Азовские походы. Царь Петр I

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет»

Факультет архитектуры и градостроительства

Кафедра отечественной истории и культуры

Тема: «Театральная жизнь России в XIX столетии»

Выполнила: Колосова Е.В., 1 курс,

Проверил: Доцент Гребенюк А.В.

Нижний Новгород

Введение

Глава 1. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

2 Репертуар

Глава 3. Великие драматурги и актёры

Заключение

Введение

В XIX столетии значительным явлением культурной жизни России стал театр. И популярность театрального искусства росла. Он стал не только частью светской жизни и центром светского общения столичной и провинциальной публики, но и важным фактором общественной жизни и своеобразной формой выражения общественного сознания. В наше время интерес к театральному искусству не исчез, поэтому выбранная мной тема остаётся актуальной и сейчас. XIX век в жизни русского театра - «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. Это очень важный период в истории развития русского театра, русской художественной культуры в целом.

Цель моего реферата обогатить свои знания в этой области, дать оценку XIX веку как значимому периоду в истории русского театра.

Для этого мне необходимо изучить большое количество материала по истории развития русского театрального искусства, выяснить, как менялись течения в театре, узнать о величайших драматургах и актёрах.

Моя работа состоит из 2 глав, в которых я постараюсь наиболее полно раскрыть свою тему.

Глава I. Первая половина XIX века в театральном искусстве

1 Появление государственных и частных театров. Устройство и управление

В начале XIX века провинциальные крепостные театры продолжали функционировать. Хотя наибольшее количество подобных театров находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 - в Петербурге и 23 - в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской - 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской - 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской - 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской - по 1 театру на губернию.

Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани - крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 - в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина. В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр - огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные - французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства.

В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. В 1803 году было издано распоряжение, предоставляющее казенным театрам исключительное право на устройство публичных маскарадов и на печатание театральных афиш. Одновременно закрывались частные театры, действовавшие в трех городах. Так, в 1803 году в Петербурге была ликвидирована частная театральная труппа, в 1805 - немецкая, а занимаемый ею театр на Дворцовой площади становится казенным. С 1805 года официально устанавливается монополия императорских театров в Москве и Петербурге. Побудительными мотивами этой меры были соображения политического и экономического характера. Рост популярности театральных представлений, обсуждение их на страницах журналов, стремление передовой общественности превратить театр в трибуну вольнолюбивых идей возбудили опасение правительства и желание подчинить театральные зрелища своему контролю. Одновременно установление государственной монополии столичных театров, сопровождающееся запрещением частных театров в Москве и Петербурге, способствовало бы увеличению кассовых сборов казенных зрелищных заведений, что имело немаловажное значение, так как расходы казны по дотации казенным театрам достигали крупных размеров.

В результате проведенной реорганизации управление казенными театрами осуществлялось дирекцией императорских театров, ведавшей Московской и Петербургской конторой. Дирекцией контролировались не только финансовая сторона, но и репертуар театров, состав трупп и все детали театральной жизни. Очень часто этот контроль оборачивался мелочной, исполненной произвола опекой.

Эта реорганизация способствовала ужесточению правительственного контроля за деятельностью театров и бюрократизации театральной администрации.

Чиновникам, не имевшим никакого представления об искусстве, вменялось в обязанность направлять работу драматургов и актеров.

Подобную театральную политику неукоснительно осуществляла дирекция императорских театров. Истые чиновники прикладывали немало усилий для укрепления правительственного контроля над театром. Творческие вопросы при нем решались исключительно администрацией. Особенно тщательно следили за репертуаром, стремясь наполнить его произведениями верноподданнического или чисто развлекательного характера.

Положение актеров в таких условиях было особенно тяжелым. Будучи формально свободными людьми, они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей. При поступлении на казенную сцену актеры заключали с дирекцией контракт на три года. По нему они обязывались безотказно играть те роли, которые им будут предоставлены администрацией. Актерам, пользовавшимся успехом у публики, предоставлялись и так называемые бенефисные спектакли, сбор с которых в значительной степени передавался артисту. Однако малейший протест против условий контракта мог привести к его расторжению и, следовательно, оставить актера без работы.

Возможность давления дирекции на актеров усугублялась и тем неравноправным положением, в котором тогда находились «служители Мельпомены». В глазах представителей «высшего света» артист императорских театров мало отличался от актера крепостного, являясь таким же «лицедеем», «комедиантом», общественным отщепенцем.

«Низкое» положение актеров постоянно подчеркивалось чиновниками дирекции императорских театров, постоянно подвергавшими их оскорбительным и произвольным наказаниям. Хотя телесным наказаниям артисты не подвергались - им подлежали только театральные плотники, истопники и другие низшие служащие сцены - но аресты «при конторе» или «при театре» были самой обычной мерой воздействия дирекции на актера. Причем часто подвергались актеры подобным наказаниям не за какие-либо дисциплинарные нарушения, а за творческую самостоятельность.

Артистический быт того времени был очень скудным. Даже артисты государственных театров, получавшие определенное жалование и поэтому менее зависящие от кассовых сборов, чем провинциальные артисты, испытывали постоянные материальные затруднения. Жалование актеров императорских театров было, как правило, невелико и по большей части его не хватало на содержание семьи, приобретение костюмов и другие потребности актерского быта. Поэтому значительную роль в семейном бюджете играли бенефисы, готовиться к которым начинали загодя. Сначала актер или актриса занимались выбором пьесы, приглашением товарищей для участия в спектакле, составлением афиши возможно большей величины с самыми заманчивыми названиями. Прилагательные «таинственный», «ужасный», «кровавый» были неизбежны так же, как упоминания о ружейных залпах, бенгальском огне и других чудесах пиротехники. Семейные бенефицианты, рассчитывая тронуть публику, часто присоединяли к спектаклю дивертисменты, в которых их дети читали басни или плясали.

vИтак, обобщим всё выше сказанное, выделим главное, что русский театр к началу XIX века уже имел богатые традиции. Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену крепостному театру приходит «вольный театр» - государственный и частный. Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В начале XIX века происходит реорганизация системы Управления столичными казенными театрами и установление театральной монополии. Положение актеров было особенно тяжелым - они, по существу, полностью зависели от произвола дирекции, чиновников, полицейских властей.

1.2Переход от классицизма и романтизма к реализму

Уже ко второму десятилетию XIX века традиции классицизма в русском театре стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

В первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Это обусловлено тем, что влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев - подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н.М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н.И. Ильин и В.М. Федоров.

Сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархической драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условностями (единством времени, места и действия), развивалось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сентиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, добродетель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении многих прежних правил сценического поведения. Например, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтической) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова - это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, - это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипящий - у второго. Дикие завывания, как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъема», - вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отношению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентиментальная, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться с 20-40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.

Новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце», - писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому «Полярная звезда» так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (написанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сценами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция.

Таким образом, романтическая драма, сменив на сцене классицистическую трагедию и отчасти сентиментальную драму, восприняла и сохранила некоторые их черты. Наряду с большей занимательностью и динамичностью сюжета, повышенной эмоциональностью и иной идейной основой в романтической драме сохранились нравоучительность и резонерство, присущее предшествующим драматургическим формам, длительные монологи, поясняющие внутренние переживания героя или его отношение к другим действующим лицам, примитивность психологической характеристики персонажей. Тем не менее, жанр романтической драмы, главным образом, вследствие изображения его возвышенных чувств и прекрасных порывов и занимательности сюжета, оказался довольно долговечным и сохранился с некоторыми изменениями и во второй половине XIX века.

На сцене московского драматического театра царил П. С. Мочалов - один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Основоположником же русского сценического реализма стал М. С. Щепкин. Сын крепостного, с юношеских лет выступавший на сценах крепостных театров, он, будучи уже зрелым человеком и известным актером, был выкуплен из крепостной неволи. Не получив в детстве сколько-нибудь серьезного образования, Щепкин приобретал знания самостоятельно, много читая, общаясь с передовыми людьми своего времени.

Став одним из лучших актеров русской сцены, Щепкин много сделал для преобразования ее. Своим творчеством он заложил основы реализма на русской сцене. Содержание своего метода, многочисленные раздумья об актерском мастерстве Щепкин собирался изложить во втором томе автобиографических «Записок», но не успел этого сделать. Однако высказывания его о театре, искусстве актера сохранились в памяти его учеников и близких, в письмах к друзьям и товарищам по сцене. Эти высказывания дают возможность представить взгляды Щепкина как единую стройную систему реалистического сценического искусства.

vСделаем вывод, что, в первых десятилетиях XIX века драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. За этот период и российская драматургия проходит путь от классицизма к сентиментализму и романтизму, а затем и к реализму, складывается школа актерского мастерства, построенная на новых принципах отражения действительности, подарившая миру таких мастеров сцены, как М. Щепкин, П. Мочалов и др.

Глава 2. Вторая половина XIX века

1 Организация театрального дела. Артисты и зрители

К концу 50-х - началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.

Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности - административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856-1860), «Русская сцена» (1864-1865), «Музыка и театр» (1867-1868) и др.

Много писали о театре и газеты: петербургские - «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские - «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).

В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых - видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» - В. Крылов, В. П. Буренин, А.С. Суворин, в «Голосе» - М.А. Загуляев, Д.В. Аверкиев, в «Современной летописи» - Н.С. Назаров и Н.С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И.И. Панаев и М.Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» - П.Д. Боборыкин.

Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.

Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.

Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).

Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.

В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве - Большой и Малый театры, в Петербурге - Большой (впоследствии сгоревший - Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века. Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.

Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.

Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.

Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т. п.

Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.

Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860-1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882-1917). В Петербурге в 1882-1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.

Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем - В. А. Крылов.

Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.

Финансовое положение артистов - жалование, количество бенефисов - также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций - типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный - бедно». Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60-70-х годов XIX века.

Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.

По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.

Постепенно менялся и социальный состав актерской среды - наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» - артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80-90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин - артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров - крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.

В то же время многие актеры оставались малокультурными, лишенными интеллектуальных интересов людьми. По замечанию Островского, петербургские премьеры 70-х годов - люди «неразвитые, необразованные, и очень умные, не знакомы ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной».

В еще большей степени эти отрицательные качества были присущи провинциальным актерам, которые зависели не только от усмотрения начальства, но от вкусов и претензий местного дворянства и купечества, от невысокого уровня запросов городского мещанства, и главное - от антрепренера. Материальное положение провинциальных актеров было хуже, чем их собратьев, выступавших на столичных сценах. Кроме того, выматывали постоянные, иногда каждодневные постановки новых пьес (при ограниченности провинциальных зрителей они были необходимы, чтобы обеспечить сборы), бытовая неустроенность, частые переезды.

Тем не менее в среде провинциальных актеров было немало талантливых энтузиастов, отдававших все силы этой сцене и даже предпочитавших ее казенным театрам. Популярнейшими провинциальными артистами были замечательный трагик Н. X. Рыбаков, с большим успехом исполнявший роли Гамлета, Отелло, короля Лира, и В. Н. Андреев-Бурлак - «комик с сильным уклоном к трагизму», уделявший большое место в своем творчестве теме «маленького человека».

К 80-90-м годам в связи с возникновением в столицах частных театров состояние русских актеров значительно изменилось. Оклады ведущих настолько возросли, что не только обеспечивали им безбедное существование, но превращали их в состоятельных людей (что вызывало негодование артистических «низов»). Черты актерского быта, изображенные в пьесах Островского, уходили в прошлое. Происходило сближение актеров не только с представителями художественной интеллигенции (литераторами, журналистами, художниками), но и с врачами, инженерами, педагогами.

Столь же разнородной и постепенно меняющейся, как и актерская среда, была зрительская аудитория.

Во второй половине XIX века основной и наиболее активной частью посетителей театров являлась в основном разночинная интеллигенция, которую составляли профессора и студенты высших учебных заведений, юристы, врачи, журналисты, писатели, ученики старших классов, служащие государственных учреждений.

Драматические театры в столицах посещали в первую очередь «строгие, истинные любители искусства» - театральные критики, литераторы, журналисты, затем профессура и студенчество, составлявшее численно значительную часть зрителей, среднее чиновничество. Постепенно к театру приобщалось купечество. Сначала - только молодое поколение.

С конца 70-х годов популярность драматического театра ввиду ряда обстоятельств снизилась. Волна революционного движения, вызвавшая сильный резонанс в обществе, русско-турецкая воина 1877-1878 годов, последующие промышленный и аграрный кризисы - все это отвлекало внимание современников от драматической сцены. Жизненные трудности порождали у одних стремление к легким, развлекательным зрелищам - оперетте, цирку, различным эстрадным выступлениям, у других - увлечение симфонической музыкой, оперой, балетом. Но в то же время, как замечал публицист А. В. Амфитеатров, «в глухое двадцатилетие 80-х и 90-х годов обессиленная классическою школою молодежь… валила „жить и умирать в театрах». Действительно, интеллигентная молодежь - студенты, гимназисты старших классов, юнкера оставались пылкими приверженцами драматической сцены. Высокохудожественные спектакли столичных театров постоянно шли с аншлагами.

2 Репертуар

театральное искусство реализм

К началу второй половины XIX века на сцене русских драматических театров преобладали те же жанры театральных представлений, которые господствовали там в течение первой половины века - драма, комедия, водевиль. Особой популярностью пользовались комедия и водевиль, носившие легкий, развлекательный характер. Так, водевиль П. А. Каратыгина «Вицмундир» не сходил со сцены вплоть до 1875 года.

В то же время содержание водевилей претерпело под влиянием общественных настроений определенное изменение - хотя в основе сюжета продолжал находиться анекдотический случай, но круг персонажей значительно расширился. В пьесе теперь стало фигурировать множество лиц различного социального положения и профессий. Журналист и литератор Ф. А. Кони в водевиле «Петербургские квартиры» демонстрировал целую серию городских жителей, которых посещал герой-чиновник в поисках новой квартиры. Такое стремление вывести на сцену русских обывателей, показать их жизнь носит явный отпечаток влияния «натуральной школы», вводившей в русскую литературу новых героев - мелких чиновников, петербургских дворников, обитателей городских трущоб. Эта тенденция к показу на сцене русской жизни, типов русских людей под влиянием времени и нового зрителя возобладает в драматургии 60-70-х годов и определит одно из главных ее направлений. «Мелодрама и водевиль постепенно уступают место бытовым комедиям. Изящные графы, маркизы с безукоризненными манерами, благородные разбойники французских мелодрам вынуждены уступить место героям в форменных мундирах чиновников, визитках, фраках, а порой и в зипунах и смазных сапогах».

В 60-х годах приобрела популярность, особенно на сцене Александрийского театра, оперетта. Так, в 1864 году там были поставлены оперетки Зуппе «Десять невест и ни одного жениха» и Оффенбаха «Орфей в аду». Легкие, развлекательные спектакли пользовались симпатиями зрителей. Кроме того, в оперетте иногда говорилось намеками то, что не подлежало открытому обсуждению. Однако многие любители искусства считали такие постановки на сцене крупнейшего драматического театра профанацией.

Значительное место в репертуаре русских театров в 60-70-е годы занимала мелодрама. В 60-х годах особенно привлекали публику «Испанский дворянин» А. Деннери и Ф. Дюмануара, «Материнское благословение» А. Деннери и Г. Лемуана, «Любовь и предрассудок» Мельвиля. В 70-х годах популярностью пользовались «Парижские нищие», «Воровка детей», «Убийство на улице Мира» и т. п.

Наряду с мелодрамой развивался и жанр малой комедии, представленной разного рода «сценами», «картинами из…», например: «В деревне», «На реке», «На Песках» и т. п. Эти сцены и картины изображали большей частью быт низших сословий - простонародья, мелких чиновников, купцов средней руки и в основном носили юмористический характер.

Но ни мелодрама, ни оперетта не могла удовлетворить более взыскательную публику. Несмотря на то, что в репертуарах русских драматических театров была представлена классическая драматургия - комедии Грибоедова, Гоголя, пьесы Шекспира, Шиллера, Гюго, периодическая печать, выражая интересы передовой общественности, требовала от драматургов обращения к современности, к обыденной жизни, к болезненным социальным проблемам того времени. Зрители в столице и провинции хотели видеть на сцене российскую действительность. Островский замечал: «Иногородняя публика, наезжающая теперь в Москву посмотреть Кремль и исторические достопримечательности, прежде всего желает видеть на сцене русскую жизнь и русскую историю».

Актуальность тематики и идейная направленность делаются характерной чертой новой драматургии. Репертуар стал отражать жизнь всех слоев населения России и целый ряд общественно значимых вопросов - на сцене предстают: проблема отцов и детей, женский вопрос (общественное и семейное положение женщин), обличение взяточничества и казнокрадства чиновников и одобрение честных интеллигентных тружеников, вопрос о личной свободе человека и его правах и т. д. и т. п. Подобно новым романам пьесы в 60-х - начале 70-х годов создавались в соответствии с демократическими настроениями зрителей. Вырабатывался своеобразный эталон построения таких драматических произведений: носитель зла - светский или очень богатый человек, жертва - чистая хорошая девушка, небогатая и невысокого звания. Противостоит окружающему злу и мужественно заступается за невинную жертву молодой учитель (студент или врач). При этом образ бедного, благородного интеллигента - разночинца стал появляться почти в каждой пьесе. Поскольку количество подобных пьес было велико, наряду с художественными произведениями среди них было много слабых, пьес-однодневок.

Наиболее полное и художественное претворение национальная тема получила в творчестве Александра Николаевича Островского. Родившийся в 1823 году в семье незначительного московского чиновника, он рано стал увлекаться Малым театром, где в это время выступали такие прекрасные актеры, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая. Юношеское увлечение вскоре перешло в жизненное призвание. Вся жизнь Островского была посвящена театру.

Начальный период творчества драматурга развивался под непосредственным влиянием «натуральной школы» - он стремился не только к наиболее правдивому воспроизведению русской жизни (в лице преимущественно купечества), но и к показу темных ее сторон, низменных страстей, косности, невежества. Эти черты творчества Островского проявились уже в первых его пьесах - «Свои люди - сочтемся» (1850), «Не в свои сани не садись» (1853), «Бедность не порок» (1854), «Не так живи, как хочется» (1854). Драматург показал, как темна, полна предрассудков и нелепых суеверий жизнь средних слоев русского населения. Герой драмы «Тяжелые дни» Досужев говорит о такой среде: «люди твердо уверены, что земля стоит на трех рыбах и что по последним известиям, кажется, одна начинает шевелиться: значит плохо дело; где заболевают от дурного глаза, а лечатся симпатиями; где есть астрономы, которые наблюдают за кометами и рассматривают двух человек на луне; где своя политика и тоже получаются депеши, но только больше из Белой Арапии и стран, к ней прилежащих». Но еще страшнее невежества - темные страсти людей: алчность, погоня за прибылью во что бы то ни стало, стяжательство, коверкающее личности и судьбы людей. В этом плане типичен сюжет комедии «Свои люди - сочтемся», в основе которого лежит история ложного банкротства богатого купца Сампсона Силыча Большова. Чтобы не платить по векселям и займам, Большов решает объявить себя якобы неплатежеспособным, передав все документы на свое имущество женившемуся на его дочери Подколюзину. Но последний, получив возможность распоряжаться состоянием Большова, отказывается вернуть его хозяину. Вполне солидарна с мужем и дочь Большова - Липочка, несмотря на то, что отцу ее грозит долговая тюрьма.

Со временем тема скопидомства, накопительства кондового замоскворецкого купечества сменилась изображением одного из основополагающих явлений русской действительности второй половины XIX века - развития буржуазных отношений. И на смену диким купцам-самодурам вроде Тита Титовича Божкова («В чужом пиру похмелье») появляются лощеные дельцы капиталистического мира, такие как Паратов в «Бесприданнице», который откровенно говорил о себе: «У меня, Мокий Парменович, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Жестокость этого мира стяжателей прождала и остроту социальных коллизий. Устами талантливого механика-самоучки Кулигина в «Грозе» Островский констатировал: «Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие! В мещанстве, сударь, вы ничего кроме грубости и бедности нагольной, не увидите. И никогда нам, сударь, не выбиться из этой коры. Потому что честным трудом никогда нам не заработать больше хлеба насущного. А у кого деньги, сударь, тот старается бедного закабалить, чтоб на труды его даровые еще больше денег наживать. А между собой-то, сударь, как живут! Торговлю друг у друга подрывают, и не столько из корысти, сколько из зависти. Враждуют друг на друга…».

Под влиянием общественной обстановки начала 60-х годов круг тем и персонажей в произведениях Островского расширяется. Драматург обращается к миру чиновничества. Здесь тоже - погоня за прибылью, средством же для приобретения достатка является взятка. Вспоминая прежние времена, чиновник Юсов («Доходное место») с сожалением признает: «Упадает чиновничество… А какая жизнь была… Купались, просто купались…». Да и теперь, поучает он: «Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен». Мир чиновников-взяточников, так же как и стяжателей-купцов, калечит честных людей. Образованный, честный юноша Жадов, первоначально исполненный высоких идей и стремлений, кончает в пьесе тем, что просит «доходное место». Тематически близкими «Доходному месту» были «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина и трилогия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина», содержавшие острую сатиру на бюрократический аппарат. По силе обличения они являлись прямым продолжением традиции гоголевского «Ревизора».

Характерной чертой русской драматургии так же, как и современной ей литературы, являлось сочетание критически-обличительной тенденции с чувством глубокого гуманизма. Продолжая жанр социально-психологической драмы, Островский целый ряд своих произведений посвятил судьбам «положительных героев» - честных, духовно красивых людей, среди которых особым лиризмом отмечены женские образы.

«Женский вопрос», то есть вопрос о семейном и гражданском положении женщин, был в 60-е годы одной из наиболее острых и дебатируемых проблем, мимо которых не проходит ни театр, ни драматургия. Во многих пьесах Островского 70-80-х годов героинями являются женщины - Людмила Маргаритова, Наталья Сизакова, Юлия Тугина, Лариса Огудалова, Елена Кручинина и др. Это очень разные по характеру, по жизненным обстоятельствам личности, но всех их объединяет чувство человеческого достоинства, любви, благородства. И все они несчастливы. Уже в «Грозе» (1859), знакомой нам со школы, естественные человеческие чувства, чистота и цельность Катерины приходят в столкновение с косностью, ханжеством, лицемерием и деспотизмом Кабанихи и Дикого. События семейной драмы вырастают до значения народной трагедии. «Бесприданница», написанная в 1879 году, также заканчивается гибелью героини.

Тематический диапазон пьес Островского обширен, они отразили различные стороны жизни пореформенной России, представили множество характерных социальных типов - от дореформенного патриархального купечества, чиновников всех рангов до утонченных буржуазных дельцов-хищников, разоряющихся помещиков и представителей разночинной интеллигенции.

В своих произведениях он воплотил гуманные идеи, веру в торжество добра над злом. В основе его созданий всегда присутствовало национальное начало. Национальной идеей проникнуты и его исторические драмы и хроники «Кузьма Захарович Минин-Сухорук», «Воевода» («Сон на Волге»), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», «Василиса Мелентьевна». Все это дает право считать А. Н. Островского создателем русской национальной, демократической драматургии. Так его значение оценивали и современники. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр. Он по справедливости должен называться „Театр Островского».

Обращение драматурга к повседневной, неторопливо текущей жизни, к сложным отношениям людей в быту, имело огромное значение в утверждении принципов реалистической «пьесы женщин». Островский считал, что психология человека полнее всего раскрывается в «домашней жизни», при этом он сумел раскрыть семейно-бытовые отношения людей как отношения социально-психологические и общественно значимые.

Островский разработал новые методы построения реалистической драмы - сюжеты его произведений основаны на глубоких нравственных и социальных конфликтах, которые так же, как и психологические характеристики персонажей, раскрываются по ходу действия. Необычайным богатством и подлинной народностью отличается язык пьес Островского. Значение его творчества для развития русской драматической сцены огромно и непреходяще - пьесы Островского, выдержав испытание временем, и по сей день идут с успехом в русских театрах.

Одной из наиболее популярных тем как общественной мысли и литературы, так и драматургии второй половины XIX века был крестьянский вопрос: положение до- и пореформенной деревни, характер русского крестьянина, национальные черты, проявившиеся в нем, взаимоотношения бывших рабов и господ, проникновение новых буржуазных влияний в русскую деревню - все эти вопросы привлекали внимание драматургов и находили отражение в их творчестве.

В начале 60-х годов одной из наиболее значительных драм, посвященных дореформенной деревне, стала пьеса А. Ф. Писемского «Горькая судьбина». Автор, несколько лет проработавший в губернском костромском правлении чиновником особых поручений, почерпнул сюжет из местной судебной практики. «Романтизировав» действительность, писатель организовал житейский материал по законам сцены. Главный герой драмы - Ананий Яковлев - «питерщик», то есть крестьянин, отпущенный на «отхожий промысел» в Петербург - сильный, умный, честный мужик. За время его отлучки жена Анания Лизавета прижила ребенка от своего барина Чеглова-Соковина. Вернувшийся Ананий, узнав об этом, прощает жену, но требует, чтобы она уехала с ним. Полюбившая барина Елизавета под разными предлогами стремится воспрепятствовать отъезду. Чеглов также хочет задержать Анания. Затравленный подлым старостой и покорным ему «миром», Ананий убивает «господское отродье» и бежит из деревни, но через некоторое время, сломленный сознанием вины, отдается в руки правосудия. Сюжет проникнут демократическим чувством.

Однако публика встретила постановку пьесы Писемского достаточно равнодушно, отчасти и недоброжелательно, что объяснялось прежде всего тем, что от драмы, появившейся на сцене почти сразу после крестьянской реформы 1861 года, ожидали более резкого осуждения крепостных порядков. Драматург же обрисовал образ барина Чеглова как человека слабого, но мягкого, искренне полюбившего крестьянку Лизавету и неповинного в страшном преступлении ее мужа. Только позднее, в 70-е годы, когда роль Лизаветы играла П. А. Стрепетова, была обнажена драма простой русской женщины.

Особое место в репертуаре русских драматических театров заняла во второй половине XIX века историческая драма. Интерес к прошлому своей страны, который проявляло русское общество в этот период, выразился в большой популярности исторических пьес. За два десятилетия 60-70-х годов в столичных театрах было поставлено более 40 новых исторических пьес, среди которых были такие, как «Борис Годунов» Пушкина.

Исторический репертуар был крайне неоднороден. В начале 60-х годов еще удерживались в нем драмы наподобие «Гоф-юнкера» Кукольника, «Опричнина» и инсценировки «Ледяного дома» Лажечникова. Однако вскоре пьесы, в которых исторические события являлись лишь фоном мелодраматической интриги, уступают место новому драматическому осмыслению достоверных фактов прошлого. Первым из драматургов этого направления был Л. Мей, который в своей наиболее популярной драме «Царская невеста», несмотря на мелодраматический характер, приданный содержанию, в основу его положил исторические данные.

При всем разнообразии драматического репертуара в нем явственно обозначались две тенденции. С одной стороны - коммерческая, ориентированная на кассовые сборы и представленная в основном развлекательными пьесами. Другая тенденция, более значительная, нашла выражение в реалистической драматургии, в характерном для этого периода народном реализме, пристрастном в своем отношении к добру и злу, правде и справедливости.

vТаким образом, отечественная драматургия выдвинула ряд социальных и моральных проблем, которые предстояло воплотить русскому драматическому театру. Новая драматургия требовала и новых методов воплощения. Острая характерность творчества Островского, интеллигентность и тонкий психологизм Тургенева нуждались в новых методах сценического искусства.

Заключение

В истории тысячелетней культуры «пяти Россий» - от Киевской Руси до императорской России XIX век занимает особое место. Это тот взлёт Духа, тот духовный подъём, который справедливо может считаться великим российским Ренессансом. Сорок писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества! XIX век уникален прежде всего своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья. XIX век - это этапное завершение развития русской культуры девяти веков, и очень важный рубеж в сложном противоречивом взаимодействий традиций и новаторства на пороге XX столетия. Наконец, это время небывалого развития такой системы, как художественная культура, которая становится именно в XIX веке классической.

Список использованной литературы и источников

1. История русской культуры IX - XIX веков. КУРС ЛЕКЦИЙ. - М.: Издание либерально-демократической партии России. 2004 г. - 488 с.

История культуры России. Курс лекций для негуманитарных специальностей. - МС.: о-во «Знание» Российская Федерация, 1993.

Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: Учебное пособие. - М.: Юрайт, 1998. - 576 с.

Яковкина Н.Н. История русской культуры: XIX век. 2-е изд., стер. - СПб.: Издательство «Лань», 2002. - 576 с. - (Мир культуры, истории и философии).

Очерки русской культуры XIX века. Т. 6. Художественная культура. - М.: Издательство Московского университета, 2002. - 496 с. Ю. Кошман [И.А. Федосов]

История русского театра под ред. В.В. Коллаша и Н.Е. Эфроса при ближайшем участии А.А. Бахрушина и Н.А. Попова; К.А. Коровин. Том I. Москва - 1914 - Книгоиздательство «Объединение». - 364 с.

Летопись Русского театра. Арапов. СПб.: Типография Триблена и Комп. Вас. Остр. -1861 - 404 с.

Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Полнотекстовый поиск:

Главная > Реферат >Литература и русский язык

КУРСОВАЯ РАБОТА

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Театр в 18 веке в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра и литературы 11

Заключение 27

Список литературы 28

Введение

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века. Нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Театр в 18 веке в России

Получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Говоря об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

30-х годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Оценивая актёрскую игру, демократические зрители зачастую проявляли хороший вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..." 7 .

Двое суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

"Есть события в России, которые быстротой и величием изумляют современников и представляются в виде чудес отдаленному потомству - писали "Московские ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

Проект здания театра, составленный профессором А. Михайловым, был утвержден императором Александром I в 1821 году, а строительство его было поручено архитектору Осипу Бове.

Один из крупнейших театров Европы, был сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

Памятным спектаклем в летописи театра стало первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда" 8 .

Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира.

При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Сам Кавос писал об архитектуре зрительного зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

“Карамзиным началась новая эпоха русской литературы” - утверждал Белинский. Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей “учебником жизни”, то есть тем, на чем основывается слава русской литературы 19 века. Велико значение деятельности Карамзина для русской литературы. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза” 9 .

Горячо любя своих родителей, она не может забыть об отце, но скрывает свою печаль и слезы, чтобы не тревожить мать. Нежно заботилась она о своей матери, доставала ей лекарства, трудилась день и ночь (“ткала холсты, вязала чулки, весною рвала цветы, а летом брала ягоды и продавала их в Москве”) Автор уверен, что такие занятия вполне обеспечивают жизнь старушки и ее дочери. По его замыслу, Лиза совершенно незнакома с книгой, однако после встречи с Эрастом, она мечтает о том, как хорошо было бы, если бы возлюбленный “рожден был простым крестьянином пастухом.....”- эти слова совсем в духе Лизы. По-книжному Лиза не только говорит, но и думает. Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последовательности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

А.С. Пушкин был следующим писателем в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень; Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов. Доказательствам этого послужили его “Повести Белкина”, в центре которых - провинциальная Россия. Здесь и “мученик четырнадцатого класса” коллежский регистратор, смотритель одной из тысяч мелких почтовых станций, бедный чиновник Самсон Вырин, и отставной гусарский офицер Сильвио, и богатые дворяне, и мелкие, многие другие 10 .

Читая повести Гоголя мы еще не раз вспоминаем, как останавливался перед витриной незадачливый чиновник в картузе неопределенной формы и в синий ваточной шинели, со старым воротником, чтобы поглядеть сквозь цельные окна магазинов, блистающих чудными огнями и великолепной позолотой. Долго с завистью, пристально разглядывал чиновник различные предметы и, опомнившись, с глубокой тоской и стойкой твердостью продолжал свой путь. Гоголь открывает читателю мир “маленьких людей”, мир чиновников, чиновничьего крючкотворства в своих “Петербургских повестях” 11 .

Заключение

Романтизм в России, развивавшийся как литературное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

Революционное направление проявилось в творчестве декабристов – К. Ф. Рылеева (1795 – 1826), А. И. Одоевского (1802 – 39), В. К. Кюхельбекера (1797 – 1846) и др., в раннем творчестве А. С. Пушкина (1799 – 1837). Произведения поэтов - декабристов, как и «южные» поэмы Пушкина, проникнуты духом протеста против существующего общественного строя, духом утверждения свободы личности. Рост национального самосознания после Отечественной войны 1812 и углубление революционного движения в годы подготовки восстания 1825 вызвали к жизни мотивы борьбы за национальную и политическую свободу.

Список литературы

Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996.

Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства “Советский писатель”. 1984.

Э. А. Полоцкая “Пути чеховских героев”. Москва “Просвещение” 1992.

1 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

2 Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. - М., 1990

3 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

4 Очерки о русских писателях А. Горелов П. О. Издательства "Советский писатель." 1984 г.

5 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

7 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

8 Музыкальная культура России в XVIII-XIX вв.. СПб., 1996

9 История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970 г.

10 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

11 Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1993

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности»

На тему: «Театр и литература 18-19 вв.»

Выполнила:

студентка

Закирова А.Ф.

Проверил:

преподаватель

_________________

Уфа – 2005

Введение 4

Светский характер театра 18 века в России 5

Литература 18 века 9

19 век - рассвет русского театра 13

Литература 19 века 19

Заключение 29

Список литературы 30

Введение

Тема «театр и литература 18-19 вв.» довольно актуальна в контексте истории социально-культурной деятельности, т.к. все мы являемся носителями культуры нашего народа. Если мы не будем знать историю своих предков, то мы перестанем существовать как нация.

Целью моей работы является рассмотрение театра и литературы 18-19 вв. в сфере досуга.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи: рассмотреть театр 18-19 вв. в контексте социально-культурной деятельности, а также литературу указанного периода.

Начало данного периода в истории русского театра связано с драматическими событиями в общественной жизни страны, потрясшими её до основания и наложившими отпечаток на все сферы жизни русского театра, общества в последующие годы.

Говоря о русской литературе и русском театре 18-19 вв. нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов. Развитие русского музыкального театра шло сложным путём.

Его предыстория восходит к драматическим представлениям (конец 18- начало 19 века), в которых значительное место занимала музыка (арии, песни, хоры, инструментальные эпизоды, танцы), к интермедиям школьного театра панегирическим драмам для репертуара московской Славяно-греко – латинской академии.

Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен.

Светский характер театра 18 века в России

Восемнадцатый век стал одной из переломных эпох в истории России. Культура, обслуживавшая духовные запросы этого периода, начала быстро приобретать светский характер, чему в значительной мере содействовало сближение искусства с наукой.

Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма» 1 .

Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение получают небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой.

Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

Аллегорические и мифологические образы наиболее отчётливо выражали основную тему спектакля. Ещё до того, как иностранные оперные труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

«Имеется здесь много феатров, которые всегда суть отверсты во увеселение любящих таковое зрелище; в одном отправляются оперы, а в другом комедии, трагедии…» Кантемиру же принадлежит попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля» 2 .

Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли устраиваются не только при дворе и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской» 3 .

Репертуар любителей был достаточно пёстр – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

Танцевальные классы в корпусе, а позднее в Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

Наряду с итальянцами выступали французы, позднее немцы, англичане. Вместе с тем 50-60е годы – не только пора засилья иностранцев, но и период напряжённой борьбы за создание русского национального театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

Литература 18 века

Литература 18-го века была подготовлена всей предшествующей историей русской литературы, ходом развития общества и русской культуры. Она связана с лучшими традициями древнерусской литературы (представление о важной роли литературы в жизни общества, её патриотическая направленность). Реформаторская деятельность Петра I, обновление и европеизация России, широкое государственное строительство, превращение страны в сильную мировую державу при жестокости крепостнической системы - всё это нашло отражение в литературе того времени. Ведущим литературным течением 18-го века стал классицизм.

Классицизм - общеевропейское явление. Но в разных странах он имел свои особенности и определённую степень развития. Своего расцвета классицизм достиг во Франции во второй половине 17-го века. В произведениях писателей-классицистов нашли отражение идеи сильного независимого государства с абсолютной властью монарха. Поэтому основной конфликт в произведениях классицизма - конфликт между долгом и чувством. В центре этих произведений - человек, подчинивший личное общественному. Для него превыше всего долг гражданина, служение интересам родины, государства. Таким гражданином должен быть в первую очередь монарх. Классицисты считали высшим критерием истинного и прекрасного разум.

В русской литературе классицизм появился позже, чем в западноевропейской, но был вызван сходными историческими условиями - становлением сильного самодержавного государства. Он был тесно связан с идеями европейского Просвещения, такими как: установление твёрдых и справедливых законов, просвещение и образование нации, стремление проникнуть в тайны мироздания, утверждение естественного равенства людей всех сословий.

С 60-х гг. 18-го века в русской литературе складывается новое литературное направление - сентиментализм. Как и классицисты, писатели-сентименталисты опирались на идеи Просвещения о том, что ценность человека зависит не от принадлежности его к высшим классам, а от его личных достоинств.

Классицисты всё подчиняли разуму, сентименталисты - чувствам, переживаниям и всевозможным оттенкам настроений.

Образцы произведений сентиментализма на Западе: "Кларисса" С. Ричардсона, "Страдания юного Вертера" И.В. Гёте. Главой русского сентиментализма принято считать Н.М. Карамзина. В повести "Бедная Лиза" Карамзин впервые открыл мир чувств человека, глубину и силу любви простой крестьянки. Раскрывая мир чувств, литература сентиментализма воспитывала в человеке достоинство и уважение к своим силам, способностям, переживаниям независимо от положения в обществе.

Ломоносов - первый из деятелей русской культуры завоевавший мировую известность, один из выдающихся просветителей и самый просвещенный человек своего времени, один из крупнейших ученых 18 века, замечательный поэт. "Ода на день....." написана "высоким штилем" и прославляет дочь Петра 1. Отдав должное добродетелям императрицы, ее "кроткому гласу", "доброму и прекрасному лику", стремлению "расширять науки", поэт заводит речь о ее отце, который называет "человеком, каков неслыхан был от века". Петр 1 - идеал просвещенного монарха, кот. все силы отдает своему народу и государству. В оде Ломоносова дается образ России с ее необъятными просторами, огромными богатствами. Так возникает тема Родины и служения ей - ведущая в творчестве Ломоносова. С этой темой тесно связана тема науки, познания природы. Она завершается гимном науке, призывом к юношам дерзать во славу Российской земли. Таким образом, в "Оде 1747 года" нашли выражение просветительские идеалы поэта.

Фонвизин. Комедия "Недоросль" справедливо считается вершиной творчества Фонвизина и всей отечественной драматургии 17 в. Сохраняя связь с мировоззрением классицизма, комедия стала глубоко новаторским прием. Чем же комедия "Недоросль" соответствовала положениям русского классицизма? Прежде всего, автор сохраняет все признаки "низкого" жанра 4 .

В пьесе высмеиваются пороки (грубость, жестокость, глупость, необразованность, алчность), которые, по мнению автора, требуют немедленного исправления. Проблема воспитания - центральная в идеях Просвещения, является основной и в комедии Фонвизина, что подчеркивается ее названием. (Недоросль - молодой дворянин, подросток, получавший домашнее воспитание.) Конкретности изображаемой действительности соответственно и язык произведения (одно из правил классицизма). Например, речь Простаковой: грубая в обращении к слугам ("мошенник", "скот", "воровская харя" - портной Тришка; "бестия", "каналья" - нянька Еремеевна), заботливая и ласковая в разговоре с сыном Митрофанушкой ("век живи, век учись, друг мой сердешный", "душенька"). "Правильный", книжный язык составляет основу речи положительных персонажей: на нем говорят Стародум, Правдин, Милон и Софья. Таким образом, речь героев как бы делит персонажей на отрицательных и положительных (одно из правил классицизма).

А.Н. Радищев - ещё в юности Радищев определил главной целью своей жизни служение на благо Отечества. В эпиграфе к "Путешествию из Петербурга в Москву" - "Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй" - Радищев определяет главного врага, главную беду России и русского народа - самодержавие и связанное с ним крепостничество. Большинство глав этого произведения посвящено разоблачению сущности этого "чудища", его жестокости и бесчеловечности, развращающих души людей, разоряющих страну. Писатель рисует картины беззакония и неимоверной эксплуатации, кот. подвергаются крестьяне. "Истинное лицо" самодержавия Радищев выявляет в сатирическом "сне" (глава "Спасская Полесть"), показывая противозаконность и антинародность любой монархии.

Н.М. Карамзин. Слово Карамзина перекликается с Пушкиным и Лермонтовым. Самое большое влияние на последующую литературу оказала повесть Карамзина “Бедная Лиза. ” Автор положил начало огромному циклу произведений.

Именно он открыл дорогу таким писателям будущего как Гоголь, Достоевский и другие. А.С. Пушкин был следующим писателем, в сферу творческого внимания которого стала входить вся огромная Россия, ее просторы, жизнь деревень, Петербург и Москва открывались уже не только с роскошного подъезда, но и через узкие двери бедняцких домов.

19 век - рассвет русского театра

В 1828 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант С. Т. Морозов, театральные деятели К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - обветшалый и холодный зал. 14 октября 1829 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра.

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в октябре 1831 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. Морозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссёром был К. С. Станиславский.

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная.

В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

С появлением пьес А.Н. Островского, И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского поэзия Некрасова в русскую культуру пришёл реализм. Актёрское искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова – замечательные актрисы малого тиара. Русские артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира, Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

Мочалов – прямая противоположность Щепкину. Он играл главные роли в пьесах русской и западной драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете 5 .

Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

Писатель Сергей Аксаков вспоминал: "Большой Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..." 6

Перед началом спектакля публика вызвала на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

В день открытия театра был показан пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически изображавший, как Гений России при помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

20 августа 1856 года восстановленный А.Кавосом Большой театр был открыт в присутствии царской семьи и представителей всех государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

Большое значение для развития исполнительской культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

Плодотворной была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

В 1899 году в Большом театре впервые пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

Успешное развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца добиваются возможности участвовать в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге.
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью.
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика. Четверка лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой руке лира. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

Литература 19 века

“Бедная Лиза” (1729г.) - самая популярная и лучшая повесть этого писателя. Сюжет ее, преподносимый читателю как “печальная быль”, крайне прост, но полон драматического напряжения.

Рассказывая о любви бедной крестьянской девушки Лизы к аристократу Эрасту, который обманом привел ее к самоубийству, автор не подчеркивает к классовой противоположности героя и героини. Он ясно видит эту противоположность, но не хочет признавать, что именно ее вызвана гибель “бедной Лизы” Всю повесть жизнь героев изображается через светский и покров сентиментальной идеализации. Образы повести приукрашены. Умерший отец Лизы, образцовый семьянин, потому, что он любит работу, пахал хорошо землю и был довольно зажиточным, его все любили.

Мать Лизы, “чувствительная, добрая старушка”, слабеет от непрестанных слез по своему мужу либо и крестьянки чувствовать умеют. Она трогательно любит свою дочь и с религиозным умилением любуется природой. Ни мать Лизы, ни сама героиня на подлинных крестьянок не похожа. Боле всех идеализирована героиня повести - “прекрасная телом и душой поселенка”, “нежная и чувствительная Лиза».

Тем не менее, психология Лизы, впервые полюбившей девушки раскрыта подробно и в естественной последовательности. Психологичны и интересны следующие моменты: желание увидеть Эраста на другой день после знакомства и “какая-то грусть”, когда это желание не осуществилось, радостный испуг и волнение при неожиданном появлении Эраста под окном ее хижины, это же чувство автор с помощью деталей изображает в начале повести, удивление, как могла она жить раньше не зная Эраста; тревога при мысли, что Эрасту - барину нельзя быть мужем простой крестьянки; страх потерять любимого человека и надежда на его возвращение, наконец, безысходное отчаяние после того, как Эраст выпроводил ее из кабинета.

Прежде чем кинуться в пруд, Лиза помнила о матери, она позаботилась о старушке, как могла, оставила ей деньги, но на этот раз мысль о ней была уже не в силах удержать Лизу от решительного шага. В итоге характер героини - идеализированный, но внутренне цельный.

Эраст, его характер намного отличается от характера Лизы. Эраст обрисован в большем соответствии с воспитавшей его социальной средой, чем Лиза. Это “довольно богатый дворянин”, который вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах, но часто не находил, скучал и жаловался на судьбу свою”, наделенный “изрядным умом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным”, “он читал романы. В образе Эраста впервые намечен тип разочарованного русского аристократа.

Лиза же – это дитя природы, ее душа и характер приближены к народу. Эраст безрассудно влюбляется в Лизу, нарушая то правило, что она девушка не его круга. Лиза наивна и ей непонятно то, что в то время, в которое она живет, ее считают маленькой личностью и не дают ей право любить, узнав, что Эраст ее любит, Лиза отдается своей любви самозабвенно не задумываясь ни о чем. Поначалу Эраст действует так же, но потом наступает переломный момент, герой не выдерживает испытания любовью, побеждают чувства низкие. Среда не дает воскреснуть душе героя и заставляет его солгать Лизе. Только обстоятельства позволяют героине открыть обман. В минуту Лиза прозревает, рок выступает как наказание за грех. Лиза наказана за свою любовь. Эраст наказан за, то, что не сдержал клятву.

Авторская позиция в повести - это позиция гуманиста. Перед нами Карамзин - художник и Карамзин - философ. Он воспел красоту любви, описал любовь как чувство, способное преобразить человека, Писатель учит - миг любви - прекрасен, но долгую жизнь и прочность дает только разум.

Карамзин положил начало огромному циклу литературы о “маленьких людях”, сделал первый шаг в эту неизвестную до этого тему. Именно он открыл дорогу таким классикам будущего как Гоголь, Достоевский и другие.

Раскрытию социальной и художественной значимости “Станционного смотрителя” положил начало Достоевский в повести “Бедные люди” Устами Макара Девушкина Достоевский высказал суждения о реализме повести Пушкина, о ее познавательном значении. Он указал на типичность образа бедного чиновника Вырина, на простоту и ясность языка повести, отметил глубину изображение в ней человеческого горя. Трагическая судьба “мученика четырнадцатого класса” Вырина после Достоевского не раз привлекала внимание критиков, отмечавших гуманизм и демократизм Пушкина и оценивавших “Станционного смотрителя”, как одну из первых, начиная с 18 века, реалистических повестей о бедном чиновнике.

Выбор Пушкиным героя - станционного смотрителя был не случайным. В 20-х годах 19 в. В русской литературе, как известно, появляется немало нравоописательных очерков, рассказов, героями которых оказываются люди «низшего класса». Кроме того, возрождается жанр путешествий.. В середине 20-х годов в журналах все чаще начинают появляться стихотворения, поэмы, очерки в которых уделяется внимание не только описаниями края, но и встречам, беседам со станционными смотрителями.

В повести три приезда рассказчика, отделенные один от другого несколькими годами, организуют ход повествования, и во всех трех частях, как и во введении, повествование ведется рассказчиком. Но во второй, центральной, части повести мы слышим и самого Вырина. В словах рассказчика: ”Вникнем во все это хорошенько, и вместо негодования сердце наше исполнится искренним сочувствием” дано обобщение, сказано о каторжной жизни и положении станционного смотрителя не одного какого либо тракта, а всех, во всякое время года, дня и ночи. Взволнованные строки с риторическими вопросами (“кто не проклинал...”, “кто в минуту гнева?” и т. д.), перебивающиеся требованием быть справедливым, войти в положение “сущего мученика четырнадцатого класса” дают нам понять то, что Пушкин сочувственно говорит о тяжелом труде этих людей.

Первая встреча в 1816 году описана рассказчиком с явной симпатией к отцу, к дочери, красавице Дуне, и к их налаженной жизни. Вырин - образ “свежего, доброго человека лет пятидесяти, в длинном зеленом сюртуке с тремя медалями на полинялых лентах”, старого солдата, который, верно лет 30 шагал во время военных походов, он схоронил жену в 1812 году, и только несколько лет пришлось ему прожить с любимой дочерью, и новое несчастье обрушилось на него. Станционный смотритель Самсон Вырин жил бедно, его желания элементарны - трудом, исполненным оскорблений и унижений, он добывает средства к существованию, ни на что не жалуется и доволен судьбой. Беда которая врывается в этот частный мир потом – молодой гусар который тайно увозит его дочь Дуню в Петербург. Горе потрясло его, но еще не сломало. Рассказ о бесплодных попытках Вырина. Бороться с Минским, после того как он выпросил отпуск и пешком отправился в Петербург, дан так же скупо, как и рассказ о горе Вырина, но иными средствами. Четыре небольших, но полные жизненной правды картины прихода Вырина рисуют в условиях социального и сословного неравенства типичную ситуацию - положение бесправного, слабого и “право” сильного, власть имущего. Первая картина: Старый солдат в роли просителя перед равнодушным, важным.

Пушкин до предела обостряет ситуацию, сталкивая лицом к лицу Вырина с его обидчиком “ Сердце старика”. Казалось наступила решительная минута в жизни человека, когда все накопленные прошлые обиды поднимут его на бунт во имя святой справедливости. Но “...слезы навернулись на глаза, и он дрожащим голосом произнес только: ”Ваше высокоблагородие!...Сделайте такую божескую милость!” Вместо протеста вылилась мольба, жалкая просьба.

Третья картина: (спустя два дня). Снова перед важным лакеем, который грудью вытеснил его из передней и хлопнул дверью ему под нос.

Четвертая картина: Снова перед Минским: ”Пошел вон! ”- и, сильною рукой схватив старика за ворот, вытолкнул его на лестницу.

И наконец, еще через два дня возвращение из Петербурга к себе на станцию, очевидно тоже пешком. И Самсон Вырин смирился.

Второй приезд рассказчика – он видит, что “горе превратило доброго мужика в хилого старика”. И не ускользнувший от внимания рассказчика вид комнаты (ветхость и небрежность), и изменившийся облик Вырина (седина, глубокие морщины давно небритого лица, сгорбленная спина), и удивленное восклицания: “Это был точно Самсон Вырин, но как он постарел! ” – все это свидетельствует о том, что рассказчик симпатизирует старому смотрителю. В повествовании самого рассказчика мы слышим отголоски чувств и мыслей Вырина - молящего отца (“пожимал Дунюшкину руку; “Увидел бедную свою Дуню”) и Вырина – доверчивого, услужливого и бесправного человека (“Жаль было ему расставаться с любезным своим постояльцем”, “не понимал как нашло на него ослепление”, “решился к нему явиться”, “доложил его высокоблагородию”, что “старый солдат”; “подумал... воротился, но его уже не было”, “Смотритель за ним не погнался”, “подумал, махнул рукой и решился отступить”).

Впервые русская литература так пронзительно и наглядно показала искажение личности враждебной ей средой. В первые оказалось возможным не только драматически изобразить противоречивое поведение человека, но и осудить злые и бесчеловечные силы общества. Самсон Вырин судил это общество. Художественное отношение Пушкина было устремлено в будущее – оно пробивало дорогу в еще неведомое.

В повести написанной на популярную в 20-х годах тему о станционном смотрителе, прекрасно растолковано, кто такой коллежский регистратор, а сострадание к нему является решающим элементом отношения автора к своему герою. В повести выражено широкое обобщение действительности, раскрытое в индивидуальном случае трагической истории рядового человека, “мученика четырнадцатого класса” Самсона Вырина.

Судьба станционного смотрителя - типичная судьба простого человека, чье благополучие в любой момент может быть разрушено грубым вмешательством “сильных мира сего”, правящим классом, Пушкин предварил своей повестью Гоголя, Достоевского, Чехова и их героев, сказав свое слово о людях своего времени.

Еще глубже, чем Пушкин эту тему раскрыл Лермонтов. В его произведениях мы видим, как мало нужно Максиму Максимычу, чтобы сделать его счастливым: разделить с ним скромный ужин и рассказать немного о себе. Максим Максимыч почти полностью лишен личностного самосознания, критического отношения к действительности, он принимает ее такой, какая она есть. Максим Максимыч - человек более близкий к народу и, как говорил Белинский, “понимает все человеческое”. Лермонтов в образе обаятельного простака офицера видел не верноподданного, а человека из народа, человека, способного в великому пробуждению. Духом и чистой, нетребовательной душой своей честной, русский солдат Максим Максимыч близок России.

Тема социального неравенства, тема нищеты, тема оскорбленного человеческого достоинства, жгучая и благороднейшая тема русской литературы с неотразимой силой предстала в неоконченном романе Лермонтова “Княгиня Лиговская”. Здесь противопоставлены образ нищего чиновника Красинского и образ Печорина. Печоринскому пассивному восприятию мира Лермонтов стремился противопоставить героя, чуждого праздной суете светского общества, человека гневной души, бунтарского отрицания. Но его нищий чиновник мечтает о том самом счастье; от которого бежит Печорин. Роман “Княгиня Лиговская” начинается обращением к читателю с просьбой заметить день и час - декабря 21-го дня 4 часа пополудни, когда и произошло нечто, повлекшее за собой цепь различных событий. Гнедой рысак гвардейского офицера сбил с ног зазевавшегося бедного чиновника. Только и успел мелькнуть белый султан и развивающийся воротник шинели, оставив в душе чиновника уже на всю жизнь, ненависть к гнедым рысакам и белым султанам.

Так впервые столкнулись судьбы Печорина и чиновника Красинского. В театральном ресторане, случайно услышав рассказ Печорина о том, как его рысак намедни зашиб проходящего чиновника, Красинский обращается к своему обидчику с негодующим монологом: ”-Милостивый сударь! ...Вы едва меня сегодня не задавили, да, меня- который перед вами...и этим хвастаетесь, вам весело!” Здесь с откровенностью прорываются демократические симпатии поэта. Лермонтов, столкнув близкого ему Печорина, с демократическим героем, наделил последнего не только нравственной привлекательностью, но и,не в пример Печорину отличной внешностью.

И портрет петербургского чиновника, и примечательное описание двора и лестницы огромного дома у Обухова моста, Лермонтов набрасывал уже в манере нарождающейся “натуральной школы”. В том же городе, в то же время и под тем же сумрачным небом бродил и гоголевский низенький человек с лысиной на лбу, в шинели рыжевато-мутного цвета со своими проникающими словами: “Я брат твой”.

И уже в качестве приведения следующего примера, бывший нижайший чиновник в виде приведения мелькает напоследок в виде приведения мелькает напоследок у того же Обухова моста, да и скрывается в ночной тишине и темноте. Лермонтов столкнул двух героев и показал, что ни один “маленький человек” не смогут выжить в противоположной им среде. Сколько наивной брезгливости в обращении княгини Лиговской к Красину, случайно попавшему в ее гостиную «Скажите: вы я думаю, ужасно замучены делами».

И какой многозначительный ответ человека, знакомого с нуждой: ”Ваш удел забавы, роскошь - а наш труд и заботы; оно так и следует, если бы не мы, кто бы стал трудиться”. Симпатии молодого Лермонтова были на стороне демократического героя. Он наделил нищего чиновника не только красотой, но и энергией возмущения,чувством собственного достоинства, дал ему цель благородную, способность возвысить человека.

Но в жалкой комнатенке героя лежит всего лишь нелепое руководство, как стать богатым и счастливым. Затерявшись в толпе с какой завистью глядит Красинский на кареты подкатывающие к гордо освещенному подъезду баронессы: “Чем я хуже их? - думал он - эти лица...О я буду богат…”. Увидев князя Лиговского с княгиней, Красинский поспешил высунуться из толпы зевак и поклониться.

Его не приметили, но бедный чиновник приписал это гордости и умышленному небрежению: “Хорошо - подумал он удаляясь - будет и на нашей улицы праздник”. Образ Красинского в “Княгине Лиговской” - одна из ранних попыток выйти за рамки бесплодного печоринского неприятия мира, поиск протеста в среде социально обложенных. Но тема нищего чиновника к деньгам к той самой среде, которая гнетет Печорина, Лермонтова и лермонтовских героев, и есть источник непреодолимого противоречия, того замкнутого круга, который восстановил Лермонтов в своем произведении. Герои Лермонтова его “маленькие люди” отличаются от всех предыдущих.

Центральная в этом цикле повесть “Шинель”, “Петербургские повести”. Отличаются по характеру от предыдущих произведений Гоголя. Перед нами чиновный Петербург, Петербург - столица - основной и великосветский, огромный город - деловой, коммерческий и трудовой, и “всеобщая коммуникация” Петербурга - блистательный Невский проспект, на тротуаре которого все, что живет в Петербурге, оставляет следы свои: ”вымещает на нем могущество силы или могущество слабости”. И перед читателем мелькает, как в калейдоскопе, пестрая смесь одежд и лиц, в его воображении возникает жуткая картина неугомонной, напряженной жизни столицы. Написанию этого точного портрета столицы помог бюрократический аппарат того времени.

Заключение

На основе проделанной работы можно сделать вывод, что социализация театра и литературы 18-19 вв. имела серьезное продолжение в виде переосмысления жизненного устоя простых русских людей.

Романтизм в России, развивавшийся как культурное направление в начале 19 в., был связан с подъёмом национального самосознания и началом революционного движения декабристов. В русском Романтизме отчётливо проявились два направления.

В творчестве В. А. Жуковского (1783 – 1852) обнаружилось мастерство передачи внутреннего мира человека, его непосредственных чувств, поэтизация народной старины и фольклора; ему присуща музыкальность стиха. Однако консервативный характер романтизма Жуковского сказался в односторонности его поэзии, ограниченной миром личных переживаний, в идеализации прошлого, в созерцательных, религиозно-меланхолических настроениях.

Представителем революционно-романтической поэзии в 30-х гг. выступил М. Ю. Лермонтов (1814 – 41), у которого воплощение романтической темы было связано с утверждением свободолюбивой мятежной личности, противостоящей обществу. В эстетике прогрессивного Романтизма, в творчестве декабристов, Пушкина и Лермонтова постепенно совершался переход к реализму.

Список литературы

Зезина М. Р. Кошман Л. В. Шульгин В. С. История русской культуры. – М., 1990.

Ионов И.Н. Российская цивилизация, IX - начало ХХ вв.: Учебн. М., 1995.

История русской литературы 19 века том 1 (под редакцией Петрова.) Просвещение 1970.

История русской литературы. (1800 - 1830-е г.г.) М. Просвещение 1989 г.

Корнилов А.А. Музыка и изобразительное искусство России XIX века. М., 1993.

Культура России 1861-1938 / Под ред. О.А. Васьковского, А.Т. Тертышного. Екатеринбург, 1995.

Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры. – М., 1993.

И драмы... еще два каменныхРеферат >> История

Театр Балета на Брайтоне (англ. ... Йорка. По многолетней традиции Театр Балетa на Брайтоне встречает сезон... всех творческих возможностей учеников, руководство Театра Балета на Брайтоне и Школы... 02.07 РУССКАЯ БАЛЕТНАЯ ШКОЛА И ТЕАТР БРАЙТОН БАЛЕТ. БУДНИ И ПРАЗДНИКИ. ...

Театр как синтетический вид искусства
Реферат >> Культура и искусство
Вид искусства. Театр заключает в себе многообразие многих форм...

Русский театр в девятнадцатом столетии отличался некой двуликостью – с одной стороны он продолжал все так же остро реагировать на различные социальные и политические изменения в государственном устое, а с другой – совершенствоваться под влиянием литературных новаторств.

Рождение великих мастеров

В начале XIX века в русском сценическом искусстве на смену романтизму и классицизму приходит реализм, который привносит много свежих идей в театр. В этот период происходит множество изменений, формируется новый сценический репертуар, который отличается популярностью и востребованностью в современной драматургии. Девятнадцатый век становится хорошей платформой для появления и развития многих талантливых драматургов, которые своим творчеством делают огромный вклад в развитие театрального искусства. Самой яркой персоной драматургии первой половины столетия является Н.В. Гоголь. По сути, он не был драматургом в классическом смысле этого слова, но, невзирая на это, сумел создать шедевры, которые мгновенно обрели мировую славу и популярность. Такими произведениями можно назвать «Ревизора» и «Женитьбу». В этих пьесах очень наглядно изображена полная картина общественной жизни в России. Причем, Гоголь не воспевал ее, а наоборот, резко критиковал.

"Ревизор" Н.В. Гоголь

На этом этапе развития и полного становления русский театр уже не может оставаться удовлетворенным прежним репертуаром. Поэтому на смену старому скоро приходит новый. Его концепция заключается в изображении современного, с острым и четким чувством времени, человека. Основоположником современной русской драматургии принято считать А.Н. Островского. В своих творениях он очень правдиво и реалистично описывал купеческую среду и их нравы. Такая осведомленность обусловлена продолжительным периодом жизни в подобной среде. Островский, будучи юристом по образованию, служил в суде и видел все изнутри. Своими произведениями талантливый драматург создал психологический театр, который стремился заглянуть и максимально раскрыть внутреннее состояние человека.

"Гроза" А.Н. Островский

Помимо А.Н Островского, в театральное искусство XIX столетия сделали большой вклад и другие выдающиеся мастера пера и сцены, произведения и умения которых являются эталоном и показателем вершины мастерства. Одной из таких личностей является М. Щепкин. Этот талантливый артист исполнил огромное количество ролей, в основном, комедийных. Щепкин поспособствовал выходу актерской игры за пределы существующих на то время шаблонов. Каждый из его персонажей обладал собственными индивидуальными чертами характера и внешности. Каждый герой был личностью.

В девятнадцатом столетии русский театр продолжает с одной стороны остро реагировать на политические и социальные изменения в стране, а с другой – соответствовать литературным изменениям.

Почти всё столетие в русской литературе проходит под знаком реализма, который приходит на смену и устаревшему классицизму, и романтизму. Девятнадцатый век дарит отечественному театру имена драматургов, которые фактически с чистого листа создадут театральный репертуар, востребованный и сегодня.

В первой половине столетия такой личностью стал Н.В. Гоголь. Не являясь собственно драматургом, он сумел создать настоящие шедевры мировой драматургии – пьесы «Ревизор» и «Женитьба», которые представили зрителю масштабную картину жизни тогдашнего русского общества и резко критиковали её.

Именно на премьере «Ревизора» император Николай Первый произнёс легендарную фразу «Всем досталось, а мне больше всех!», понимая, кто изображён под маской Городничего.

В это время театр уже не может удовлетворяться старым репертуаром, он стремится показывать современного, остро чувствующего время человека. Драматургом, создавшим литературную основу современного русского театра, и стал А.Н. Островский.

Юрист по образованию, служивший в суде, Островский получил прекрасное представление о той среде, которую он затем будет описывать в своих бессмертных пьесах. Подробно и реалистично описывая нравы купеческой среды, он создаёт прежде всего психологический театр, пытающийся заглянуть внутрь человека.

Островский тонко чувствует грядущие общественные перемены и изображает крах устоявшихся купеческих традиций, обеднение и нравственное падение дворянства, возрастание роли денег в человеческих отношениях. Он ярко и точно описывает новых героев жизни, предприимчивых, достаточно циничных и ловких: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты»), Липочка («Банкрот»), Паратов («Бесприданница).

Практически все произведения Островского были успешно поставлены в Московском Малом театре, который в этом столетии стал лучшим театром империи.

Девятнадцатый век подарил отечественному театру и целую плеяду выдающихся мастеров сцены, имена которых навсегда стали легендой. Одним из основателей русской актёрской школы является М. Щепкин.

История творческого пути М. Щепкина – это история отечественного театра первой половины девятнадцатого столетия. Будучи крепостным и начав карьеру с согласия своего барина, графа Волькенштейна, Щепкин становится актёром Малого театра и играет огромный комический репертуар.

Его успех в комедиях во многом определялся и внешними данными актёра (склонность к полноте и небольшой рост). Но вместе с тем Щепкин обладал и удивительным талантом, позволявший ему прекрасно справляться с самыми разными ролями.

Именно Щепкин стремился вывести актёрскую игру из рамок шаблонности, каждый персонаж в его исполнении обладал многими яркими деталями поведения и внешнего вида. Кроме того, Михаил Семёнович тщательно разрабатывал линию поведения героя, строил рисунок роли на резкой смене поведения персонажа.

Без сомнения, расцвет карьеры Щепкина совпал с появлением бессмертных произведений русской драматургии. Щепкин понимал несовершенство пьес начала 19 века и с восторгом принимал появляющиеся драматические произведения А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылина, А. Островского, то есть тот материал, сыграть который сегодня мечтает каждый актёр. Так, М. Щепкин играл Фамусова в «Горе от ума», Городничего в «Ревизоре», Кочкарёва в «Женитьбе».

История русского театра второй половины 19 века неразрывно связана с именем М. Ермоловой. Эта выдающаяся актриса в течение своей карьеры создала на сцене Малого театра целую галерею женских образов классической драматургии. В репертуаре Ермоловой была и высокая трагедия («Орлеанская дева» Шиллера, «Макбет» Шекспира, «Овечий источник» Лопе де Вега), и бытовая драма (пьесы В. Александрова и В. Дьяченко).

Становлению реализма на русской сцене способствовал П. Садовский. Его лучшие работы – роли в пьесах А. Н. Островского и Н. В. Гоголя. Садовский прославился как разноплановый, характерный актёр, одно появление которого привлекало внимание зрительного зала.

Похожая информация.

Русский быт начала XIX века под воздействием общеевропейских романтических тенденций постепенно стал обретать определенный праздничный характер, сильно отличавшийся от реального бытового поведения. Французский язык, танцы, система «приличного жеста» настолько были удалены от повседневных практических реалий, что их освоение требовало занятий со специальными учителями. Вероятно, именно это стремление к жизни «напоказ» вызвало несколько позднее противоположное ему требование «верности себе», жизненности и правдоподобия, которое станет идейной основой возникновения русского реалистического искусства.

До 1803-го драматическая и музыкальная труппы были единым коллективом

Интересным показателем театрализованности повседневной жизни начала XIX века является то, что широко распространенные в дворянском быту любительские спектакли и домашние постановки (наследники крепостного театра прошлого столетия) воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни придворного общества, «света», в пространство подлинных чувств и искренности. Именно это движение от нормативности поведения к воссозданию руссоистского «естественного человека» стало основным идейным течением эпохи. Сентиментальный герой, облекаемый в образ добродетельного дикаря, становится жертвой социальных или религиозных предрассудков, или трансформируется в образ девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны лицемерной морали и деспотизма.

С точки зрения особого понимания театральности, в начале XIX века логично особое увлечение такими публичными мероприятиями, как маскарады, балы, кукольные спектакли. Российская империя активно участвует в европейских межгосударственных конфликтах, потому военная карьера определила биографии целого поколения молодых людей (обстоятельство, существенно повлиявшее на возникновение декабристов). Формируется такой тип личности, который под влиянием «случая», знака судьбы может миновать средние ступени общественной иерархии, перескочив снизу непосредственно на вершину. Уверенность в подобном развитии событий была связана с воочию увиденной биографией Наполеона, сумевшего срежиссировать определенный жизненный сценарий и эффектно ему следовать, заставляя весь мир трепетать. В сознании офицеров образ Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту прочно ассоциировался с возможностью геройски прославиться: многие, как князь Андрей в «Войне и мире», искали «свой Тулон». Если в прошлом XVIII столетии импульсы историческому развитию придавали честолюбивые авантюристы, то теперь незаурядная личность стремится оставить свой след в анналах истории.

Телесным наказаниям подвергались театральные плотники и низшие служащие

На протяжении периода рубежа XVIII—XIX вв. еков быстро меняется вся картина театральной жизни. Резко увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Интенсивно растет сеть театральных предприятий в провинции — не только благодаря организации театров на государственные средства, но и за счет нарастающей частной инициативы. В губернских городах создаются театры на паевых началах, возникают антрепризы, переходят на коммерческие рельсы многие крепостные театры, существовавшие прежде в качестве домашних трупп помещиков-театралов. Большинство театров переезжают с места на место в поисках сборов, захватывая в своих скитаниях все более широкую территорию и круг зрителей.

Профессиональная сцена начинает остро нуждаться в обученных актерах, потому ищет молодые дарования из трупп любительских театров, поглощая целые крепостные коллективы, что открывает двери для отдельных талантливых самоучек. Так формируются и столичные императорские труппы в Москве и Петербурге, на основе которых создаются в 1824 году Малый, а в 1832 — Александринский театры — крупнейшие драматические коллективы, в труппу которых входили наиболее значительные актерские таланты.

В первые годы XIX столетия театр в гораздо большей степени, чем 10−20 лет назад, привлекает к себе общественное внимание. Судьбы русского сценического искусства, его современное состояние и его будущее становятся постоянной темой разговоров в литературных кругах и в образованном обществе, где пробуждается острый интерес к успехам национальной культуры. Большинство журналов, выходящих в 1800-е годы, помещают на своих страницах статьи, отражающие состояние современного русского театра. В Санкт-Петербурге в 1808 году начинает выходить первый русский театральный журнал на русском языке — «Драматический вестник», а уже через несколько лет количество изданий, посвященных проблемам сцены, насчитывалось несколько десятков.

Жалованье актера было небольшое, потому часто артисты устраивали бенефисы

Говоря о театрализованном духе эпохи, нельзя не отметить наличие сценической эффектности в публичных выступлениях российского императора Николая I. Французский писатель Астольф де Кюстин, посещавший Россию в 1839 году, замечал, что «император вечно позирует и потому никогда не бывает естественен, даже тогда, когда кажется искренним… Масок у него много, но нет живого лица, и, когда под ними ищешь человека, всегда находишь только императора». В этом описании русского монарха многое взято из типичных романтических характеристик, когда реальный исторический персонаж в субъективном восприятии современников может обернуться и гофмановским Песочным человеком, и гротескным гоголевским чиновником.

Провозглашаемая официально государственная идеология — практически гегелевская триада самодержавие-православие-народность — на практическом уровне реального воплощения превратилась в пышную театральную декорацию со своими действующими лицами и нормативами поведения. Чрезвычайную популярность получили такие массовые развлекательные мероприятия, как балы и маскарады. Часто главным трендом таких придворных событий становился элемент переодевания в стилизованные русские народные костюмы. Например, Николай издал приказ для польских аристократок появляться перед императрицей в русских сарафанах. Разумеется, тут не шла речь о каком-либо подобии историзма или правдоподобия: история прочно вошла в организм государственной идеологии. Заимствованные из музеев редкие элементы костюма, пуговицы или пряжки, служили скорее роскошным аксессуаром, удачно дополняющим эффектный публичный образ.

Основным элементом бала как социально-культурного развлечения эпохи были танцы. Вся композиция вечера строилась на основе чередования разных видов танцев, задавая тон беседы и давая повод для поверхностных светских разговоров, когда, по меткому замечания Пушкина, «верней нет места для признаний». Танцы превратились в неотъемлемый элемент обучения дворянских детей, которые начинали посещать танцевальные вечера уже с 5−6 лет. Бал в целом представлял собой некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к разнообразным видам хореографической игры.

Журнал о театре вышел в 1808-м, через пару лет были десятки изданий

Стремление к переодеваниям, свойственное маскарадам, с этической и религиозной точки зрения отнюдь не относилось к времяпрепровождению, одобряемому нормами высокой морали. Маскарадный, как и карнавальный «материально-телесный низ», лежащий в основе этого публичного действа, традиционное ряжение приобрело закрытый, даже запретный характер развлечения для привилегированных слоев общества. Эпоха дворцовых переворотов XVIII века породила уникальный тип исторического героя-травести, когда претендентка на престол, совершая государственный переворот, переодевалась в мужской гвардейский мундир и по-мужски садилась на лошадь. Здесь ряжение принимало символический характер: представительница слабого пола превращалась в императора (к примеру, некоторые использовали применительно к Елизавете Петровне в разных ситуациях именования то в мужском, то в женском роде).

Заключительный штрих в театрализованном парадном духе российской действительности начала XIX века — обстоятельства смерти императора Николая I: ходили слухи, что он отравился. Так, продолжилась своеобразная мистическая традиция, связанная с кончиной правителя: убийство Павла I, старец Федор Кузьмич как отрешившийся от мира Александр I. Несмотря на официальное опровержение, внезапная смерть Николая вызвала целую волну предположений и мистических догадок. Кто-то считал, что он покончил с собой из-за неудач Крымской войны, другие были уверены в том, что императора отравил его личный врач Мандт, который, будучи уже в России, выдумал особый способ лечения, названный им атомистическим. Чудодейственная методика не была признана официальной наукой и создала своему изобретателю только репутацию шарлатана. Миф о коварном отравлении Николая был подхвачен авторитетным изданием Герцена «Колокол». В целом, император остался верен своей роли до самой смерти. Он умер на простом солдатском тюфяке на железной кровати под старым военным плащом. Прощаясь с императрицей, он попросил одеть его в военный мундир, а внуку будто бы сказал: «Учись умирать!».

4.2 История театра в России в 19 веке

Вся история русского театра была историей господства заподноевропейского, преимущественно французского, драматического искусства. Такое положение вещей продолжалось почти сто лет. Французская школа игры, акклиматизировавшись вполне на русской сцене и соответствуя внутреннему характеру репертуара,пародило не малое количество сценических художников. Свойственная ей красота внешних приемов, отделка мельчайших подробностей игры, продумманость стиля и достоинства декламационной стороны исполнения вместе с глубоким уважением к искусству поставили лучших русских актеров на ряду с крупными артистическими силами Запада. Были эпохи в истории русского театра, беспримерные по числу замечательных дарований, находившихся одновременно на сцене. Такого было время Щепкина, Шумского, Садовского, Самарина, Никифорова, Медведевой, Е.Н. Васильевой, Мартынова, Мочалова, Самойлова,Сосницкого и др.

С появлением Островского своеобразные его создания нашли себе превосходных исполнителей и истолкователей в среде блестящей актерской плеяды, способной понять, усвоить и воспроизвести самые разнообразные типы. Садовский и Шумский, прекрасные исполнители мольеровских типов, дали незабвенные образцы из галереи Островского. Высокие создания Шекспира, комизм театра Мольера и «русская душа» героев Островского-все было под силу этим крупным дарованиям, изощренным школой.

Следующее поколение актеров впало в ту же ошибку, что и драматурги-подражатели Островского (см. Русская драма). В Островском усмотрели не художника характеров, а бытописателя, его народность приняла за простонародность, в исполнении на первый план стали выдвигать простоту; те художественные приемы, которые в своей совокупности составляют школу, были принятыми излишними. Связь с традициями была порвана: актеры школы уступили место на русской сцене актерам натуры, то есть делетантам, которые путем времени и опыта приобретают известные навыки. Стильность и цельность игры всего более сохранились в труппе московского Малого театра, украшение которой являются Мария Ермолова, Гликерия Федотова.

4.3 Императорские театры

Особое положение среди русских театров занимали Императорские театры, находившиеся в введении министерства Двора, а также правительственные театры в Варшаве. Начало Императорским театрам, как и официальному существованию театра в России вообще, положено 30 августа 1756 года, когда императрица Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Санкт-Петербурге Российского театра, получив управление театра Сумарокову. Впоследствии в состав придворного театра, кроме руссекой драматической труппы, вошли балет, камерная и бальная музыка, итальянская опера, французская и немецкая труппы.

До 1766 года управление театра сосредотачивалось в ведении придворной канторы; затем императрица Екатерина вторая учредила самостоятельную дирекцию всех придворных театров, первым директором которых назначен был И.П. Елагин (20 декабря 1766г.-21 мая 1779г.); после Елагина занимал эту должность В.И. Бибиков (1779-1783).

В 1786 году комитет упразднен и директором придворных театров назначен С.Ф.Стрекалов (1786-1789); за ним следовали два равноправных директора: генерал-майор П.А.Сомойлов и А.В.Храповицкий (1789-1791).

С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами их последовательно были:князь Н.Б.Юсупов (1791-1799), граф Н.П.Шереметьев (1799) и обер-гофмаршал А.Л.Нарышкин (1799-1819), при котором в 1806 году были учреждены Императорские московские театры. 27 апреля 1812 года, по случаю отъезда императора Александра первого из Санкт-Петербурга, учрежден был «для решениявысших театральных вопросов» особый комитет, которому был подчинен директор театров; в состав комитета вошли, между прочим, директор придворных театров А.Л.Нарышкин и министр финансов Д.А.Гурьев.

С 14 января 1816 года действия комитета были продолжены и на будущее время, а с 22 февраля1824 года комитет был преобразован: в состав его вошли московский и петербургский военные генерал-губернаторы, из которых последний, граф М.А.Милорадович, назначен был старшим членом. 19 декабря 1825 года, за смертью графа Милорадовича, старшим членом комитета был назначен шталмейстер князь В.В. Долгоруков. После А.Л. Нарышкина директорами театров состояли: П.И. Тюфяков и А.А. Майков.

Заключение

Первая половина 19 века - время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание. В этот период были созданы величайшие по своему значению литература (А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.А. Крылов, И.В. Гоголь, М.Ю.лермантов, В.А. Жуковский), музыка (М.И.Глинка), архитектура (А.Д.Захаров, А.Н. Воронихин), живопись (О.А.Кипренский, А.А. Иванов, П.А. Федотов).

Такой расцвет всех видов искусства во многом был обусловлен подъемом патриотических чувств русского народа в войне с Наполеоном, ростом национального самосознания, развитием прогрессивных, освободительных идей декабристов. Весь «Золотой век» русской культуры отмечен гражданской страстностью, верой в великое предназночение человека.

Вместе с тем русские религиозные писатели и философы провозглашали высшей целью развития культуры познания вечных духовных ценностей, свободное выражение религиозного чувства и нравственность; на рубеже веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием, которого стал отказ от реализма передвижников и эклектики вархитектуре, культ красоты, как единственной ценности и стремление к художественному синтезу всех видов искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам философа Н.А.Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета социального утилитаризма 60-70-х гг.».

Его лучшими романтическими произведениями второй половины 40-50-х годов являются: "Буря на Черном море" (1845), "Георгиевский монастырь" (1846), "Вход в Севастопольскую бухту" (1851). Глава 4 Теоретические взгляды Айвазовского в современной культурной жизни В 1930 году в Феодосии вышла в свет первая книга об И. К. Айвазовском. Ее автор Николай Степанович Барсамов (1892-1976) был первым...

Годы почетное звание «Дома Островского», Александрийский театр и др. В 1898г. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко основали знаменитый Московский Художественный театр, открывший для мировой культуры новые горизонты театрального искусства. Россия в системе современных международных отношений. Распад СССР имел серьезные геополитические последствия. Двухполярная система...

... »16. В основе этих теорий лежит идея, что художественный мир, созданный одним народом, непонятен другому, что он недоступен в силу психологических и исторически преград. История развития музыкальной культуры Хакасии полностью доказывает несостоятельность этих взглядов. Не изобретая сугубо национальных жанров хакасской оперы, хакасского балета или симфонии, но, будучи обогащенной известным опытом...

Музыкантов. В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в Париже, Лондоне, Риме и других столицах Западной Европы "Русские сезоны", представленные балетными и оперными спектаклями, театральной живописью, музыкой и т. д. Заключение Искусство в контексте «Серебряного века» осмыслено как результат боговдохновенного творчества, а художник - как Богом избранный проводник духовных образов, выражаемых...

Азовские походы. Царь Петр I

Главная > Реферат >Литература и русский язык

Уфа – 2005

Введение

Театр в 18 веке в России

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра и литературы

Заключение

Список литературы

Уфа – 2005

Введение

Светский характер театра 18 века в России

Литература 18 века

19 век - рассвет русского театра

Литература 19 века

Заключение

Список литературы

Театр как синтетический вид искусства