивительна: уехав из России 19-летним юношей, он провел 22 года на дипломатической службе в Германии и Италии, обе жены его были иностранками, не знавшими русского языка (овдовев, он женился вторично). Дома, на службе и в кругу общения он пользовался почти исключительно французским и немецким. На русском писались только стихи. Тому, как он сумел сохранить изысканность русской речи вместе с державинской архаикой, воспринятой и непосредственно, и через Раича, его чуткости к русскому языку удивлялся и Л. Н. Толстой: «Говорил по-французски лучше, чем по-русски, и вот такие стихи писал…» В Россию Тютчев вернулся в 1844 году, уже после смерти Пушкина и Лермонтова. Интерес к поэзии к тому времени несколько угас. Только в 1850-х годах Некрасов и Тургенев опубликовали большую подборку стихов Тютчева уже в новом «Современнике». Однако и Тютчев, гениальный поэт с уникальной судьбой, опирался на традиции русской поэзии: от Ломоносова и Державина он унаследовал и философичность, и возвышенный стоицизм, и приемы ораторского искусства, и употребление архаизмов как прием новаторский, о чем писали еще Тынянов и Эйхенбаум. Хотя и пользуясь иной методологией, Л. Пумпянский также доказал факт причастности Тютчева к державинской традиции, придя к выводу, что поэзия Тютчева представляет из себя «сплав Шеллинга с Державиным», «романтизма и барокко». Тютчевское стихотворение «Два голоса», о котором сказано выше, не случайно перекликается также и со стихотворением Державина «На смерть князя Мещерского»:

Жизнь есть небес мгновенный дар.

Устрой ее себе к покою

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар.

Сравнивая лирику Тютчева и Фета, Ю. Лотман заметил: «Пользуясь кинематографическими терминами, фетовскую лирику можно уподобить остановленным кадрам или панорамной съемке, между тем как Тютчев любит монтаж точек зрения. В этом отношении близость его Хлебникову и вообще свойственному XX в. духу полифонизма не случайна»,559). Показательны в этом отношении сравнение стихотворения Тютчева «Пламя рдеет, пламя пышет…», в котором как заметил Лотман, точка зрения переключается («Сумрак тут, там жар и крики / Я брожу как бы во сне…») и едва ли не самого известного стихотворения Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

Это «безглагольное», по выражению М. Л. Гаспарова, стихотворение, объект насмешек демократической критики и пародии Минаева и в то же время восхищения, длящегося уже полтора века, - ярчайший пример того, что поэзия не поддается пересказу. «Серебро и колыханье // Сонного ручья» соответствует «Ряду волшебных изменений // Милого лица», чем достигается абсолютный параллелизм - музыкальный, синтаксический, психологический, который выдерживается на протяжении всего стихотворения - маленькой психологической драмы. Музыкальный эффект достигается сочетанием пятистопных хореических строк с двустопными, как бы повторяющими колыхание ручья, пробуждение природы, с которой контрастирует накал чувств возлюбленных, причем, как заметил Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе, Фет в своей поэзии мастерски использует прием «непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом» (а двустопная строка «И заря, заря!..», заливающая светом все пространство стиха, является и музыкально-смысловым, и цветовым разрешением темы). Помимо безглагольности, М. Л. Гаспаров тонко заметил смену расширения и сужения нашего поля зрения, игру света, тени, звука и чувства. Однако при любом, даже и самом тонком анализе, магия поэзии испаряется, основная задача анализа - лишь научить настолько внимательному чтению, при котором читатель если и не участвует в первоначальном создании стихотворения, то как бы перевоссоздает, переводит его. И все же чарующая музыкальность, тонкий психологизм, передача оттенков, мельчайших изменений в окружающей человека природе и в нем самом, - далеко не единственные достоинства поэзии Фета, которой также свойственна глубокая философичность:

Измучен жизнью, коварством надежды,

Когда им в битве душой уступаю,

И днем, и ночью смежаю я вежды

И как-то странно порой прозреваю.

Еще темнее мрак жизни вседневной,

Как после яркой осенней зарницы,

И только в небе, как зов задушевный,

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

И все, что мчится по безднам эфира,

И каждый луч, плотской и бесплотный, -

Твой только отблеск, о солнце мира,

И только сон, только сон мимолетный.

И этих грез в мировом дуновеньи

Как дым несусь я и таю невольно,

И в этом прозреньи, и в этом забвеньи

Легко мне жить и дышать мне не больно.

В тиши и мраке таинственной ночи

Я вижу блеск приветный и милый,

И в звездном хоре знакомые очи

Горят в степи над забытой могилой.

Трава поблекла, пустыня угрюма,

И сон сиротлив одинокой гробницы,

И только в небе, как вечная дума,

Сверкают звезд золотые ресницы.

И снится мне, что ты встала из гроба,

Такой же, какой ты с земли отлетела,

И снится, снится: мы молоды оба,

И ты взглянула, как прежде глядела.

Стихотворение, написанное логаэдами, состоящими из двухстопного ямба в сочетании с двухстопным амфибрахием после сильной цезуры посередине, являет собой более сложный пример нарастающего каданса, причем две неравные части можно было бы разбить на три равные, первая из которых заканчивалась бы стихами «Что прямо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира». Первая часть - это отталкивание от собственных чувств говорящего и взгляд - сквозь мрак в бездну эфира - из времени в вечность. Вторая часть - это уже показ мира горнего и алтаря мирозданья, выше которого лишь солнце мира. Стихотворению Фет предпослал эпиграф из Шопенгауэра: «Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются одним существом». Мотив сновидения как творческого акта и снящейся вечности, являющийся развитием идеи Шопенгауэра, поражает современного читателя, знакомого с Борхесом, родственным видением еще и потому, очевидно, что Борхес также отдал дань немецкому философу. Концовка второй части - это уже взгляд сновидца, видящего сон о смерти возлюбленной, - взгляд по ту сторону гробницы и смерти. Это стихотворение посвящено памяти возлюбленной Фета Марии Лазич, погибшей мучительной смертью - ее платье вспыхнуло от неосторожно брошенной зажженной спички. 30 лет спустя, глядя «из времени в вечность», Фет приходит к отрицанию смерти, по крайней мере до тех пор, пока память любящих хранит любимых. Поэзия же - запечатленная память, преодолевает границы времени и забвения. Мысль немецкого философа послужила лишь отправной точкой для Фета. Далеко перешагнув за рамки, очерченные этой мыслью, поэт взглянул «из времени в вечность» - этот образ предвосхищает искания позднейшей философии и поэзии, например, поиски Элиота «точки пересечения времени с вечностью», что по мнению американского поэта, является «занятием лишь для святого». Способность взглянуть «из времени в вечность», увидеть, как «сверкают звезд золотые ресницы», - образ сопоставимый лишь с лермонтовским: «И звезда с звездою говорит», - помогает преодолеть забвение и бренность человеческого бытия и является лишним доказательством того, что поэзия не устаревает, ее невозможно заменить даже философией, не говоря уже о расхожих писаниях на злобу дня, которые умирают, не успев появиться на свет.

Многие литераторы упорно утверждают, что Иосиф Бродский привил русской поэзии метафизичность, не уточняя, что они понимают под метафизикой. Сам вопрос «Что такое метафизика?» весьма не прост. Выдающийся немецкий философ современности Мартин Хайдеггер посвятил этому вопросу едва ли не всю свою жизнь, начиная с лекции, которая так и называлась - «Что такое метафизика;», - прочитанной 24 июля 1929 года при вступлении в должность профессора философии Фрайбургского университета, и заканчивая докладом «Время и бытие», прочитанным в том же Фрайбургском университете в 1962 году. Разумеется, подробному философскому анализу этого вопроса здесь не время и не место. Необходимо, однако, уточнить некоторые понятия, следуя совету Паскаля: «Определяйте понятия слов, и вы избавите мир от многих заблуждений». Стало быть, чтобы разобраться в том, что же привил русской поэзии Бродский, необходимо хотя бы в общих чертах понять, что такое метафизика. Сам Хайдеггер говорил о том, что «метафизика расследует сущее как сущее, она остается при сущем и не обращается к бытию как к бытию», и: «Метафизика думает, поскольку она представляет всегда только сущее как сущее, не о самом бытии». Говорил он также и о том, что «метафизика - это вопрошание сверх сущего, за его пределы», о двойственности метафизики и о преодолении ее. Согласно Хайдеггеру, любая наука, и прежде всего метафизика, основывается на трех понятиях - мироотношение, установка, вторжение, каждое из которых направлено на «само сущее… и более ни на что». Однако само наличие этого «Ничто», вопросом о котором с древности задавалось человечество, и заставляет искать выхода из очерченного крута метафизических вопросов, из сущего к бытию. Козырев высказал предположение о связи мысли Тютчева с идеями Сартра и Хайдеггера, трактуя, однако, эту связь лишь в экзистенциальном смысле, то есть говоря об экзистенциализме как о «философском учении, исследующем бытие как существование человеческой личности, осознающей себя затерянной в чуждом ей мире безличных сущностей и переживающей как единственную реальность свою „экзистенцию“ - неповторимую, хрупкую, смертную, безвозвратно исчезающую во времени, в ‘ничто’». У Тютчева, бесспорно, есть и этот мотив затерянности в мире бытия: «И мы плывем, пылающею бездной /Со всех сторон окружены»; «На самого себя покинут он - /Упразднен ум, и мысль осиротела - /В душе своей, как в бездне, погружен, /И нет извне опоры, ни предела»; «Бесследно все - и так легко не быть». Однако Тютчев всю жизнь пытался приподнять завесу бытия, заглянуть в бездну, в ничто, в небытие, стремясь тем самым отгадать загадку мироздания, расширить пределы познания, пределы бытия:

С горы скатившись, камень лёг в долине.

Как он упал? Никто не знает ныне -

Сорвался ль он с вершины сам собой,

Иль был низринут волею чужой?

Столетье за столетьем пронеслося:

Никто еще не разрешил вопроса.

Стало быть, метафизичность и философичность существовали в русской поэзии задолго до Бродского - он лишь развивал высокие традиции русской поэзии - от «Слова о Полку», Симеона Полоцкого, Ломоносова и Державина, Пушкина и Лермонтова, Тютчева и Фета, Хлебникова, Мандельштама и Пастернака. Более того, эта традиция никогда и не угасала в русской поэзии: ее можно проследить в творчестве поэтов старшего поколения: Николая Заболоцкого, Аркадия Акимовича Штейнберга, Сергея Владимировича Петрова, наших современников Владимира Микушевича и Виктора Кривулина, быть может, менее известных, но не менее даровитых поэтов, чем Бродский, а такие поэты, как Ольга Седакова, Иван Жданов, и многие другие продолжают эту традицию и сегодня.

Иосиф Бродский - несомненно выдающийся поэт и бесспорно новатор, на творчестве которого мы остановимся подробнее чуть позже, который в числе прочего, отталкиваясь от творчества английских поэтов-метафизиков, в первую очередь от Джона Донна и Джорджа Герберта, привил русскому стиху такое сочетание конкретного и абстрактного, возвышенного и земного, даже заземленного, которое было свойственно русской поэзии XVII–XIX веков, и в особенности, поэзии Ломоносова и Державина, но в советское время было утрачено. Лурье Самуил Аронович

ТЮТЧЕВ: ПОСЛАНИЕ К N. N Из ранних, не волшебное - но самое страстное сочинение Тютчева: - - - - - - - - - - -- Когда в толпе, украдкой от людей, Моя нога касается твоей, Ты мне ответ даешь - и не краснеешь! Ученый комментатор подсказывает: стихи обращены, вполне возможно,

Из книги Все сочинения по литературе за 10 класс автора Коллектив авторов

Ф. И. Тютчев 9. Человек и природа в лирике Ф. И. Тютчева Поэзия Тютчева – это отражение его внутренней жизни, его мысли и чувства. Все это создавало художественный образ и приобретало философское осмысление.Тютчева недаром называют певцом природы. Красота русской природы

Из книги Птица за птицей. Заметки о писательстве и жизни в целом автора Ламотт Энн

Обретение голоса Как-то я услышала любопытную запись: один актер говорил о том, как сложно в современном мире обрести Бога. Мы жаждем материальных благ - денег, имущества, красоты, власти, - потому что думаем: владеть ими и значит состояться. Но на самом деле это мишура;

Из книги Каменный пояс, 1981 автора Юровских Василий Иванович

МОЛОДЫЕ ГОЛОСА СВЕТИТЬ «СВЕТУНЦУ»! Поэтический клуб «Светунец» создан при Челябинской областной писательской организации два года назад. Его создание - конкретный ответ южноуральских писателей на постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью». Клуб

Из книги Избранное: Проза. Драматургия. Литературная критика и журналистика [сборник] автора Гриценко Александр Николаевич

Сон второй, в котором голоса выносят приговор Сергею Глубокой ночью Сергею приснилось странное: около него встали трое невидимых людей и говорили, как с ним быть. Сначала молодой человек просто слушал их. Он помнил, что находится со своей девушкой Людмилой в двухместном

Из книги Литература 5 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы. Часть 2 автора Коллектив авторов

Продолжение второго сна, в котором голоса выносят приговор Красивый женский голос сказал:– Она не сможет дать ему то, что он хочет. Он же даст ей то, что хочет она, но на время.– Предлагаю помочь им! – весело воскликнул мужчина.– Как? – Женщина не обратила внимания на его

Из книги Рыцари Круглого стола. Мифы и легенды народов Европы автора Эпосы, мифы, легенды и сказания Автор неизвестен --

Читательская лаборатория О чем нам говорят «голоса» персонажей в произведении Ты уже знаешь, что в литературе персонажи очень часто разговаривают между собой. Ты можешь встретить в художественном тексте прямую речь: монологи и диалоги персонажей. Но мы помним, что

Из книги Загадки творчества Булата Окуджавы: глазами внимательного читателя автора Шраговиц Евгений Борисович

Голоса камней Древний край эльфов назывался Олвен, или Белые Следы. Место, где некогда жили эльфы, надолго остается целебным. Полное спокойствие навевает эта седая равнина. Сами эльфы и по сей день могут слышать голоса камней, рассказывающих о том, что ныне скрыто завесой

Великие о стихах:

Поэзия — как живопись: иное произведение пленит тебя больше, если ты будешь рассматривать его вблизи, а иное — если отойдешь подальше.

Небольшие жеманные стихотворения раздражают нервы больше, нежели скрип немазаных колес.

Самое ценное в жизни и в стихах — то, что сорвалось.

Марина Цветаева

Среди всех искусств поэзия больше других подвергается искушению заменить свою собственную своеобразную красоту украденными блестками.

Гумбольдт В.

Стихи удаются, если созданы при душевной ясности.

Сочинение стихов ближе к богослужению, чем обычно полагают.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда... Как одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

А. А. Ахматова

Не в одних стихах поэзия: она разлита везде, она вокруг нас. Взгляните на эти деревья, на это небо — отовсюду веет красотой и жизнью, а где красота и жизнь, там и поэзия.

И. С. Тургенев

У многих людей сочинение стихов — это болезнь роста ума.

Г. Лихтенберг

Прекрасный стих подобен смычку, проводимому по звучным фибрам нашего существа. Не свои — наши мысли заставляет поэт петь внутри нас. Повествуя нам о женщине, которую он любит, он восхитительно пробуждает у нас в душе нашу любовь и нашу скорбь. Он кудесник. Понимая его, мы становимся поэтами, как он.

Там, где льются изящные стихи, не остается места суесловию.

Мурасаки Сикибу

Обращаюсь к русскому стихосложению. Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.

Александр Сергеевич Пушкин

- …Хороши ваши стихи, скажите сами?
– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван.
– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.
– Обещаю и клянусь! – торжественно произнес Иван…

Михаил Афанасьевич Булгаков. "Мастер и Маргарита"

Мы все пишем стихи; поэты отличаются от остальных лишь тем, что пишут их словами.

Джон Фаулз. "Любовница французского лейтенанта"

Всякое стихотворение — это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звёзды, из-за них и существует стихотворение.

Александр Александрович Блок

Поэты древности в отличие от современных редко создавали больше дюжины стихотворений в течение своей долгой жизни. Оно и понятно: все они были отменными магами и не любили растрачивать себя на пустяки. Поэтому за каждым поэтическим произведением тех времен непременно скрывается целая Вселенная, наполненная чудесами - нередко опасными для того, кто неосторожно разбудит задремавшие строки.

Макс Фрай. "Болтливый мертвец"

Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик:…

Маяковский! Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!
- Мои стихи не печка, не море и не чума!

Владимир Владимирович Маяковский

Стихи - это наша внутренняя музыка, облеченная в слова, пронизанная тонкими струнами смыслов и мечтаний, а посему - гоните критиков. Они - лишь жалкие прихлебалы поэзии. Что может сказать критик о глубинах вашей души? Не пускайте туда его пошлые ощупывающие ручки. Пусть стихи будут казаться ему нелепым мычанием, хаотическим нагромождением слов. Для нас - это песня свободы от нудного рассудка, славная песня, звучащая на белоснежных склонах нашей удивительной души.

Борис Кригер. "Тысяча жизней"

Стихи - это трепет сердца, волнение души и слёзы. А слёзы есть не что иное, как чистая поэзия, отвергнувшая слово.

1

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно,
Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!
Над вами светила молчат в вышине,
Под вами могилы - молчат и оне.

Пусть в горнем Олимпе блаженствуют боги:
Бессмертье их чуждо труда и тревоги;
Тревога и труд лишь для смертных сердец...
Для них нет победы, для них есть конец.

2

Мужайтесь, боритесь, о храбрые други,
Как бой ни жесток, ни упорна борьба!
Над вами безмолвные звездные круги,
Под вами немые, глухие гроба.

Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

Стихотворение построено так, что текст его отчетливо членится на сегменты: два больших композиционных отрывка по две строфы в каждом взаимно соотнесены нумерацией, синтаксическим и смысловым параллелизмом. Эквивалентность их задана и заглавием: «Два голоса». Стихотворение построено так, что каждый элемент текста «первого голоса» как бы отражается в соответствующем элементе второго. Каждый «голос» членится на строфы, а строки делятся цезурой (на шестом, в отдельных случаях - пятом слогах) на полустишия.

Таким образом, сегментация текста дана в основном на сублексическом уровне - средствами ритмико-фонологического параллелизма и на суперлексическом - средствами параллелизма ритмико-синтаксического. Для дальнейшего анализа необходимо определить, имеем ли мы дело с соединением различных сегментов (доминирует синтагматическая конструкция) или с некоторым набором семантических эквивалентностей (доминирует парадигматическая конструкция). Вопрос решается обращением к лексико-семантическому уровню организации. В данном случае мы, бесспорно, имеем дело с доминированием парадигматики: и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном , давая возможные интерпретации некоторого единого взгляда на мир, рождающегося при их соотнесении.

Первый стих:

U | U U | U ║ U | U U | U
Мужайтесь, о други, боритесь прилежно -

разделен на два полустишия с паузой на цезуре и ритмико-интонационным параллелизмом. Такое построение заставляет рассматривать «мужайтесь» и «боритесь» как синонимы, выделяя в них общее семантическое ядро. Однако вне данного контекста слова эти совсем не всегда являются синонимичными, «Мужаться» совсем не обязательно связывалось в языке тютчевской эпохи с поведением в бою. Принадлежа к «высокой» лексике, слово это еще живо хранило ту семантику, которую оно получало в широком кругу церковных текстов, входивших в культурный обиход той эпохи. Так, словарь Петра Алексеева, поясняя слово «мужатися» как «по-мужески поступать», дает лишь единственный пример - из Первого послания апостола Павла Коринфянам (16:13): «Стойте в вере, мужайтеся, утверждайтеся» . Интересно, что далее в послании идет: «Все у вас да будет с любовию». Показательно, что в творчестве Пушкина, язык которого для Тютчева сохранял значение нормы, императив от глагола «мужаться» ни разу не употреблен в связи с военной семантикой: «Мужайся, князь! / В обратный путь / Ступай со спящею Людмилой» («Руслан и Людмила»); «Мужайтеся, безвинные страдальцы» («Борис Годунов»); «Мужайтесь и внемлите» (ода «Вольность»); «Мужайся ж, презирай обман, / Стезею правды бодро следуй» («Подражание Корану»). Во всех этих случаях «мужайся» означает: «Будь тверд в несчастьях». Это дополняется цитатой из «Оды избранной из Иова» Ломоносова в письме Пушкина к Бестужеву-Марлинскому: «Мужайся, - дай ответ скорее, как говорит бог Иова или Ломоносова (XIII, 102) . Таким образом, в паре «мужайтесь - боритесь» выделяется общее семантическое ядро со значением твердости в трудных обстоятельствах и дифференциальный признак активной (и именно военной) деятельности. Однако тут же происходит усложнение: ритмико-интонационный параллелизм выделяет «мужайтесь» и «боритесь» как два окказиональных синонима, активизируя в первом признак борьбы, а во втором - стойкости. Однако то же построение навязывает мнимый параллелизм: «о други» - «прилежно», хотя на уровне семантики тут нет эквивалентности: «о други» относится ко всему стиху, а «прилежно» семантически составляет характеристику, не отделимую от «боритесь». Таким образом, «боритесь» как синоним «мужайтесь» и «боритесь» как часть «боритесь прилежно» вступают в определенные реляционные связи. Как часто в поэзии, слово оказывается не равно самому себе.

Возникающее здесь семантическое отношение очень интересно: мы видели, что в сопоставлении с «мужайтесь» в «боритесь» контрастно выделяется признак активности. Но именно он делает невозможным сочетание с «прилежно» (толковый словарь Д. Н. Ушакова дает этому слову пояснение: «усердный, старательный»), подразумевающим упорство страдательного характера. Кроме того, «боритесь» и «прилежно» имеют разную семантику в отношении длительности действия, как это будет особенно ясно во втором стихе.

Хоть бой и неравен, борьба безнадежна!

Параллелизм «бой - борьба» и «неравен - безнадежна» - очевиден. Но именно он подчеркивает и семантическое различие. «Бой» имеет признак временной ограниченности (оксюморонное выражение «вечный бой» у Блока только подчеркивает семантику ограниченности во времени), «борьба» характеризует состояние, включающее признак протяженности во времени. Таким образом, сверх общего семантического ядра активизируется признак времени, вписывающийся в оппозицию «кратковременное - длительное». «Неравен» и «безнадежна» также, взаимно проецируясь, обнажают семантическую разницу. «Неравный бой» - это бой трудный, однако в принципе не исключающий победы (ср.: «И равен был неравный спор» у Пушкина). «Безнадежный» - исключающий победу. Таким образом, признак безнадежности именно потому обнажается в слове «безнадежна» с такою силой, что рядом с ним в позиции эквивалентности стоит семантически очень близкое, но не содержащее значения обреченности «неравен».

Итак, первый стих обнажает смысловые дифференциальные элементы стойкости в активной и страдательной форме (в сочетании с глагольным значением императива, резко обнаженным на фоне безглагольности стихов, посвященных бойцам, и изъявительного наклонения глаголов, отнесенных к звездам, гробам и олимпийцам), второй - безнадежности и кратковременной, и вечной битвы. Соединение их уступительным союзом «хоть» создает своеобразное смысловое отношение. Связка эта не имеет прямого соответствия в математической логике и ближе всего подходит к так называемой доминации первого переменного. Однако на самом деле речь идет не об истинности первого высказывания при любом (истинном или неистинном - безразлично) значении второго, а об истинности первого, несмотря на истинность второго и на несовместимость их. Хотя одновременная истинность обоих высказываний опровергается их содержанием, они тем не менее оба выступают как истинные. При этом истина дается не как синтез взаимопротиворечащих положений, а как их отношение.

Следующий стих не распадается синтаксически на две части. В отношении к предшествующим он выступает как целое, хотя в сопоставлении с четвертым стихом, отчетливо ему параллельным и одновременно распадающимся на полустишия, он воспринимается как составленный из двух структурных половин. Одновременно выделяются оппозиции «над вами - под вами», «светила - могилы». Мир бойцов, который до сих пор воспринимался как

пространственно единственный, оказывается зажатым «между двойною бездной». Этим подчеркивается пространственная противопоставленность «верха» и «низа» (которая противопоставляется в антитезе: свет светил - тьма могил). Но тотчас же общая характеристика «молчат» уравнивает их в общем равнодушии к «бойцам», придавая первым двум стихам добавочную семантику одиночества, затерянности в бескрайнем - вверх и вниз - мире.

Вторая строфа переносит действие пространственно вверх, отделяя его от мира бойцов, - в «горний Олимп». Бросаются в глаза три связанные звуковыми повторами лексические группы: 1) «б лаженствуют», «б оги», «б ессмертье»; 2) «т руд», «т ревога»; 3) «с мертные», «с ердца». При этом вторая группа повторена дважды. Вместо трехчленного деления мира в первой строфе с уравненными «верхом» и «низом» в их общей антитезе земной борьбе вырисовывается двучленная схема: «верх» (боги) - «низ» (люди). Боги наделены бессмертием, люди именуются «смертные сердца». «Тревога и труд» повторены (постоянное внесение различий в сходство достигается здесь изменением порядка) с тем, чтобы утвердить, что это удел не богов, а людей. Апофеоз блаженства богов увенчивается контрастным противопоставлением победы (исход, невозможный для людей) и смерти (как единственной возможности).

Однако система семантических связей, создающая мир «первого голоса», - это еще не структура авторской мысли. Она - лишь одна из ее составляющих. На фоне «первого голоса» и в отношении к нему звучит «второй». Подчеркнутый параллелизм конструкций заставляет воспринимать каждый стих во второй части как некоторый другой вариант уже полученного нами сообщения. Таким образом, конструируется не новое сообщение, а новое отношение к тому, что уже было сказано, новая точка зрения. Создаются антитезы, которые в данном тексте воспринимаются как антонимы, хотя вне его, безусловно, ими не являются: «бой неравен» - «бой жесток», «борьба безнадежна» - «борьба упорна» и даже «други» - «храбрые други». В первом случае семантический признак тяжести боя только для «друзей» сменяется утверждением обоюдности, во втором - обреченность заменяется тяжестью, а характеристика друзей как храбрых делает результат (смерть или победа) амбивалентным , отрицая значимость самого этого противопоставления. Замена «светил» на «звездные круги» еще больше раздвигает вселенную, а замена «молчащих могил» на «немые, глухие гроба» акцентирует одиночество (молчание не исключает связи принципиально, констатируя лишь ее отсутствие в данный момент). Глухота и немота исключают коммуникацию. Антитезе «звездные круги - гроба» соответствует не только пространственное противопоставление верха и низа, но и оппозиция космоса и истории (прошлых поколений). Но и те и другие глухи и немы для человека.

На этом подчеркнутом фоне одиночества резко выделяется изменение соотношения людей и богов. Вместо прежней несвязанности этих миров (примененный к богам глагол «блаженствуют» дает действие, замкнутое на субъекте) - связь, причем направленная в одну сторону (боги взирают на землю) с характерной заменой «блаженствуют» на «завистливым оком глядят». «Тревога» и «труд» - превратились в «борьбу», а «смертные сердца» - в «непреклонные».

Венчают второй отрывок два заключительных стиха. Первый голос утверждал антитезу «победа или смерть», доказывая возможность лишь второго исхода. Второй снимает это - основное для первого - противопоставление. Вместо «победа или смерть» - «победа и смерть». «Кто, ратуя, пал <...> тот вырвал из рук их победный венец». «Побежденный лишь Роком» - получает особое значение, поскольку не находит себе соответствия в первой части и этим резко выделяется из общей структуры стихотворения.

Рок входит как третий член в двучленный мир последних строф обоих отрывков. Тогда возникает возможность установить параллелизм между первым трехчленом: космос - человек - история (светила - други - могилы) - и вторым: свобода - борьба - причинность (боги - люди - Рок). Трагический конфликт с неизбежностью находит отчетливое выражение в структуре стихотворения, с одной стороны, постоянно устанавливающей путем жесткого параллелизма закономерности построения текста и, с другой, ведущей постоянную борьбу с этими закономерностями, оспаривая их власть целым арсеналом перестановок и вариаций, создающих на фоне повторов картину богатого разнообразия. Наиболее же существенно то, что окончательная смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением. Голоса дают семантические границы, внутри которых размещается поле возможных (зависящих от декламационной интерпретации и ряда других, принадлежащих уже читателю причин) истолкований. Текст не дает конечной интерпретации - он лишь указывает границы рисуемой им картины мира.

Таким образом, анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста (термин M.M. Бахтина). Значение дается не словами или сегментами текста, а отношением между точками зрения. В данном случае система смысловых отношений отличается большой сложностью; каждый из голосов, как мы видели, дает свою (эмоциональную, этическую, пространственную) точку зрения. Одновременно оба голоса причастны специфически античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске «героического пессимизма», которая придана стихотворению. То, что концепция трагического героизма, которая в понятиях собственно тютчевской этики была бы выражена иными терминами, здесь дана голосом античности, подлежащим эмоциональному переводу, создает дополнительный полифонизм между текстом и его читателем.

Церковный словарь или истолкование словенских, также маловразумительных древних и иноязычных речений..., сочиненный бывшим московского Архангельского собора протопресвитером и Имп. Российской Акад. членом Петром Алексеевым. 4-е изд. СПб., 1818. Т. 3. С. 48.

Выражением «или Ломоносова» Пушкин подчеркивал, что слово «мужаться» появилось здесь лишь в «переложении» Ломоносова. Библейский текст в славянском переводе гласил: «Препояшь ныне чресла твои яко муж» - лишнее свидетельство того, в какой мере фразеология Библии была жива в сознании Пушкина.

Амбивалентность - снятие противоположности. Амбивалентное высказывание остается истинным при замене основного тезиса противоположным.