Презентация Символы в жизни и в искусстве_ презентация к уроку по изобразительному искусству (изо) на тему. Типы символов Список использованной литературы

Государственное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

Ульяновский Государственный Технический Университет

Специальность: «Лингвистика и новые информационные технологии»

РЕФЕРАТ

Символ в искусстве. Знак и образ.

Проверила: Арзамасцева И. В.

Выполнила: студентка гр. Лд – 52

Залеева А. З.

Ульяновск, 2004

История символов показывает, что символическое значение может присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, растениях, животных, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или в произведенных человеком вещах (домах, судах, автомобилях) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически весь космос является потенциальным символом.

Человек предрасположен к созданию символов, поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве. Взаимопереплетающаяся история религии и искусства, уходящая своими корнями в доисторические времена - это хранилище наиболее важных символов наших предков. Даже в наше время, как свидетельствует современная живопись и скульптура, взаимосвязь религии и искусства продолжает сохраняться.

Я хотела бы начать обсуждение темы "Символы в изобразительном искусстве" с разбора нескольких из них, повсеместно представлявшихся человеку священными или таинственными. Затем будет рассмотрен феномен искусства XX века, которое само по себе является символом, отражающим психологическое состояние современного мира.

Для иллюстрации природы и характера использования символов в искусстве различных эпох я отобрала три повторяющихся образа: камня, животного и круга, - каждый из которых имеет устойчивое психологическое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и в самых изощренных проявлениях искусства XX века.

Мы знаем, что в древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Описание сна Иакова в Ветхом завете представляет собой типичный пример того, как тысячелетия тому назад человек мог считать, что живое божество или божественный дух пребывают в камне, тем самым превращая его в символ:

"Иаков... пошел в Харран. И пришел на одно место, и остался там ночевать, потому что зашло солнце. И взял один из камней того места, и положил себе изголовьем, и лег на том месте. И увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака. Землю, на которой ты лежишь, я дам тебе и потомству твоему... Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся и сказал: как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который он положил себе изголовьем, и поставил его памятником; и возлил елей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль" (кн. Быт. 28,10).

Для Иакова камень был составной частью откровения. Он был посредником между ним и богом.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. (Известны геометрические узоры из камней в Бретани и каменное кольцо Стоунхеджа). Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма. Их расположение не составляет какой-либо геометрической фигуры и выглядит совершенно случайным. Тем не менее оно воплощает утонченнейшую одухотворенность.

С очень ранних времен люди пытались выразить то, что считали душой или духом камня, придавая ему определенную форму. Во многих случаях эта форма более или менее точно повторяла человеческие черты. Таковы древние менгиры-каменные столбы с грубо намеченными лицами, гермы, вышедшие из пограничных столбов Древней Греции, а также множество каменных идолов, имеющих человеческий облик. Придание камню черт живых существ следует понимать как проецирование на него подсознания того или иного человека.

Первобытная тенденция придавать камню лишь намек на человеческую фигуру, сохраняя большую часть его природной формы, наблюдается и в современной скульптуре. Многие скульпторы стремятся добиться такого результата, чтобы камень "заговорил", то есть чтобы его форма это сделала сама за себя. Таковы работы швейцарца Ганса Ашбахера, американца Джеймса Розати и выходца из Германии Макса Эрнста. В письме из Малойи Эрнст писал: "Альберто (швейцарский художник Джакометти) и я увлечены созданием скульптур. Мы работаем с гранитными валунами, большими и малыми, из морен ледника Форно. Чудесно отполированные временем, морозом и погодой, они сами по себе фантастически прекрасны. Ни одна человеческая рука не могла бы сделать этого. Почему бы нам не оставить кропотливый труд стихиям, а самим заняться начертанием на них рун нашей собственной тайны?"

Эрнст не объясняет, что за "тайну" он имел в виду. Чуть ниже в этой главе я попробую показать, что "тайны" современных художников не очень отличаются от тайн старинных мастеров, которые были знакомы с "духом камня".

Акцентирование этого "духа" во многих образцах скульптуры указывает на зыбкость невидимой границы между религией и искусством. Иногда бывает даже невозможно отделить одно от другого. Подобная же двойственность присуща и другому древнейшему символу - образу животного.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (то есть 60-10 тысячелетием до н. э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце прошлого столетия. Но лишь в начале нынешнего столетия археологи пришли к пониманию их исключительной важности и начали исследовать их значение. Эти исследования открыли бесконечно далекую доисторическую культуру, о существовании которой никто даже не догадывался. Даже в наши дни в пещерах, где есть наскальные надписи и рисунки, кажется, будто воздух пропитан тайной и волшебством. По словам немецкого историка-искусствоведа Герберта Куна, жители районов Африки, Испании, Франции и Скандинавии, где были обнаружены такие рисунки, никогда не приближаются к пещерам. Их удерживает религиозный страх или боязнь духов, обитающих среди скал и рисунков. До сих пор кочевники в Северной Африке совершают жертвоприношения, проходя перед древними наскальными изображениями. В XV веке Папа Каликстус II запретил религиозные церемонии в "пещере с рисунками лошади". Неизвестно, какую из пещер он имел в виду, но это, несомненно, была одна из пещер ледниковой эпохи, в которой имелись рисунки животных. Все это подтверждает, что пещеры и скалы с изображениями животных всегда инстинктивно воспринимались как места религиозного поклонения, каковыми они и были первоначально. Таким образом, дух этих мест сохраняется веками.

В ряде пещер современный посетитель должен пройти через множество низких, мрачных и унылых переходов, прежде чем достигнет точки, в которой ему внезапно откроются разрисованные "залы". Такой трудный доступ, вероятно, выражает желание первобытных людей скрыть от чужих глаз все, что находилось и происходило в пещерах. Вид рисунков на стене, неожиданно открывающийся после трудного и устрашающего продвижения, производил, очевидно, ошеломляющее впечатление на первобытного человека.

Почти все известные наскальные рисунки эпохи палеолита изображают животных, движения и позы которых взяты с натуры и выполнены с большим художественным мастерством. Однако многие детали свидетельствуют, что рисунки предназначались для цели более важной, чем натуралистическое воспроизведение. Кун пишет. "Странно, что многие из первобытных рисунков использовались в качестве мишеней. В пещере Монтеспан имеется вырезанное на камне изображение лошади, загоняемой в западню. Оно испещрено следами метательных предметов. А в глиняном изваянии медведя в той же самой пещере имеется сорок два отверстия".

Эти картины напоминают охотничью магию, подобную той, что практикуется и поныне охотничьими племенами в Африке. Нарисованное животное выполняет роль "двойника". Символически убивая его, охотники пытаются предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет и в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении живого существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа. (В этом заключается одна из причин, почему большинство дикарей из первобытных племен, сохранившихся в наши дни, избегают фотографирования).

Другие наскальные рисунки использовались, видимо, для магических обрядов, связанных с плодородием. На них животные изображаются в момент совокупления. Таков, например, рисунок самца и самки бизонов в пещере Тук-ло-Дюбер во Франции. Таким образом, реалистическое изображение животных, обогащенное магическим обрядом, приобрело символическое значение, став символом жизненной силы животного.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми, встречающиеся рядом с изображениями животных. В пещере Труа Фрер во Франции изображен завернувшийся в шкуру мужчина, который играет на примитивной флейте, словно стремясь заворожить зверей вокруг. В той же пещере имеется рисунок с изображением танцующего человеческого существа с рогами, лошадиной головой и медвежьими лапами. Эта фигура, возвышающаяся над скоплением зверья, является, без сомнения, "звериным богом".

Обычаи и традиции некоторых африканских племен, не перешагнувших до сих пор первобытную стадию развития, могут пролить свет на значение этих таинственных и несомненно символических существ. В обрядах посвящения, тайных обществах и даже в монархических институтах этих народностей часто играют важную роль звери и лица, переодетые ими. Король и вождь также представляется животным - обычно львом или леопардом. Следы этого обычая до сих пор сохранились в титуле императора Эфиопии Хайле Селассия ("Лев Иуды") или в почетном титуле доктора Хастингса Банда ("Лев Ньясаленда").

Чем древнее изучаемое общество, чем примитивнее оно и ближе к природе, тем буквальное следует воспринимать такие титулы. Вождь первобытного племени не только наряжается животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевается в звериные шкуры, но он и является для соплеменников этим животным. Более того, он является для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим ритуал обрезания. В такие моменты он воплощает или представляет предка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени. Таким образом, мы, очевидно, не совершим большой ошибки, если сочтем танцующего зверя-человека, изображенного в пещере Труа Фрер, вождем, который нарядился животным-демоном.

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных и демонов. Первобытные люди вкладывали все свое художественное мастерство в изготовление таких масок, и многие из них до сих пор остаются непревзойдёнными по своей выразительности. Они часто являются объектами такого же почитания, как сам бог или демон. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих современных стран, например Швейцарии и Японии. Величественная экспрессия масок – важнейший атрибут популярных по сей день в Японии постановок японского театра древней драмы Но. Символическая функция маски та же, что у первоначального одевания животным. Индивидуальные человеческие черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. В психологических терминах можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло обряды посвящения и другие ритуалы. Танец, можно сказать, исполнялся демонами в честь демона. В мягкой глине пещеры Тук-ло-Дюбер Герберт Кун обнаружил отпечатки ног вокруг изображений животных. Они свидетельствуют, что танцы были составной частью обрядов уже в ледниковый период. Кун писал: "Видны были только отпечатки пяток. Танцоры двигались, как бизоны. Они исполняли танец бизона, чтобы те размножались, чтобы их поголовье росло и чтобы множилась добыча охотников".

В первой и вступительной главе этой книги д-р Юнг отметил тесную связь, доходящую до отождествления, между туземцем и его тотемным животным (или "лесной душой"). Существуют специальные церемонии, инициирующие эту связь, например ритуалы посвящения для мальчиков. Мальчик вступает в обладание своей животной душой и одновременно приносит в жертву свое собственное животное бытие путем обрезания. Этот двойной процесс позволяет ему вступить в тотемный клан и, одновременно, - в связь со своим тотемным животным. Более того, он становится мужчиной, а в более широком смысле-человеком вообще.

Жители восточного побережья Африки считают необрезанных мальчиков животными. Такие мальчики не обрели душу тотема, поскольку не принесли в жертву свое животное начало. Другими словами, так как ни человеческая, ни животная стороны души не определились у не прошедших обрезание мальчиков и не осознаны ими, считается, что у них доминирует животное начало.

Животная сторона обычно символизирует изначально инстинктивную природу мужчины. Даже цивилизованные люди должны понимать силу своих инстинктивных влечений и свою беспомощность перед эмоциями, автономно возникающими в подсознании. Это еще более верно для первобытных людей, чье сознание недостаточно развито и которые еще менее готовы противостоять эмоциональным порывам. В первой главе, там где д-р Юнг разбирает, как у человека развивалась способность осмысления происходящего, был приведен пример африканца, впавшего в ярость и убившего своего любимого сынишку. Когда этот человек пришел в себя, он был преисполнен горя и угрызений совести за содеянное. В данном случае из подсознания вырвался и проделал свою смертоносную работу негативный импульс, преодолевший волю сознания. Животное-демон - это крайне экспрессивный символ такого импульса. Четкость и конкретность символа дает человеку возможность относиться к нему как к представителю всепоглощающей силы в самом себе. Он боится ее и стремится умиротворить путем жертвоприношений и ритуалов.

Большое количество мифов связано с верховными животными, которых необходимо принести в жертву ради плодородия или даже ради сотворения мира. Например, при заклании быка персидским богом солнца Митрой из его крови возникает земля со всем ее изобилием и плодородием. В христианской легенде о Святом Георгии, поражающем дракона, вновь проявляется первобытный ритуал жертвенного убийства.

В религиях и в религиозном искусстве практически всех континентов имеются случаи почитания богов в облике животных или наделения божеств атрибутами животных Древние жители Вавилона перенесли своих богов на небеса в виде знаков Зодиака: овна, быка, краба, льва, скорпиона, рыб и т.д Египтяне изображали богиню Хатор в образе женщины с коровьей головой, бога Амона - в образе мужчины с бараньей головой, а бога Тота - в образе человека с головой ибиса или в -виде павиана. Ганеша - индийский бог удачи - имеет человеческое тело и голову слона, бог Вишну изображается в образе кабана, а бог Хануман - в образе обезьяны и т. д (Индусы, кстати, не ставят на первое место человека в иерархии живых существ: слон и лев стоят в ней выше человека).

Греческая мифология наполнена символикой, связанной с животным миром. Отец богов, Зевс, желая покорить сердце девы, обычно принимал обличье лебедя, быка или орла. В германской мифологии кот – священное животное богини Фрейи, тогда как кабан, ворон и лошадь являются представителями Водана.

Образы животных играют удивительно большую роль даже в христианстве Три евангелиста символизируются следующими животными: Святой Лука - быком, Святой Марк - львом и Святой Иоанн - орлом, и лишь четвертый - Святой Матфей - изображается в виде либо просто мужчины, либо ангела. Сам Христос символически предстает в образе агнца божьего или рыбы, а также в образе змеи, вознесенной на крест, льва и, в редких случаях, единорога. Животные атрибуты Христа показывают, что даже сыну Бога (высшая персонификация человека) животное начало необходимо не менее, чем духовное. Мы чувствуем, что дочеловеческое, как и сверхчеловеческое, должно относиться к божественному; взаимосвязь этих двух сфер прекрасно символизируется рождественским сюжетом о младенце Христе в яслях среди ягнят.

Широкое распространение образов животных в религии и искусстве всех времен не просто акцентирует важность этого вида символов - оно показывает, как важно для человека сделать инстинкты (составляющие психическое наполнение этой символики) составной частью своей жизни. Само по себе животное не является хорошим или плохим. Оно - часть природы и не может желать того, что не свойственно природе. Другими словами, оно повинуется своим инстинктам. Эти инстинкты часто кажутся нам загадочными, но у них имеется параллель в человеческой жизни: в основе человеческой натуры тоже лежит инстинкт.

Однако животное начало человека, обитающее в нем в качестве инстинктивной части психики, может стать опасным, будучи не понято и не включено в жизненный процесс. Человек – единственное существо, способное контролировать свои инстинкты посредством силы воли. Вместе с тем, он способен также подавлять, искажать и ранить их. Но ведь любой зверь, говоря метафорически, более всего свиреп и опасен, когда ранен. Подавленные инстинкты могут подмять под себя человека и даже уничтожить его.

Известный всякому сон, когда кажется, будто вас преследует зверь, почти всегда указывает на оторванность инстинкта от сознания и на необходимость (или старание) ликвидировать этот разрыв, подключив инстинкты к общей работе. Чем опаснее поведение животного во сне, тем глубже в подсознании первобытно-инстинктивная часть души сновидца и тем насущнее ее осознание и включение в жизнь, чтобы не допустить непоправимых неприятностей.

Цивилизованному человеку угрожают подавленные и ущемленные инстинкты, первобытному же - бесконтрольные влечения. В обоих случаях подлинная природа "животного начала" искажается, и в обоих случаях необходимым условием целостной и полной жизни является приятие животной части души. Первобытный человек должен укротить в себе животное и превратить его в помощника, тогда как цивилизованный человек должен оздоровить в себе животное начало и подружиться с ним.

Другими авторами этой книги было рассмотрено значение символов камня и животных в сновидениях и мифах. Я же использовала их лишь в качестве общего примера по истории возникновения в искусстве, особенно религиозном, неувядающих образов. Рассмотрим же аналогичным образом наиболее мощный и универсальный символ - круг.

Введение 3

1.Общее понятие символа 4

2.Символ в искусстве 9

3.Символ в науке 11

3.Символ в религии 15

Заключение 18

Список использованной литературы 19

Выдержка из текста

Мир культуры — это мир знаков и символов, в котором живет человек. Восприятие мира происходит через систему знаков. Мы часто слышим слово «символ». Более того, большинство из нас с уверенностью скажут, что владеют и значением данного слова, аппелируя им как «знаком» чего-либо, или смыслом. И лишь научная реальность (будь то гуманитарное, естественнонаучное или техническое знание) «осознает» всю туманность данного понятия. Актуальность настоящей работы обусловлена стремлением выявить различия в понимании символа в таких сферах человеческой жизни как искусство, религия и наука.

Цель работы — рассмотреть понятие символа в искусстве, науке, религии.

Задачи работы:

• дать общее понятие термина «символ»;
• проанализировать понимание символа в искусстве;
• выявить особенности понимания символа в науке;
• рассмотреть понимание символа в религии.

Таким образом, объектом исследования выступают наука, религия и искусство как формы культурной деятельности человека, наполненные символами.

Предметом является форма репрезентации идей в интеллектуальной, научной, творческой и духовной деятельности человека.

В написании работы огромную роль сыграло знакомство с трудами следующих авторов: А. Лосева, С. Аверинцева, В. Гараджи и т. д. Именно им принадлежит заслуга «дешифровки» понятия символ не только в общем его значении (например, у Лосева), но и в узконаправленных сферах человеческого бытия (например, понятие символа в религии у Гараджи).

Наш мир полон символов. И определяем мы их не столько с опорой на собственный интеллектуальный «багаж», сколько в силу преемственности сознания, существующего в рамках определенного культурного пространства.

Американский философ Сьюзен Лангер, ученица А.Н. Уайтхеда и поклонница творчества Э. Кассирера, посвятила специальную главу обоснованию тезиса, в соответствии с которым, среди всевозможных потребностей, присущих человеку, есть одна, отличающая его от животных — потребность в символизации. Продуктами ее стали язык, миф, ритуал и другие семиотические средства культуры. Символизация — средство проявления в человеке его социальной сути и одновременно — средство контроля над биологическими аспектами жизнедеятельности. Другими словами, именно символизация обеспечила человеку его особый статус, существование таких специфически человеческих (культурных) механизмов, как социальная память и т. п. .

В принципе символические образования действуют во всех сферах человеческой жизни и поэтому могут представлять самые разнообразные ее компоненты — но в упрощенном, «архивированном» виде. Люди общаются посредством символов и одной из самых важных форм, в которых сообщаются символические значения, являются ритуалы. «Играют» с символами все сферы человеческой жизни, а мы же попытаемся максимально емко и доказательно разобраться в вопросе, а что, собственно, есть символ в искусстве, науке и религии и как понимает его человеческое сознание, человеческий разум. Парадоксом является то, что само сознание человека однажды «создало» термин символ, однако, его смысловая подоплека остается загадкой и по сей день.

Список использованной литературы

2. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли).

— М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский центр научных и учебных программ», 1999. — 240 с.

3. Гараджа В.И. Религиоведение. Учебное пособие. — М.: Аспект-Пресс, 1995. — 350 с.

4. Гараджа В.И. Социология религии. Учебное пособие для студентов и аспирантов гуманитарных специальностей. — 3-е изд., переработанное и дополненное. — М.: ИНФРА-М, 2005. — 348 с.

5. Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни. Тотемистическая система в Австралии. // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. — М.: Канон +, 1998. — с. 174−230.

6. Красников А.Н., Гаврилина Л.М., Элбякан Е.С. Проблемы философии религии и религиоведения: Учебное пособие. — Калининград.: Изд-во КГУ, 2003. — 153 с.

7. Кривцун О.А. Эстетика. Учебник. -М.: Аспект Пресс, 2000. — 434 с.

8. Лангер С. Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства: М.: Республика, 2000. 287 с.

9. Левада Ю. А. Сочинения: избранное: социологические очерки 2000−2005 М.: Издатель Карпов Е. В., 2011. 507 с.

10. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — Москва.: Искусство, 1976. — 367 с.

11. Лукьянова Н. А., Кашкан Г. В. Коммуникативно-семиотические технологии конструирования социально-политической среды // Вестник РГГУ. 2011. № 1 (62).

Серия Политология. Социально-коммуникативные науки. — С. 57−58.

12. Николаев В. Г. Уорнер, его жизненный путь и книга «Живые и мертвые» // Уорнер У. Живые и мертвые. Москва, Санкт-Петербург: Университетская книга. (Культурология. ХХ век).

2000. — 671 с.

13. Новая философская энциклопедия: В 4 томах. Ред. совет: Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г. Ю., Огурцов А.П. и др. — М.: Мысль, 2010. — Т. 1 — 744 с. /Т. 2 — 634 с. /Т. 3 — 692с. /Т. 4 — 736 с.

14. Отто Р. Священное. Об иррациональном в идее божественного и его соотношении с рациональным. СПб: Издательство СПбГУ. 2008. — 272 с.

15. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.: Прогресс, 1993. — 656 с.

16. Уорнер У. Живые и мертвые. Москва — Санкт-Петербург. — Университетская книга. (Культурология. ХХ век).

2000. — 671 с.

17. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 232— 263.

18. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Том 4 — М.: Наука, 1967 — 600с.

19. Элиаде М. Священное и мирское. М.: Издательство МГУ, 19

Палехова О.А. Природа символа в русском искусстве (на материале русской литературы XIX в.) // Ориентиры... Вып. 1 – М.: ИФ РАН, 2001

О.А.Палехова

Природа символа в русском искусстве

(на материале русской литературы XIX в.)

Специфика русской литературы заключается в ее глубочайшей символике, уходящей корнями в мифологизированную реальность. Природа символа лежит в природе докультурного образования стороны , особенностях национального характера, который формировался на срединной, темной точке пространства, распространяющей вокруг себя мощное харизматическое поле, которое не дает прорасти на своей почве ничему, что в ее харизму не входит. От этой темной точки исходит энергетический поток таинственных сил, которые делают сторону страной, самоуглубленной в себя, в свою неповторимую организацию. Россия – цивилизация, Китеж-град, миф о мистическом исчезновении которого повторяется уже несколько веков с одним и тем же сладким концом о появлении – пугающем, манящем, чудном, но неизменно призрачном, неуловимом, существующем где-то там, в некоем ином измерении, всегда и не с нами. Россия как цивилизация, может быть, иллюзия. Но именно в этой иллюзии, в ирреальном контексте существования Китеж-града внутри геополитического образования – страны, и заложена та неповторимость, та, быть может, страшная и трагическая особенность России, которая отделяет и отдаляет ее от всего остального культурного мира, то низводя ее до той самой темной точки пространства, то разгоняя до бесконечности Вселенной.

Россия-цивилизация существует в той реальности, которая мнится, кажется, и существование это абсолютно и безоговорочно, оно действенное и истинное; иррациональное, возможное, вероятное – прогрессивное качество для России. Все это вместе взятое, подпитанное иллюзиями воздушных замков, делает все запретное и

запредельное самым желаемым для народа этой страны, воплотившим свою мнимую цивилизацию в плоть и кровь культуры, внедрившим ее в государственность и раздающим в виде представления о себе гуманистическому Западу и вполне изолированному от него Востоку. Представлениями же об ином подпитывалась всегда и сама Россия. Петру I только казалось, что он прорубает окно в Европу для того, чтобы Россия поучилась у старушки уму-разуму: нет, Россия впитывала в себя лишь внешний, видимый уровень культуры, навешивая его на фасады питейных заведений, но писала «иностранец Василий Федоров» (Н.В.Го голь «Мертвые души»), и вот в этом самом «Василии» она вся и была – в ней всегда оставалась ее первобытная, племенная косточка, замешанная на крови степных кочевников и поостывших от тяжелого наемного труда варягов. Россия впитала в себя и христианство, и коммунизм, переведя их очевидную универсальность в русло своей идолопоклоннической религиозности, ибо сознание русского народа никогда не отдалялось от деревянных идолов, усекновение голов которых лишь добавляло русским любовь и сострадание к ним, а следовательно, и еще большее идолопоклонство, не мешающее, однако, с фанатичной слезой умиляться горней чистоте проповедей Иисуса и скорбеть о его гибели. Впрочем, что им больше нравилось – умиляться или скорбеть – еще вопрос. Скорее второе, ибо скорбь о несправедливо убиенном рождала поступки, скрепленные самосознанием героического, богатырского, легендарного и пророческого.

Им было все равно, за что был распят Христос. Но идеи страдания, смерти от чьих-то рук, и как следствие – мстительная скорбь, им очень нравились. Скорбь взывала к жизни некие реалии, инстинктивно подсказываемые почвенной зависимостью, и на основании проповедей Христа русские выдумали себе бесконечное количество оригинальных оправданий своего бытия (оправданий или осознаний – здесь понятия смыкаются), которые, вписываясь в мифологическую реальность, приобрели вполне зримые очертания религиозного канона, оформляясь в искусные конструкции ортодоксального христианства. Впитала ли Россия в глубину своего этнического мировосприятия пророчества Запада и рай Востока или перевела их на язык своего религиозного сознания, в котором завязаны в единый узел множество этногеографических до-культурных матриц-сознания , позволивших ей уже на генетическом уровне обрести свою уникальность? Ведь эта самая уникальность еще до официального принятия христианства оказала колоссальное влияние на различные системы исторических пластов своей собственной культуры,

практически не вынося ее за пределы своей замкнутости и изолированности от всего остального культурного мира. Замкнутость мировосприятия и мироощущения, а следовательно, и выражения, всегда была в основе того, что могла рассказать о себе Россия миру.

Интересы русской литературы лежали именно в этих глубинных, почвенных началах, которые далеко не всегда совпадали с реальной обстановкой среды, заполненной уже застывшими мифологемами религиозных транскрипций, читаемых как основное в совокупности с основным.

Литература скрывала в себе те таинства сознания, которые преобразовывали иллюзорный мир в некие категории духовного мироздания, где грань между искусством слова и языком как таковым стиралась. Понятие же языка совершенно не отделимо от народной стихии, жизни, если можно так сказать, технической, бытовой так, что литература становилась синтезом почвенных и иллюзорных представлений, которые в уже готовой форме произведения воплощал все тот же миф, но уже более конкретный чем миф как всеобщность, как реальная сущность .

Каждое произведение литературы посвящено какому-то малому количеству мифологических причин, вызвавших к жизни необходимость воспринимать их так или иначе. Более того, Россия как цивилизация рождала мифы о себе самой с завидным постоянством, и миф, проникая в сознание, выкристаллизовывался в нем в идеологию, в псевдореальность, которая подкреплялась неистовой символикой обольщающих вымыслов в кромешной тьме «низких истин». Существование в мифологической реальности рождало, с одной стороны, искусственность бытия, с другой – знаки его выражения, собственно искусство, и разница между той и другой формой реального бытия только в том, что искусство собирает мифическое в символы формальных констатаций фактов мифологизированной действительности, а искусственность, не замечая фактов бытия как миф, воспринимает их как единственно реально возможные, т.е. просто-напросто в мифе существует. Таким образом, сам миф в русской жизни – способ адекватной реакции человеческого сознания на среду обитания. Искусство же, литература в частности, лишь собирает последующий период работы сознания, который так или иначе выражается через образы материальных вещей, в нашей интерпретации – в произведениях литературы. Произведение, однако, не образ реального мира, не подобие его, а сотворенный миф мифа живого, органического, почвенного, оформление абстрактных ощущений во вполне конкретную динамику сущего, наделенную звучанием и обликом.

Получается так, что иллюзорна сама почва, на которой произрастает племенная бытийственность народа, она призрачна, пуста и темна, она – точка, черный провал, и осознание ее возможно только через иллюзию второго порядка – наделение пустот именами, физиологией произношения, цепью условных обозначений, за счет условности которых, собственно, и создается иллюзорность надпочвенных реальностей, тогда как сущностное, основное, точное находится в реальности третьей, не доступной ни слуху, ни глазу, в некоторых эзотерических плоскостях, которые, однако, угадываются в контурах сюжетных форм тех или иных видов искусства. Скрытые смыслы жизненных сущностей настолько мистичны и неуловимы для сознания, попавшего в лавину социально-психологических стереотипов, что при столкновении с ними сознание рефлекторно защищается от них их полным отторжением, но в таинственных глубинах трансцендентально -первобытного бытия они фиксируются, накапливаются и обретают магическую власть над здравым смыслом, используя его как возможность манипулировать сознанием как бы извне, из того самого неведомого бытия, о котором сознание знает и не знает одновременно. Нечистая сила, одним словом, или бес попутал. На самом же деле – это гигантский потенциал человеческой психики, действительно мощная сила, момент энергетического выброса бессознательного в сознание, предзнаменование, предпочтение бытия над небытием. На этих толчках неведомых космических глубин внутри человеческого тела, на этих вспышках чисто биологических озарений и строится вся классическая русская литература, которая как система представляет собой цепь порочных на первый взгляд мистификаций, одурманивающих своей грациозной словесной игрой, завязанной на языке как природной организации сознания, затягивающих в омут сомнений о себе самом, раздумьях о судьбах Родины и прочих высоких материях, подбрасывая нам проблемы героя, героического, а то и вовсе ввергая нас в изучение истории общества и общественных отношений. Русская литература – потребность мифологического сущего в точном и четком изображении себя, «нереальной» реальности, того, что есть и чего нет одновременно; проговаривание космической пустоты, сгустков ее несовершенств и пороков, ритуальное вымаливание себя до конца, до ломоты душевных суставов, прорывов из себя, из бессознательных, медитационных протуберанцев естества в мир холодной, переполненной вакуумом ненужных противоборств Вселенной. Душа живого существа выдыхает свое страстное тепло в вечную мерзлоту крошечной планеты под ласковым названием Земля, это выдыхание – жизнь планеты,

ее биохимическое насыщение; человек ищет равновесия между почвой и пустотой, ухватываясь за неразгаданную сущность, обращаясь к ней как к Богу, прося покоя и прощения за суету. И всяческую суету. В этих просьбах – заклинания, в заклинаниях – ритуал, в ритуале рождается религиозность как факт многократного повторения одного и того же в разных формах, а формы зависят от того, насколько близко почва расположена к пустоте, той, что зовется небесами. И чем чаще человек взывает к небесам, пытаясь сблизить их с землей, тем больше форм приобретает его религиозность, тем ярче и красочнее его мольбы, его попытки найти пути к вершинам, к высотам небес, к богам, тем щедрее его дары и фанатичнее вера, и мучительнее жертвоприношение. Искусство – одна из форм религиозного сознания, в русской религиозности во всяком случае, ибо на долю русского человека приходится слишком много попыток добраться до милосердного. Виды русского искусства – пути к Богу, все эти пути – иллюзорны, ибо иллюзорна любая цель как тщета, все пути – иррациональны, но желание дойти до вершин у русских столь велико, что, сцепив все свои заблуждения в энергию единого потока, они создали при посредстве иррационального свое искусство, в котором обнажили себя, раздели до прозрачности и призрачности. И оказались незащищенными от своей же мифологизированной действительности, пытаясь отгородиться от нее той реальностью, которая недоступна ничему объясняемому, рациональному; русская литература как факт религиозного сознания и есть один из ритуалов жертвоприношения мифическим богам, которым только и надо-то было, что снизойти с небес до земли и ощутить живое дыхание своей сердцевины. Все то, что условно обозначается в литературе как персонаж, или герой, или действующее лицо, есть символ сиюминутного прорыва «я» в мир грандиозного мифа. Где-то рядом, смыкаясь с героем, стоит символика иллюзий самоутверждения и притязаний на толкование мифического, столь явно именуемого Россией; что за миф? Планета в планете, географический разлом, мертвая точка мистического, вся культура которой – цепь мистификаций, парадоксально откровенных, не укладывающихся в сознании – они идут из подсознания, «от живота», они не разгадываются.

Очевидно, это как раз то, что называется «загадкой русской души», но... Загадки нет, есть только иллюзия загадки, которая последовательно излагается литературой через фикции художественных образов, тогда как всей сутью своей несет величайшее откровение – слово – самую труднопостижимую сущность мира. Мистическое столкновение бессловесного духа со своим собственным звучанием,

т.е. словом – это, пожалуй, действительно тайна . Момент столкновения интимен, его невероятно трудно воспроизвести, но он есть, он краток, но силен; более того, этот момент животрепещущ и сладок, он отделяет душу от тела и дух от плоти. И это отделение столь явно, столь искренне, столь правдиво, что его вполне можно считать запредельным. Запредельное символизируется обозначениями из мира традиционных, обрядовых сущностей, называется, именуется и сублимируется в стройный и связанный схематический канон сначала языковой, а потом и речевой культуры. Но весь этот процесс базируется на сложнейшей внутренней драме самого момента отторжения души от тела, и именно поэтому все ступени формирования символов для обозначения душевных импульсов и динамики их мобилизации в речевую практику имеют в своей основе не знаково-номинативные завязки, а метафорические, имеющие выход на миф. В слово о сущности, о мистическом толковании души, существующей только в короткий миг связи бессознательного с сознанием, изначально заложена драматургия как взаимоотношение того, что уже есть с тем, что есть на самом деле, то есть диалог мира «я» с миром мифа. Слово, способное передать эту таинственную связь, обладает почти магическим свойством – оно трансформируется в искусство целостных форм, символически обозначающих связь явления с его образом. Слово в системе целостных форм не номинативно, а информативно, оно воспроизводит довольно трудоемкий процесс связи души с неведомыми сущностями разнообразных явлений и, что наиболее сложно, с их мнимостью, т.е. образами. Может быть, поэтому на Руси слово всегда было почти божественным еще с «доклассических», фольклорных и культово-обрядовых времен, так как фиксировало в едином символе откровения либо вероломно-византийского великолепия мифа, либо его же колдовскую языческую гульбу, обволакивая мотивы своих исповеданий иллюзией героя, которого в русской литературе нет вообще. Как, впрочем, и фабулы, т.е. событийной канвы произведения, и вся его смысловая экспрессия завязана на сюжетный ход, словесную динамику, которая фиксирует разнообразное количество знаков в образ . Образ – тот прием художества , при помощи которого мы узнаем о нечто или некто, о чем-то, что есть сущность, и о которой мы можем узнать только через фикцию. Русская литература говорит о сущностях эзотерических, глубинных, нематериальных, она фиксирует надреальный, надпочвенный мир условностями, суть символами, и ей даже не всегда важно, насколько совпадает первое понятие со вторым, смысл с его знаком; в результате символ может быть наделен различным количеством

нюансов, так или иначе подкрепленных новыми знаками или условными обозначениями – формирование выражения смысла многоэтапно, метафорично. Доступность метафоры зависит уже от искусства художника найти связь символических обозначений внутри метафорической конструкции, ибо она изначально складывается из мифа и ощущения его сознанием.

Итак, русская литература не имеет ни фабулы, ни героя, но имеет внутреннюю динамику словесного ряда и неограниченное количество форм, через которые и достигается эффект законченной воплощенности неких знаковых конструкций в цельное произведение, вещь. Вещь, в которой сокрыта тайна драмы первосущности, ее проявление через слово, делает литературу системой символов, которые, в свою очередь, мифологизируют действительность почвенную и надпочвенную, культурную . Знаки, обусловленные бессловесными началами почвенных предметов, сами по себе примитивны, и только в системе связанных друг с другом концов проясняются как символы, разумеющие вполне конкретную, реальную подоснову того, что обозначают. Символ очень конкретен, он очень точно называет предмет, но данный не в простом обозначении, а как явление, то есть в связи с другими обозначенными предметами, т.к. явление возможно только как логическая связь знаков предметных сущностей. Поскольку символ вмещает в себя некоторое количество знаков, которые связаны между собой в явления, имеющие неограниченные возможности трактовок, то символика становится обширной, число тропов , исходящих от единого имени предмета, уходит в бесконечность, и одна-единственная сущность может мифологизироваться столь же бесконечным количеством троповых знаков, обретать самостоятельность, проявляющую все новое количество тропов . Миф становится той самой реальностью, которую только и способно воспринимать сознание. Миф – культурная реальность метафорических систем, в основе которых лежат сконцентрированные в символы знаки почвенных вещей. Метафора – словесный ряд невообразимых модификаций простейших знаков, различная интерпретация которых для сознания настолько все-таки неприемлема, что вполне допускает само явление метафоры как мистическое, невозможное, ирреальное. Символ, выстраивающий сущность как метафору, загоняет представление о ней в подсознание, и остается в нем как возможное, допустимое или единственное. Таким образом, миф – это система метафор, окрепших в подсознании как сущности, как всеобщности различных начал бытия, как основа основ мира личностного и внеличностного, связь которых все-таки конечна, то есть имеет

единое начало. Объяснение этой связи и есть мистическое, ирреальное, но... подлинное, хотя и имеющее опять-таки бесконечное количество возможностей в мире надличностном, как бы последующем для сознания, т.е. непосредственное в осознании глубинных смыслов через символику ощущаемых подсознанием сущностей, через символику их обозначения, через гармонию пластических их воплощений, будь то музыкальные или живописные абстракции , будь то словесная грациозность. Литература, словесный ряд, сюжетный ход – перевоплощение простейших знаков до высот надличностной, надреальной сущности, ничто иное, как цепь развернутых мистификаций невозможного, то есть откровения, которые доходят до сознания через словесную игру, разгадать которую можно только тогда, когда в этой игре принимает участие та точка внутреннего мира, в которой сознание пересекается с подсознанием, и от которой берет разбег трансцендентальное . Литературные мистификации посредством символов представляют знаки проименованных основ трансцендентального , магически выбрасывающих из себя ту самую «нечистую силу», глубину откровений, попутанную бесом исповедальных объяснений простейших, почвенных вещей. Слово – излет благодарений природы себе самой за способность души оторваться от тела и изобразить его лоно и парение над ним.

Мы попытаемся представить некоторое подобие схемы различных типов мистификаций, где сами понятия «тип», «типы» весьма условны, ибо все они так или иначе самостоятельны и имеют глубокую связь лишь в системе явлений историко-временного характера.

МИСТИФИКАЦИЯ ПЕРВОГО ПОРЯДКА, или первого типа, берет начало от грибоедовского «Горя от ума», и заложена она уже в том, что жанр комедийного сценического воплощения драмы предполагает отделение истинного от ложного, так что сцена представляет собой лишь иллюстрацию неких кульминационных моментов реальности надличностного бытия, бутафорию мнений, сомнений во вполне допустимых чувственно-ограниченных пределах, изолированных друг от друга условностями коммуникативно-словесной игры. Драма на сцене – это одно, драматургия действия совершенно другое. Драматургия действия личности и взаимодействия личностей на сцену не выносится никогда: сцена преподносит текст, искусство, речевую и культовую поэтику; за сценой идет совершенно иное действие – взаимодействие личности с миром «я» и «вне меня», в мире тропа , иносказания, иносмысла «меня»; за сценой важен подтекст, в котором и происходит развитие драматургического действия как такового – взаимодействия, которое, в свою очередь, и будет

играть приоритетную роль в развитии драматического сюжета – через символику обнаженных смыслов, через логику их тонической и ритмической организации, через точки их пересечений в моменты самораскрывающихся коллизий – это самые тяжелые, самые напряженные моменты драмы, когда конкретный персонаж воздействует на реальность оголенным нервом абсурдного для сцены автоматизма, актом бессознательного, восходящем на рубеж подсознания в едином рывке к какому-то озарению. Миг этой коллизии настолько краток, что его никак невозможно зафиксировать, но он запоминается как жест, вздох, эмоция. Он отпечатывается в глазах. И это запредельный фон подтекста, драматургия, чувственный мир сценического действия, который разбивает иллюзию великолепия подмостков до мистического опустошения, до таинства неведомых опор, сущности, которая где-то витает, но ее нет.

Мистификацию грибоедовского уровня можно, пожалуй, обозначить как персонификацию неких идей, исходящих от сущностных начал национального характера и национального бытия таинственной цивилизации Китеж-града.

Глупый Чацкий воображения воздействует на психологический аспект взаимодействия настолько дурно, нелепо и зависимо-рефлекторно, что его бесконечное желание выговориться в пустоту порождает вокруг него невидимое, но вполне ощущаемое и отчетливо предполагаемое – не умен. И очень не умен! Зеленый юнец, фонтанирующий идеями свободомыслия и словоблудия, невоспитанный ученик, прадедушка Пети Трофимова, не умеющий слушать, отупляющий всех амбицией своего речевого потока, человек-монолог, без всякой надобности ошарашивающий дом благочестивого Фамусова неуклюжей архаикой шума – «шумим, братец, шумим!». Сумасшедшим его объявляют только потому, чтобы отделаться от него, что все, в том числе Софья, и пустившая слух о его невменяемости, испытывают некоторую неловкость за него, укол совести – не доглядели! Чацкий по наивности думает, что метать бисер перед свиньями не надобно, а на самом деле свиней-то нет, только бисер. Что-то он разговорился, приехав в Москву с корабля на бал, где все сбалансировано – оркестр, музыка и пары – а он со своей корабельной лексикой, не причастившись, не просветлев? По молодости своей Чацкий уверен, что в начале было слово. Не слово было – Бог. И создал слово как знак себя, как символ имени, как дух своего бытия. В слове сокрыто его дыхание. Чацкий не ведал, что мистификатор Грибоедов восхищается отнюдь не им, а... Фамусовым. Он ему ближе, он – его мысль, за фамилией «Фамусов» стоит его представление

о мнимом и явном: фам, фама, фам-усов – это молва. В комедии это молва о том, «что есть истина» и «что есть истина?». То, что проговаривается, или то, что создается действием и взаимодействием личностных начал на уровне внутреннего, сокрытого, сокровенного? И дело вовсе не в Чацком как таковом, а в Чацком как символе, который характеризует цепь ложных установок на идеологическое пространство, навязываемое обществу извне, с корабля – балу; здесь государственный чиновник, дипломат Грибоедов, по духу шляхтич и по крови славянин, всей своей генетикой как черт от ладана, подспудно, бессознательно шарахается от этого корабля, пришедшего с неведомых берегов, от праведности его команды, его строя, его системы точных и цельных кабинетных установок; он бежит от грубости чужого суждения, потому что есть свое, московское, фамусовское, натруженное, нагруженное глупой целью условных предреканий – «попал или хотел попасть?» Что молвила толпа родного московского люда, мозговы, болотного, потопного града? Свою дичь, свою традицию, свое почвенное несовершенство, свой этнический, докультурный протокол, – «он карбонарий!» Жаль Чацкого! Нравится ему быть одним из всех, одиноким охотником, гореть свободой, но... Слишком все красиво, а потому не звучит ни в самом Чацком, ни в сердцах соплеменников, сородичей и вроде бы возлюбленной Софьи. Глуп, глуп, не умен. А вот Грибоедов, заметил Пушкин, умен несомненно. Что говорит молва, то отзывается в сердце. Надличностный, надреальный мир дремучим лесом волшебной русской сказки давит внутреннюю самоорганизацию человека: ищи его потом в некотором царстве, разбивая по дороге железные сапоги. Не найдешь – навсегда потеряешь, как теряется неповторимость стороны , еще не страны, когда волоком дотаскивают до нее корабли, чадящие угаром самоутверждения.

Чацкий как художественный образ та самая фикция, которая представляет игровой момент, иллюзорный; это забава, вокруг которой кипит вакханалия драматического карнавала, комедия, шквал масок . Чацкий как символ, как мистическое начало, несет свой смысл – чужак, пришелец, чужое слово, чужой Бог. Ирония фраз вроде «ведь нынче любят бессловесных» не столь очевидна, как кажется на первый взгляд. Ирония иллюзорна, фраза карнавальна – русская почва взращивает только то, что рождает сама. Она груба, как Скалозуб, она нема, как Молчалин, она холодна, как Софья, и плутовата, как Лизанька, но она – такая. Да, Загорецкий и Репетилов на ней возможны. Но невозможно их слово – оно будет фальшивым. Туман грибоедовского шаржа вовлек и Пушкина вместе с

гнездами «Маленьких трагедий», и Достоевского с откровением «Братьев Карамазовых», один из которых, Алеша, откровение знобящее, анатомическое, без покрова, без кожи. Если отец Карамазов, злой и сентиментальный, чистая фикция образа, то трое его сыновей да байстрюк Смердяков вообще не имеют статуса «художественный образ», они в таком статусе не существуют вообще; это кальки трансцендентального , магические толчки подсознания в тот момент своего дыхания, когда подсознание пере ступает порог дозволенных ему границ.

Этот тип мистического в рамках художественного произведения весьма обширен, и, конечно, не исчерпывается названными художниками. Но постольку, поскольку это именно тип, мы представляем его в универсальной форме интерпретации – разбросе мнений на сомнения и метафизику бытия, на утверждение первооснов через художество, через слово как божественную, ирреальную сущность, которое стало для русских притчей во языцех, что приблизительно означает «слово этноса». Это звук земли, тайна пространства, голос души и тела. Горе от ума – низведение рационального до невозможности на этой и только этой земле, живущей не по правилам заданного кем-то бытия, а по самым что ни на есть своим – реальным, сущностным, почвенным, первобытным.

МИСТИФИКАЦИЯ ВТОРОГО ПОРЯДКА. НИРВАНИЧЕСКАЯ. Одна из самых темных и загадочных мистификаций русской литературы – явление Лермонтова. Войдя в мистерии пушкинских обманчиво-правдоподобных повестей англо-европейским отшельником, «другим» Байроном, он озадачил однолинейность литературной критики Востоком своего замкнутого иррационализма, где все было красиво, но непонятно, слишком тонко и призрачно, хотя и лежало на поверхности как смерть поэта. Почти подросток, максималист, взращенный на хлебах «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина», которыми Пушкин открыл официальный путь ко всякой чертовщине в русской литературе, Лермонтов, несмотря на свой юный возраст, пожалуй, быстрее самого Пушкина ощутил иллюзорность реального, надличностного мира, время которого исчисляется зеркальным отражением события в пространстве исторического времени . Он уловил в заз еркальном пространстве истории образ сомнений о чем-то важном, что Пушкин подсказал ему, а потом испугался, застыл, увяз в простоте и доступности сиюминутной догадки. Лермонтов прочитал в подсознании всего два слова – «мнение» и «образ», и на них построил всю систему своих художественных воплощений человеческой природы; все его воплощения – дух изгнания, демон разрушения человеческих пределов, человек Лермонтова

бесконечен, он, если следовать Мережковскому, сверхчеловек, но это не совсем верно, ибо Лермонтов слишком откровенно заземляет своего человека, демона, поверженного во врубелевском варианте прочтения, он погружает своего пока еще пушкинского героя в «холодный кипяток нарзана», но в этом кипятке он озаряет свою душу гениальным пророчеством о бессилии разорвать связь изгнанного духа с вечностью, он начинает понимать, что дух и вечность – одно и то же, что они есть единый знак, единая суть, которую надо найти путем, может быть, непростым, потому что в этом пути нет трех дорог, нет развилки, нет перекрестка: есть прямая связь между небом и землей, между водой и бурей... Тут появляется главный герой лермонтовской мистификации – «как-будто». Да, именно так в бесфабульных художествах Лермонтова обозначается начало всех его сюжетных вариантов прояснения сущности человеческой приземленности при одновременности полета, именно отсюда недопонимание критикой лермонтовской нервозности и наделение этой простительной патологии категорией трагического сверхчеловечества и демонических сил. Задавленный пушкинским пророком и нерукотворным памятником, Лермонтов наперекор своему внутреннему миру решил, что человек – Бог, и нет ничего, кроме Бога, и нет Бога, кроме Бога, что человек повелевает миром... Каким? Тем, что «ищет он в стране далекой, что кинул он в краю родном?» Подсознание дает толчок еще неискушенному мнениями покойного Белкина Лермонтову, что искать в мире нечего, в том мире, который все равно не видно вне своего собственного мира, и все упования на морскую даль как на прекрасное – суета, раздача себя на зазеркалье, на образы играющих волн и свистящих ветров, бури страстей, надрыва... как, будто... «Как-будто в бурях есть покой». Так вот что сидело в голове грустного ребенка. Мцыри села Горюхина, гонимого миром странника – покой. Нирваническое начертание покоя как откровения рвалось наружу, Лермонтов уже не сомневался, что мир вокруг человека не колыбельная песня, не зло без наслажденья, не упованье, не любовь. Мира вне человека не существует, как не существует никакого пророка, кроме покойного Ивана Петровича Белкина. Мир ведом только тогда, когда ведом покой, отрешение от тревог и битв, погружение в холодный кипяток нарзана, в точку мгновенного самоощущения себя единственной небесной сферой, внутри которой и происходят все события, связывающие внутренний мир с его озарениями вовне. Лермонтов называет это озарение «небом полуночи», темным небом небытия, по которому пролетает ангел. Полночь, темнота, шелест ангельских крыльев – нирвана лермонтовского восторга

и Востока, и одновременно его кощунственная близость к этническому исламу, допророческому, до-магометанскому, до «ла илла Алла» Магомета, возвестившего близкое Лермонтову «нет Бога, кроме Бога» – полная изоляция первобытности человеческого небытия (или бытия внутри себя, немыслимого для видимого мира) от бытия в пределах бренности и пространственных пустот. «Как-будто» лермонтовского поиска покоя, погружение в неведомую сущность, в предел между бытием-небытием трансформируется в зрелое размышление о бытии в среде социально-психологических отношений, в коммуникативно-словесные отношения, он нащупывает возможности диалога между «я» не «я», «я»-«мир», «я» в мифе или «я» – это и есть миф? Конечно, этот диалог драматичен. Конечно, в основе его словесного выражения лежит искусство драмы воспроизводить противоречие между потусторонностью себя и себя уже вне себя, в маргинальность духа изгнанного и духа единого, без этой надуманной исключительности изгнанием, изгойством Мцыри: нет духа кроме духа, он един, он нетленен, в нем нет бренности. Дух – это покой человеческого рассудка даже в беспощадной сфере социальной действительности, отрешение от суеты, проникновение в мистику психофизиологических сопричастностей, соприкосновений душа–тело в моменты оглушительно-ясных озарений и прозрений маленького слепка вселенной – человека. Лермонтовская нирвана по природе та же, что успокоила Будду уже тогда, когда он сидел под деревом, сведя худые ноги в подобие калачика, прогревая затекающие пальцы самовнушением «мне удобно и тепло, а все остальное мне только кажется». Полная и чистая изоляция от фантасмагорий рациональной реальности, предощущение, первородная непорочность. Но как коммуникативная сущность подобная изоляция не просто невозможна – она драматически невозможна, она запредельна, как те самые повести, которые рассказывал покойный пушкинский Белкин. О чем мог рассказать покойный? Ни о чем. Все, что будет вложено в уста покойного, будет ложно, иллюзорно, будет вымыслом, ширмой, прикрытием – либо страшно, либо слишком откровенно. Пушкин нашел путь воспроизведения сумасшедшинки озарений через ту реальность, которая мнится, кажется в образе того или иного героя, и неважно, кем он будет – медным всадником, с которым в отчаянии разговаривает скорбный главою Евгений, каменным гостем или покойным Белкиным. Важно то, что образ, представленный в форме словесной игры, ложен. Истина лежит за пределами образа, глубже; образ мнится, он коммуникативен, он завязан на отношении слова-номинанта и слова-символа, мнящегося так ли или так ли, он подвержен

вариативности мифологического разумения и еще более иллюзорен именно потому, что как линия, напрямую связывающая мир внутреннего небытия с бытием внешним, образ воспринимается как основа словотворческой фантасмагории, высокого обмана, тогда как истина – тьма, ее необходимо освещать. Лермонтов очень точно понял гениальность пушкинской находки – говорить просто и ясно, через высокий и воспитанный слог о вещах для человека туманных, мистических, запутанных, но столь необходимых тому, кто ощущает в себе стремление к вечному покою.

Лермонтов не оступился, не споткнулся на глобальности проблемы вечной сущности, когда «как-будто» заменил вполне конкретным героем, и не просто героем, а «нашего времени», сужая границы собственных размышлений над проблемами бытия до классического жанра социально-бытовой драмы, столь распространенной в Западной Европе и еще совершенно неразвитой в России даже в чисто формальном отношении, так как вся долермонтовская литература, включая и Пушкина, не утруждала себя канонизацией художества в рамки романно-эпического повествования. И этот парадокс, основанный на эпической устремленности всей русской мифологии, начиная со «Слова о полку Игореве» и заканчивая глубочайшим историзмом пушкинской «Капитанской дочки», никак не мог дорасти до канонического романа, ибо устремленность к мифу в русской литературе, к его праведному волшебству была много сильнее, чем желание замкнуть эпическое в границы реального жанра. Лермонтов разрешил этот парадокс. При всей колоссальной потенции своих грандиозных самопогружений в недра мифологического небытия он вынес мир человека, причем мир как вселенную, а не как мир личности, в субординационный мир социально-психологической типологизации, выдумал фабулу, дал географию, любимый им Кавказ, сомкнул сюжет со стилистикой, свойственной уже ставшей классической русской литературе художником, показавшим бытие как историческое время на определенном пространственно-временном промежутке. Его Печорин, конечно, тоже «покойный», тоже обман зрения, круг бытия, который неумолимо вторгается в сферу этих самых пространственно-временных констатаций вселенской самоорганизации , но именно через него как образ, передающий невидимые связи мира «я» с миром мифа, унифицируется информация о единстве мира, о едином духе, о связи души и тела, земли и неба. Моменты отделения души – это весь Печорин, которого звали Григорий Александрович, т.е. к началу повествования он был покойным . Отлетевшая душа, таинственная сущность, вышедшая за пределы

мирской суеты и устремившаяся туда, где царствует божественный дух – к вершинам Кавказских гор и полумесяцам мечетей. Интересно и то, как Лермонтов построил свой роман. Он начинается с конца, с последних действий Печорина, в середине повествования – формальное начало действия романа, затем последовательное продолжение, а в конце всего повествования, в фатальном конце, описывается случай, который произошел в реальном времени именно в конце романа, но по построению – в начале. Роман построен по принципу концентрических кругов, где время ограничивается конкретным поступком, действием, оно не течет в хронологическом порядке числовой зависимости, оно зависит от душевных импульсов и толчков движения духа, который мечется, ищет выхода из себя, ищет покоя. Посмотрите, как убийственно холоден Печорин по ходу романа, как страстно и одновременно странно он пытается любить женщин, и при этом остается абсолютно равнодушным к их страданиям и самоотречениям. Во имя чего? Почему? Чтобы попытаться поймать, уловить движения своих душевных прорывов, никак не поддающихся стабильному Хроносу, числу. Дух – чудо, у которого нет временных границ, кроме одной – вечной. Самоконтроль Печорина над самим собой приводит к весьма печальным последствиям – мир вокруг него рушится, окружающие его люди тают, как восковые фигурки: Максим Максимыч глубоко обижен, Бэла умирает, Казбич уходит в бега, Азамат умыкает коня... Все аномально, все тонко и рвется, будто какие-то видимые вещи остаются для Печорина скрытыми как глаза юного контрабандиста бельмами («Тамань»); Печорин не уживается в мире видимых сущностей, он слишком погружен в холодный кипяток внутреннего источника – нарзана, он – един, один. Сферы концентрических кругов внутри повествования выглядят как логическое замыкание внутреннего мира в любое время и в любом месте, как единственно возможное единение себя с пустотой, за которой нет кошмара суеты, иллюзий чужого узнавания, бури чужих страстей. Лермонтов хорошо ощущал единоличность души в мирской суете, он развел понятие абсолютного бытия с понятием мифологической всеобщности и подарил свои круги всей дальнейшей литературе, которая продолжила цепь его мистификаций. По сути, Лермонтов оставался единственным во всем XIX веке, представившим мистификацию чисто нирванического порядка. Но тем не менее к нему некоторым образом примыкает Гоголь в беспробудном сонмище мертвых душ. Его мистификации ТРЕТЬЕГО ПОРЯДКА, которые условно можно обозначить как МИСТИФИКАЦИИ НИРВА-НИЧЕСКОГО КОЛЛАПСА.

От Лермонтова к Гоголю перешел круг, в который заключается мир личности, огражденный меловой чертой от внешнего мира. Личность ограждает себя, самосохраняет от мира вне себя, условного, непонятного, предрассудки которого угрожающе воздействуют на таинство психеи и рвут ее на части, покрывая голову Хомы Брута ранней сединой. Именно образом бурсака Хомы Гоголь явил миру символ неминуемой гибели существа, неприемлющего законы пусть кошмарного, но существующего всегда мира вне личности. Необходимость попытки присоединения себя-в-себе к миру мифа становится Гоголю очевидной. Не единожды он заставляет Хому читать заклинания, молиться, не пускать в свой хрупкий огородец нечистую силу, мертвую панночку и прочую чертовщину, но воздействие на все его существо чужеродного настолько сильно, что совершенно понятно – оно его раздавит. Круг бытия вне личности – оргическое столпотворение бесконечного, которое также бесконечно, как мир небытия, мир трансцендентального , бесконечно-конечного. Глубинная сущность неведома, но она есть, ее существование и догадки о ней разделяют бесовские пляски, путь длиною в жизнь: от бренности до покоя. Миновать смертоносную стезю – жизнь – на пути к покою невозможно, потому что есть соблазн (все-таки он есть) вкусить падение небес на землю, и дать ему имя греха и насладиться им, сгореть до седины, до пепла, но познать, что это было. Жизнь, по Гоголю, ступени к покою, который всегда впереди, и бренна плоть, не ведавшая его, и бренна душа, не летящая к нему, не стремившаяся к суете. И всяческой суете. Внешний мир давит душу искушением своего познания, надламывая ее призрачность возвышенным и прекрасным, душа забывает о стремлении к покою и гибнет, гибнет на пути к нему, задохнувшись в возвышающем обмане воздушных замков Манилова, захлопывая Павла Ивановича Чичикова в коробочку временных сопричастностей с мечтой. Мертвые души, мертвые души... Тройка коней да пыльная бричка с крытым верхом, похожая на табакерку, стремится в высоту, наверное, к покою, который всегда впереди, но именно всегда – его, быть может, и не существует. Что было ясно Лермонтову – самопогружение в покой невозможно и возможно одновременно, он есть, он где-то прячется в горах, между вершин, среди чеченских пуль, то Гоголю было неясно совсем – а есть ли то, во что можно погрузиться? Откуда знает Чичиков, что покой есть? Куда он все время едет? Почему? И почему его кучер все время приезжает не туда? Искрометный и предприимчивый Чичиков гонит тройку коней к своему благосостоянию, у него есть надежда на приобретение своего поместья, на свой покой, но отчего-то

он сразу спотыкается о несодействие своему предприятию всех тех, к кому обращается с формальным предложением о покупке списков умерших крепостных, которые бы позволили ему по закону числиться помещиком. Кучер Чичикова, Селифан, домчал его до Коробочки, и коробочка сразу захлопнулась, низводя мечту о покое в недосягаемые глубины непонятного Чичикову образу жизни, где блины с припекой, перины взбиты, пенька продается, а умершие, существующие в списках в виде фамилий, – нет. Нельзя иметь покойных? Пока ты жив и стремишься к тишине, ты суетен и беспокоен в своем стремлении. И нет ничего, что бы позволило тебе почувствовать, что покой в тебе, что ты его вкусил. Вся вера в покой, все его обретение в том виде, как представлял его Гоголь, предопределяя неисповедимый путь своего любимого героя, Чичикова, человека нежного и ранимого, хоть и выглядевшего этаким плутом с чертовщинкой, была похожа на храм Николы на Недотычках, и вся правда заключалась в том, что покоя – нет, он всегда впереди. Попав в Коробочкин предел, Чичиков потерял знамение небес, слишком поздно поняв, что свершилось самое страшное, о чем он и не помышлял – его путь к покою обречен, ибо мечта корыстна, и взимает с него плату наличием в его земном бытии суррогата Ноздрев-Манилов-Собакевич-Плюшкин. Этот суррогат есть символ естественных препон. Гордиев узел противоречий рассудка и неясной сущности, обязательных условностей надличностного бытия и самой личности, личины души. Го гол ь очень внимателен к портретам обозначенных персонажей, скрупулезен в описании интерьеров их жилищ, всей бесовщины их окружения: в лице лежит печать их душ, в жилищах – их земных пристрастий. И все это вместе взятое – искус, соблазн купить у них их покойников, их успение, их отождествленность с породой, стулья Собакевича, его скворца, словно говорившего: «И я тоже Собакевич!». Мир чужих сущностей, застарелых, как ликерчик Плюшкина, совсем не мольеровского скупого, прорехи на человечестве, дыры, призрака страсти, которая все сметает на своем пути, о которой мужики говорят: «Наш рыболов пошел», тянущей в дом (или домовину?) все, вплоть до старого ведра. В-плоть. В-плоть, туда, где гнездится душа, майский день, именины сердца. Жажда Плюшкина, раба страсти – грех, на котором построен тот самый Храм на Недотычках, храм скорби и знаков мирской суеты, убежище для мертвых душ, которые обретали покой через вещный мир. Сладкая дымка маниловских сигарок, затянувшиеся поцелуи с женой и простые русские щи от чистого сердца – та же призрачность его мостов, соединяющих его грезу о государе все с тем же Храмом, меловым кругом

Хомы Брута, за которым стоит призрак с тяжелыми веками, ангел, слетевший с древа сладострастия и искушения. Нельзя обрести покой, не отведав прелестей того, что дал Бог. А прелести убивают, маня музыкой ноздревской шарманки и таинственным поскрипыванием колеса, катящимся до... Только разметав ходом железных коней пыль земных обязанностей, герой Гоголя может обрести покой. Там, за девятью кругами ада, которые миновать Чичикову не дано: он был захлопнут коробочкой, его манила, подхлестывала дорога к покою, и он все тянулся к нему, вдыхая сонм Млечного пути, а почва не пускала его в полет, покрывая начищенный чичиковский сапог зловонной грязью губернских городов. Получается, что унтер-офицерская вдова («Ревизор») и впрямь сама себя высекла. Грибоедовская формула «шел в комнату – попал в другую» – извечный парадокс российской драмы, сломал мечты Павла Ивановича, он увяз в кошмаре адских кругов губерний и уездов, в иллюзиях мостов, по которым будто бы можно выбраться в далеко – в свой собственный мир ограниченной усадьбы, где нет душераздирающих воплей Ноздрева «ату его!», и все молчит, ибо крепостные Чичикова – покойники. И он один. Нет, Гоголь не верил, что земная жизнь возможна как средство обретения покоя. Земная жизнь – синдром унтер-офицерской вдовы, от нее нельзя отгородиться, пусть она вся из грехов и пороков. Поэтому храм – он именно таков, каким изобразил его Гоголь: «недо»-. А покой – это недосягаемая сущность, она из мистических озарений, столпотворений души и разума, дух, слепленный Вселенной из человека. Гоголь отпустил Чичикова в небеса. Он обрек его на вечную скачку на тройке коней, вдохнувших в свой взлет земную пыль и свод небес – собор пространств, в котором нет ничего, кроме гулкого эха мертвых душ. Гоголь умирал. Он умирал сознательно, он звал смерть, чтобы уединиться с миром, в соплях которого лишь бездыханное тело и тишина.

Но вместе с Чичиковым, набивающим шишки в своей бричке, ведомой невзрачным и совершенно не поддающимся описанию Селифаном, Гоголь пустил в небеса то, что по законам художественной литературы вобрал в себя Чичиков как тип, воплощающий символ вечного, единоутробного с планетой движения понятийного образования «Русь», ибо как образ Чичиков сфальсифицирован, и работает этот образ на изображение мифических черт, типов национального характера, который Гоголь в конце концов обозначил как «птицу-тройку» и бросил на расхлябанные тракты гигантского государственного образования, имя которому Россия. Вся динамика развития образа в поэме о государстве есть символ, характеризующий, обозначающий,

называющий механизмы государственного устройства, существующие как бы независимо от того, ради чего они были созданы – воссоединения в некий монолит нескончаемой равнины, имеющей географическую почву и размытое небо духа, одухотворения Китеж-града и придания ему зримых контуров железной державы. Каждый конкретный образ поэмы – некий свод условных описаний того, что составляет Россию как плоть и как дух; дух един, он выше собора, он выше храма, и плоть не отделима от духа, она его выражает, показывает. Символы объединяют в себе логическую цепь разнообразных сущностей, давая их в едином знаке сущего и образа. Гоголь наделил Чичикова самыми приметными, самыми универсальными чертами национального духа, который, собственно, и есть то, что одно на всех, как сапоги, стоящие в доме Плюшкина, и которые надевает всякий из дворни, кто в дом входит. Мир на всех один, утверждает Гоголь, в данном случае мир Руси и России, и Ноздревская псарня, и Плюшкинская ворожба над кашей из людской, и маниловские посланники, и Феодулия Ивановна, дородная жена Собакевича, пинающая его ногой в супружеской постели – суть символы стороны, еще не страны, которая предстанет перед глазами тогда, когда Гоголь пропустит через их символику Павла Ивановича Чичикова, фокусирующего всю безбрежность народного духа в свою ознаменованность и обозначенность. Дух государства, страны, которой уступают дорогу другие страны и государства, не ведая его, не страдая с ним и не восхищаясь, Го голь постиг до конца. И постижение его смысла, «степной» сущности, покоя, который всегда впереди, остановил его дыхание. Го голь сгорел как утопия последнего тома «Мертвых душ», так и не изведав погружение в покой.

И, наконец, МИСТИФИКАЦИИ ЧЕТВЕРТОГО ПОРЯДКА, подаренные Гоголем еще при жизни, и все-таки после нее Салтыкову-Щедрину: АБСУРДНЫЕ. Которые государственный служащий, губернатор Салтыков-Щедрин нашел где-то в омутах, среди премудрых пескарей, в Пошехонской старине, в черноземе выморенных поместий господ Головлевых.

Все произведения Щедрина пронизаны атмосферой абсурда , которая сформировалась из установок сознания на ложь, на мнимую реальность, на изобретение таких форм бытия, которые противоречат нормам мифологической заданности, устоявшимся в сознании в виде своеобразных законов этики, морали, процессуально-юридических отношений и т.д. Сознание переживает мифическое, перерождает его и перевоплощает в угоду прихоти страстей, жажды господства над себе подобными, организовывая тем самым уровень мифического

как побочный, как специфическую культурную среду с иными , нежели в мифическом, смыслами и их характеристиками. Абсурд как мнимая реальность – исход рассудка в астрал бессознательного, которое становится вседозволяющей явью, его вызывают, усиливают, лелеют как затуманенную сном обжигающую струю адреналина, культивируют в абсолют , наслаждаясь пороком агрессивности пусть даже в форме словесности, монотонного монолога, государственного указа или тотальной реформации городских финансов.

Все действующие лица Щедрина – душевнобольные. Не сошедшие с ума, а именно больные душой, затертой маревом сновидений и доведенной сладостью памяти о них до сознания. У сна больше возможностей, чем у бодрости, душа теряется: там было, а здесь нет. Почему? Сознание нацелено на разрешение противоречия о возможном там и невозможном здесь , но ведь запретный плод сладок – не это ли пророчили человеческой природе библейские сказки, ставя запрет на искушение, тем самым грубо вторгаясь самим фактом запрета не только в психические, но и соматические недра человека, доводя его рассудок до исступленного любопытства, до беспамятства, до потери сознания.

Начиная «Историю одного города», Щедрин счел необходимым отгородиться от своих собственных наблюдений за действиями своих же персонажей замечательной страничкой, названной «От издателя», где отмечает, что все описываемое исходит из материалов достоверных и правдоподобных, т.е. он ничего не придумал, не добавил и не вообразил, все так и было. А как было?

А было все вокруг родимой стороны как город Глупов, которого не было никогда, а был лишь дух его, ухоженный и обихоженный городскими градоначальниками. То есть властью над нами того, что мы не в состоянии преодолеть, чего мы страшимся, перед чем трепещем и в потере сознания рвемся сами.

Потеря сознания, запредельность, летаргия бытия, в которой существуют щедринские герои – их достоверное, фактическое – натуралистическое бытие, это жизнь стаи, где любым движением, любым! руководит природный инстинкт – выжить любой ценой. Здесь нет здравомыслия, здесь мысли нет вообще, она не прорывается через пресс беспамятства, есть только плотское желание насыщения, утоления жажды и победа над обязательным соперником, имя которому – каждый, тебе подобный, как ты или единоутробный с тобой.

В мифологической реальности, от которой никуда не деться щедринскому герою, он существует за счет азарта потусторонних от мифа провидений, грез; они диктуют ему свои нормы этики и морали,

которые сознание схватывает, избавляясь от предрассудка противоположностей и сомнений: оно избавляется от гнета психологических условностей, и, не утруждая себя воспитанием своей психики, ибо это невозможно в стае, довольствуется только тем, что сидело в рефлекторных точках нервных волокон.

«Господа Головлевы» – та самая стая, которая живет не по нормам разума, рассудка, а лишь инстинктами, тем самым пребывая в реальности как не нормированное, не замкнутое во всеобщность мифического, существуя тем не менее в нем же, в сфере его установок и, возможно, традиций; ирреальное, галлюционированное, но возведенное ненатруженными эмоциями в культ единственного, сладостного, религиозного в широком понимании как некой охранной грамоты для самоутешений и самозащиты. Это и есть тот самый абсурд , та самая мнимая реальность, в которую погружена вся головлевская семья, все члены которой не выдерживают противоборств сна и яви; что для них более гибельно, вопрос очевидный – абсурд , ибо каждый насладился им сполна. Папа Головлев, блудливый, похотливый, сочиняющий стишки в духе Баркова, тихо угасает от пьянства; недотыкомка Степка-балбес, неизменный шут-привязочка, принятый на мамины хлеба, чувствуя, что сны кончаются, призывает их к себе посредством все той же водки, когда смело можно думать, что ты, – это ты и еще кто-то вместе с тобой, еще одно «я», проходящее где-то в отдалении, и это «я» – твой враг, а может быть, друг. В итоге Степан Владимирович Головлев умирает от пьянства. Такой же конец настигает и Павла Головлева. Нет смысла перечислять всю череду страшных, неестественных смертей, включая смерть Арины Петровны, матери Головлевых, женщины по-своему замечательной, сильной, мудрой и угасшей в одночасье, тихо, словно отошедшей все к тому же сну как к границе между бытием и представлением о нем. Вот он, тягостный символ щедринской мистификации – матушка постылых сыновей, убогого мужа, бабушка внуков-самоубийц и хозяйка огромной усадьбы, постоянно пополняемой в течение жизни все новыми и новыми поместьями. Матушка, «милый друг маменька», как любезно называет ее самый «любимый» сын, младшенький, Порфиша, Порфирий Владимирович, прозванный в детстве Степкой-балбесом «Иудушкой». И поцелуй маменьки в плечико, в ручку... Иудин поцелуй в ладонь планеты, в сердцевину Земли – за что? «Проклинаю!» – выдыхает мать в лицо младшенького, обобравшего ее и сделавшего приживалкой, а он прижимает руки к груди и закатывает туманные глазки долу... Что ему до материнского проклятья! Он погубил всех приторностью своей пустоты, нищетой

словоблудия, убил, загнал в черную осеннюю землю, в фамильный погост братьев, детей, мать, «племяннушек», он предал... Что? Кого? Пустынная заповедь душевнобольного, «так будет лучше», потому что «мне так хорошо», забалтывание, засыпание, забывание о почве под ногами в погружениях в беспамятство, и только слова, слова, слова, от которых бежит все еще дышащее, пусть едва, еле-еле, живое, но не разгадавшее сна Иуды, его мечтаний и надежд. За что убил мать, плоть? Почему заболтал, уболтал, в бредовом сонмище, в погоне вожака? Знак вырождения породы, праздность слова, вечный послеобеденный позыв к зевоте, и опять праздность, праздность и... все тот же запой. Он и прервал беспробудство Порфирия Владимировича и навис над ним как фатум, как рок. Над ним восстали призраки им убиенных, а среди них витал он сам, Иудушка, последний из вымороченного рода...

Его нашли мертвым недалеко от погоста, на котором покоилась мать.

Все возвращается в круги свои.

Так Щедрин раскрывал свои знания о своей земле, и знания его были абсолютны и, как он уверял, достоверны. Он смыкал свои знания и догадки в символику смыслов, на которых строилось понятие «государственность», перекрывая этой символикой весь внешний слой его функций и задач, находя их ложными, мнимыми, «вымороченными». Внутренние, истинные смыслы прочитываются через иносмысл, через метаморфозы обращенных в смысл установок на иллюзию, а не на сущее – этот тезис невозможно опровергнуть, разгадывая мистическое явление его героев.

С его , щедринской, Россией, ее же дети поступали так же, как Порфиша с Ариной Петровной и всеми своими братьями и другими близкими. Это он, они, мы , умерщвляли землю глуповскими губернаторами, головотяпы дикой, варварской закваски. Это мы.

Абсурд самодостаточен, абсурд безбрежен, стилевой гротеск щедринской прозы отнюдь не прием художественного мира писателя – это образ мыслей его героев, стиль жизни, отношений к миру, к себе.

Салтыков-Щедрин, конечно, не заканчивает мистификации XIX века. К его мнимой, гротесковой реальности очень близко подходит Лесков, а вслед за ним ровный и печальный на первый взгляд Чехов, один из самых сложных, загадочных писателей конца века, опередивший русский символизм как таковой в изображении таинств природы человека над рациональностью его рассудка. Но это уже совершенно другой разговор, о несколько иной перспективе символического, уже имеющей богатый опыт прошлого и неограниченные возможности во всем XX веке.

Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; он же. Творчество Франсуа Рабле и народная культура... М., 1965.

Эйхенбаум Б.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. М., 1987.

С.С. Аверинцев

Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. - К.: Дух i Лiтера, 2001, с. 155-161.

Символ художественный (греч. σύμβολον – знак, опознавательная примета) – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг Ф.В., Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11). Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный»,– эти слова Б.Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: σύμβολα назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире – культурно-конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху сознание функционирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае сознание сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл сознания объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.

В той мере, в которой истолкование сознания принуждено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость так называемых точных наук. Внутри анализа текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно!) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование символа, или символология, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошание о humanum, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер – ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл символа предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы символа).

Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам «смотрит» на нас (см. слова Р.М.Рильке в стих. «Архаический торс Аполлона»: «Здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь»; причем то обстоятельство, что речь идет о безголовом и потому безглазом торсе, углубляет метафору, лишая ее поверхностной наглядности!).

«Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью отмысливающий диалогический момент в истолковании символа и тем самым утрачивающий суть символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается при таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписывающим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т.п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум причинам: 1) он предполагает смешение реальности, внеположной символу, и реальности самой символической формы и 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смысловых связей символа. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весьма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергилия, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то внутри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может играть роль эмблемы по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»).

Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологические и психоаналитические подходы к символу лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиомами для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относится к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… героев романа, как живых людей» (Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25), интерпретации символических сцеплений в художественном произведении как простой парафразы внехудожественных, т.е. «жизненных», связей (от эффектных параллелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену символа аллегорией, которая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».

История теоретического осмысления символа. Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию философской мифологии второго порядка, уже не дорефлективной, а послерефлективной, т.е. символической в строгом смысле этого слова. Причем Платону важно было отграничить символ не от дискурсивно-рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление также постоянно смешивает символ с аллегорией.

Принципиально новый шаг к отличению символа от рассудочно-дискурсивных смысловыражений осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического символа к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория символа переходит в христианство благодаря посредничеству автора, писавшего в конце 5 в. под псевдонимом Дионисий Ареопагит (так называемый Псевдо-Ареопагит); в его трактатах («Об именах божьих» и др.) все зримое описывается как символ «незримой, сокровенной и неопределимой» сущности бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие символа в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.

Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории символа и миф как органичное тождество идеи и образа (Ф.Шеллинг). Особую роль в становлении романтической теории символа сыграл многотомный труд Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» (1810, переработанное изд. 1819 – 1821), давшего на материале древних мифологий классификацию типов символа (в частности, он различает «мистический символ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в «скромность» замкнутой формы). В согласии с Шеллингом противопоставляя символ аллегории, Крейцер подчеркивает в символе его «мгновенную целокупность» и «необходимость», т.е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления (ср. заключительный «мистический хор» в «Фаусте»: «Все преходящее есть только подобие»). В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал: «Мы имеем дело с истинной символикой, когда особое репрезентирует общее, не как сновидение и тень, но как жизненно-мгновенное раскрытие неиспытуемого». У Гёте была достигнута в общей и предварительной форме органичная целостность осмысления символа.

Если равновесие «дневного» и «ночного» в гётевском понимании символа было нарушено романтиками в сторону «ночного», то Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону («Символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности» и могущую через превратное отождествление знака и смысла стать источником духовной несвободы, – одна из мировоззренческих предпосылок теории «фетишизма» у К.Маркса. Научная работа над понятием символа во 2-ой половине 19 в. в большой степени исходит из Гегеля (И.Фолькельт, «Понятие символа в новейшей эстетике», 1876; Ф.Т.Фишер, «Символ», 1887), однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у И.Я.Бахофена (1815 – 1837). В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма; согласно мнению ее адептов, истинный символ, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову.

Осмысление социально-коммуникативной природы символа сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р.Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа. По этой линии шла критика символизма в эстетике «новой предметности» (die neue Sachlichkeit) акмеизма и т.п. Указывалось, что абсолютизация символа приводит к обесценению образа, в его равенстве себе, в его пластической вещности. О.Мандельштам, выдвинувший «эллинистическое» понимание символа как всецело посюсторонней, подвластной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом»), охарактеризовал символизм как «лжесимволизм»: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О поэзии…», 1928, с. 40 – 41).

Художественная практика 20 в. стремится освободить символ от эзотеричности, «запечатанности». В западной философии неокантианец Э.Кассирер (1874 – 1945) сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма, позиций дает универсальное понимание символа юнгианская школа: психоаналитик К.Г.Юнг, отвергший предложенное З.Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф.Ницше), истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (так называемых архетипов), в своей последней сущности неразложимых.

Точка зрения Юнга, воспринятая некоторыми филологами (К.Кереньи) и литературоведами (М.Бодкин и др.), на деле привела только к малоконструктивной «охоте за архетипами»; особенно опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между символом и мифом и превращение символа в лишенную твердого смыслового устоя стихию. Экзистенциалистская философия М.Хайдеггера вообще снимает проблему аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения»: «Тайну мы познаём никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что мы сохраняем тайну как тайну» («Erläuterungen zu Hölderlins Gedicht», Fr./M., 1951, S. 8 и 23). Этот антианалитизм имеет основания в объективной природе символа и может быть «снят» лишь в такой позитивной теории символа, которая сумела бы вполне учесть его рациональные и внерациональные аспекты, не мистифицируя последних.

Таким образом, в работе были рассмотрены следующие вопросы:
- дано общее понятие термина «символ»;
- проанализировано понимание символа в искусстве;
- выявлены особенности понимания символа в науке;
- рассмотрено понимание символа в религии.
Символы - часть нашей жизни. Самая неотъемлемая ее часть. Мы мало задумываемся об этом, однако суть человеческого бытия и его смыслов постигаем исключительно по средствам символов, которые в самых разных сферах человеческого бытия являют себя совершенно по-разному. Они могут быть многозначны (как в искусстве), расширяя, таким образом, спектр субъективных возможностей человеческого мышления, или однозначными (как в науке, или религии), предельно объективизируя данную человеку реальность. Суть от этого не изменится. Ведь вряд ли возможно «отыскать» на иболее верную трактовку символа, в силу предрасположенности человеческого мышления к субъективности. Однако символ «хорош» уже тем, что не дает человеческому сознанию «закостенеть», пробуждая в нем все новые и новые устремления относительно постижения собственного смысла

Мы часто слышим слово «символ». Более того, большинство из нас с уверенностью скажут, что владеют и значением данного слова, аппелируя им как «знаком» чего-либо, или смыслом. И лишь научная реальность (будь то гуманитарное, естественнонаучное или техническое знание) «осознает» всю туманность данного понятия. Актуальность настоящей работы обусловлена стремлением выявить различия в понимании символа в таких сферах человеческой жизни как искусство, религия и наука.
Цель работы - рассмотреть понятие символа в искусстве, науке, религии.
Задачи работы:
- дать общее понятие термина «символ»;
- проанализировать понимание символа в искусстве;
- выявить особенности понимания символа в науке;
- рассмотреть понимание символа в религии.
В написании работы огромную роль сыграло знакомство с трудами следующих авторов: А.Лосева, С.Аверинцева, В.Гараджи и т.д. Именно им принадлежит заслуга «дешифровки» понятия символ не только в общем его значении (например, у Лосева), но и в узконаправленных сферах человеческого бытия (например, понятие символа в религии Гараджой).
Наш мир полон символов. И определяем мы их не столько с опорой на собственный интеллектуальный «багаж», сколько в силу преемственности сознания, существующего в рамках определенного культурного пространства. «Играют» с символами все сферы человеческой жизни, а мы же попытаемся максимально емко и доказательно разобраться в вопросе, а что, собственно, есть символ в искусстве, науке и религии? И как понимает его человеческое сознание, человеческий разум, парадокс, но само однажды «создавшее» термин, смысловая подоплека которого остается загадкой и по сей день

Введение 3
1.Общее понятие символа 4
2.Символ в искусстве 6
3.Символ в науке 8
3.Символ в религии 10
Заключение 12
Список использованной литературы 13

1. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. Авторский сборник - М.: Дух и Литера, 2006. - 912 с.
2. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). - М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский центр научных и учебных программ», 1999. - 240 с.
3. Гараджа В.И. Религиоведение. Учебное пособие. - М.: Аспект-Пресс, 1995. - 350 с.
4. Гараджа В.И. Социология религии. Учебное пособие для студентов и аспирантов гуманитарных специальностей. - 3-е изд., переработанное и дополненное. - М.: ИНФРА-М, 2005. - 348 с.
5. Красников А.Н., Гаврилина Л.М., Элбякан Е.С. Проблемы философии религии и религиоведения: Учебное пособие. - Калининград.: Изд-во КГУ, 2003. - 153 с.
6. Кривцун О.А. Эстетика. Учебник. -М.: Аспект Пресс, 2000. - 434 с.
7. Лосев Алексей. Проблема символа и реалистическое искусство. - Москва.: Искусство, 1976. - 367 с.
8. Новая философская энциклопедия: В 4 томах. Ред. совет: Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г.Ю., Огурцов А.П. и др. - М.: Мысль, 2010. - Т. 1 - 744 с. /Т. 2 - 634 с. /Т. 3 - 692с. /Т. 4 - 736 с.
9. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Том 4 - М.: Наука, 1967 -