В начале 1962 года Бродский познакомился с ленинградской художницей Мариной Павловной Басмановой. Эта удивительной красоты женщина стала главной любовью в жизни поэта. Современники отмечали ее загадочность. В компаниях она зачастую молчала, предпочитала не оказываться в центре внимания – за весь вечер могла произнести лишь пару-тройку слов. Иосиф Александрович адресовал ей множество стихотворений. Из них, написанных в период с 1962 по 1982 год, составлен знаменитый сборник «Новые стансы к Августе». Произведения, посвященные Басмановой, поэт сопровождал инициалами – «М. Б.».

При этом роман Иосифа Александровича с Мариной Павловной на сто процентов счастливым назвать сложно. У художницы была антисемитская семья, не принявшая ее возлюбленного. Впрочем, и родители Бродского воспринимали подругу сына довольно прохладно. Трагический перелом в отношениях случился в ночь на первое января 1964 года. Тогда Басманова фактически заочно порвала с поэтом, уйдя к его другу и коллеге – Дмитрию Васильевичу Бобышеву. Для Иосифа Александровича это двойное предательство стало сильнейшим ударом.

Удивительно, но Бродский впоследствии смог простить неверную любимую женщину. Долго время они с Мариной Павловной состояли в переписке. Последнее стихотворение, помеченное инициалами «М. Б.», Иосиф Александрович сочинил в 1989 году.
Арлекин, Пьеро, Коломбина...
(о Дмитрии Бобышеве, Иосифе Бродском и Марине Басмановой)
http://www.jerusalem-korczak-home.com/kk/ya/13.htm
СТРАНИЦЫ САЙТА ПОЭТА ИОСИФА БРОДСКОГО (1940-1996)
http://br00.narod.ru/nlo-002.htm

«Я обнял эти плечи и взглянул…» – одно из первых произведений, адресованных Басмановой. Оно датировано февралем 1962-го. Текст четко разделен на две части, как графически, так и при помощи союза «но». Посредством этого разграничения удается усилить ряд противопоставлений: сомнение борется с уверенностью, мертвое – с живым, неподвижность – с динамикой.
Первый фрагмент отличается частым использованием глаголов. Впрочем, они не насыщают описанную картину действием. Во второй части ситуация меняется. Глаголов становится в разы меньше. Тем не менее, возникает ощущение жизни. Ключевой фразой становится следующая строка: «…и он мой взгляд с недвижимости сдвинул». Текст характеризуется узкими хронотопическими рамками. Бродский изображает единственное мгновение, причем в замкнутом пространстве небольшой комнаты. За короткий период в душе лирического героя проносится целая жизнь – мелькают мысли, исчезает сомнение, чувства воскресают.
Женщина в стихотворении абсолютно пассивна. Впрямую поэт ее даже не называет, обозначая словосочетанием «эти плечи». Накал переживаний героя на ней никоим образом не отражается.
История, предстающая в тексте, разворачивается исключительно в его мыслях. Роль своеобразного зеркала отводится интерьеру. Комната была преисполнена ложным движением: стул сливался со стеной, диван сверкал коричневой кожей, пустовал стол, поблескивал паркет, темнела печка. Буфет и вовсе казался одушевленным. Прибегая к описанию предметов интерьера, Бродский раскрывает чувства, ощущения, думы лирического героя. При этом ни разу впрямую о его переживаниях не сказано. Иосиф Александрович замечает в комнате каждую мелочь, но стихотворение не рассыпается по кускам. Он занимает отстраненную позицию, спокойно наблюдая за разворачивающимися событиями. Подобный подход характерен для лирики Бродского. Даже о себе поэт зачастую пишет, словно глядя со стороны.
Ключевой образ стихотворения «Я обнял эти плечи и взглянул…» – образ мотылька. Маленькое насекомое выступает в роли символа жизни, движения. Только ему под силу «сдвинуть» взгляд лирического героя с «недвижимого», прогнать из дома призрака, олицетворяющего сомнение.

Я обнял эти плечи и взглянул
на то, что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
Стол пустовал. Поблескивал паркет.
Темнела печка. В раме запыленной
застыл пейзаж. И лишь один буфет
казался мне тогда одушевленным.

Но мотылек по комнате кружил,
и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.
И если призрак здесь когда-то жил,
то он покинул этот дом. Покинул.

АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА
ИОСИФА БРОДСКОГО
Лауреат Нобелевской премии 1987 года по литературе, поэт русской культуры ныне, по воле судьбы, принадлежит американской цивилизации.
Роберт Сильвестр писал о Бродском: "В отличие от поэтов старшего поколения, созревших в то время, когда в России процветала высокая поэтическая культура, Бродский, родившийся в 1940 году, рос в период, когда русская поэзия находилась в состоянии хронического упадка, и вследствие этого вынужден был прокладывать свой собственный путь".
Высказывание Сильвестра достаточно справедливо, потому что в качестве поэзии выдавалось то, что существовало на страницах печати, - но это был абсолютный вздор, об этом и говорить стыдно, и вспоминать не хочется.
"Ценность нашего поколения заключается в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги" - пишет Бродский. "Мы действовали не только на свой страх и риск, это само собой, но просто исключительно по интуиции. И что замечательно - что человеческая интуиция приводит именно к тем результатам, которые не так разительно отличаются от того, что произвела предыдущая культура, стало быть, перед нами не распавшиеся еще цепи времен, а это замечательно".
Поэт русской культуры ныне принадлежит американской цивилизации. Но дело не ограничивается цивилизацией. В случае с Бродским эмиграция не просто географическое понятие. Поэт пишет на двух языках, Таким образом, в творчестве поэта сошлись и причудливо переплелись две разнородные культуры, и их "конвергенция", случай в известной мере уникальный, чем-то напоминает творческую судьбу В. Набокова.
В своей книге-эссе "Меньше, чем единица", написанной по-английски, как считают сами американцы, пластично и безупречно, Бродский приобщает американского читателя к миру русской поэзии. В своих же русских стихах поэт парит над американским ландшафтом:
Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.

На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит - гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки

Новой Англии...

Этот полет одинокого сильного ястреба, держащего курс на юг, к Рио-Гранде, на пороге зимы, прослежен, казалось бы, американским глазом, но смущает финальная строка стихотворения: детвора, завидев первый снег, "кричит по-английски: "Зима, зима!" На каком же языке ей кричать в США, как не по-английски? Последняя строка вызывает герметичность американского мира, вселяет подозрение, что здесь не обошлось без мистификаторской мимикрии, разрушенной напоследок намеренно и наверняка.
В декорациях американского неба вдруг возникает черная языковая дыра, не менее страшная, чем осенний крик птицы, чей образ, и без того нагруженный тяжестью разнородного смысла, в виду той дыры приобретает новое, четвертое измерение, куда и устремляется ястреб:

Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса - крупа далеких
звезд. Что для двуногих высь,
то для пернатых наоборот.
Не мозжечком, но в мешочках легких
он догадывается: не спастись.

А вот стихотворение из книги Бродского "части речи" (1977). Оно написано в знакомой нам форме фрагмента, которая заставляет вспомнить, что он принадлежит к школе Ахматовой:

И при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После скольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание. Жизнь, которой,
как даренной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть вообще. Часть речи.
Стихотворение так и начинается у Бродского со строчной буквы после отточия. При слове "грядущее" по прихоти ассоциаций из языка возникают другие слова с присущими им шлейфами настроений, эмоций, чувствований. Они, как мыши, вгрызаются в память, и тут выясняется, что память стала дырявой, что многое уже забылось. Слово влечет за собой другое слово не только по смыслу, многие ассоциации возникают по созвучию: грядуЩее - мыШи - Шторой - ШурШание. За этой звуковой темой следует другая: Жизнь - обнаЖает - в каЖдой. Далее развивается третья: встреЧе - Человека - Часть - реЧи - Часть - реЧи - Часть - реЧи. Это не просто инструментовка на три темы шипящих согласных звуков, это слова-мыши, которые выбегают и суетятся при одном только слове "грядущее".
Творчество Бродского метафизично, это микрокосмос, где уживается Бог и черт, вера и атеизм, целомудрие и цинизм. Его поэзия чрезвычайно объемна и - одновременно - разнопланова. Не случайно один из его лучших сборников назван в честь музы астрономии - Урании. Обращаясь к Урании, Бродский пишет:

Днем и при свете слепых коптилок,
видишь: она ничего не скрыла
и, глядя на глобус, глядишь в затылок.
Вон они, те леса, где полно черники,
реки, где ловят рукой белугу,
либо - город, в чьей телефонной книге
ты уже не числишься. Дальше к югу,
то есть к юго-востоку, коричневеют горы,
бродят в осоке лошади-пржевали;
лица желтеют. А дальше - плывут линкоры,
и простор голубеет, как белье с кружевами.

"...зачастую, когда я сочиняю стихотворение и пытаюсь уловить рифму, вместо русской вылезает английская, но это издержки, которые у этого производства всегда велики. А какую рифму принимают эти издержки, уже безразлично" - так говорит Бродский о "технологии" своего творчества. "Больше всего меня занимает процесс, а не его последствия". "...когда я пишу стихи по-английски, - это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. Хотя я часто ловлю себя на том, что процессы психологические, эмоционально-акустические идентичны".
Ветренно. Сыро, темно. И ветренно.
Полночь швыряет листву и ветви на
кровлю. Можно сказать уверенно:
здесь и скончаю я дни, теряя
волосы, зубы, глаголы, суффиксы,
черпая кепкой, что шлемом суздальским,
из океана волну, чтоб сузился,
хрупая рыбу, пускай сырая.

Бродский, подобно Ахматовой и Мандельштаму, очень литературный поэт, у него много аллюзий на предшественников. В приведенном отрывке из стихотворения "1972" есть намек на "Слово о полку Игореве", в конце перефразирован Гейне; другое стихотворение начинается: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря..." - это "Записки сумасшедшего" Гоголя. Неожиданно возникает Хлебников:
Классический балет! Искусство лучших дней!
Когда шипел ваш грог и целовали в обе,
и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
и ежели был враг, то он был - маршал Ней.

Поэтический мир Бродского, по сути дела, оказывается квадратом, сторонами коего служат: отчаяние, любовь, здравый смысл и ирония.
Бродский был изначально умным поэтом, то есть поэтом, нашедшим удельный вес времени в поэтическом хозяйстве вечности. Оттого он быстро преодолел "детскую болезнь" определенной части современной ему московско-ленинградской поэзии, так называемое "шестидесятничество", основной пафос которого определяется... впрочем, Бродский отдал этому пафосу мимолетную дань, хотя бы в ранних, весьма банальных стихах о памятнике:

Поставим памятник
в конце длинной городской улицы...

У подножья пьедестала - ручаюсь -
каждое утро будут появляться
цветы...

Подобные стихи о памятнике обеспечивали поэту репутацию смутьяна, и Бродский в конце 50-х годов явно ценил эту репутацию. Но куда сильнее и своевольнее прорывалась в поэзии юного Бродского тема экзистенциального отчаяния, захватывая попутно темы расставаний жанр, смешиваясь с темой абсурдности жизни и смотрящий из всех щелей смерти:

Смерть - это все машины,
это тюрьма и сад.
Смерть - это все мужчины,
галстуки их висят.
Смерть - это стекла в бане,
в церкви, в домах - подряд!
Смерть - это все, что с нами -
ибо они - не узрят.

Такой бурный "пессимизм" в сочетании с "фрондой" был чреват общественным скандалом.
Любовь - мощный двигатель поэзии Бродского. Обычная любовь переплетается с отчаянием и тревогой. Любовная трагедия может обернуться и фарсом, изложенным бойким ямбом:
Петров женат был на ее сестре,
но он любил свояченицу; в этом
сознавшись ей, он позапрошлым летом,
поехав в отпуск, утонул в Днестре.

("Чаепитие")

Фарс разлагает любовь - особенно тогда, когда она слаба, - на составные, чреватые натурализмом, элементы:
Сдав все свои экзамены, она
к себе в субботу пригласила друга;
был вечер, и закупорена туго
была бутылка красного вина.

Ирония в поэзии Бродского непосредственным образом сопряжена со здравым смыслом. Бродский о главном не говорит прямо, а всегда уклончиво, обиняками. Заходит с одной и с другой стороны, ищет все новых возможностей пробиться к идее, к собеседнику.
Структура стихотворения Бродского в принципе открыта. Видна художественная целесообразность каждого эпизода, а композиция часто основана на симметрии, так что массы стихов относительно легко обозримы. Можно даже выявить такую закономерность: в коротких стихотворениях формальные ограничения нередко ослабляются, а в длинных нарастают. В коротких текстах Бродский иногда доходит до полного разрушения формы. Так в стихотворении "Сонет" (1962), где не соблюдено ни единое правило построения этой твердой строфической формы, за исключением одного: в нем 14 стихов:

Мы снова проживаем у залива,
и проплывают облака над нами,
и современный тарахтит Везувий,
и оседает пыль по переулкам,
и стекла переулков дребезжат.
Когда-нибудь и нас засыпет пепел.

Так я хотел бы в этот бедный час
Приехать на окраину в трамвае,
войти в твой дом,
и если через сотни лет
придет отряд раскапывать наш город,
то я хотел бы, чтоб меня нашли
оставшимся навек в твоих объятьях,
засыпанного новою золой.

В 1965 год Бродский формулирует свое кредо, оставшееся в силе до конца его жизни. В стихотворении "Одной поэтессе" он писал:

Я заражен нормальным классицизмом.
А вы, мой друг, заражены сарказмом...

Бродский обнаруживает три вида поэзии:

Один певец подготавливает рапорт.
Другой рождает приглушенный ропот.
А третий знает, что он сам лишь рупор.
И он срывает все цветы родства.

Поэтика Бродского служит стремлению преодолеть страх смерти и страх жизни.
Бродский дошел до предела в сплавлении всех стилистических пластов языка. Он соединяет самое высокое с самым низким. Начало стихотворения "Бюст Тиберия":

Приветствую тебя две тыщи лет
спустя. Ты тоже был женат на бляди.

Одна из характернейших примет стихотворной речи Бродского - длинные сложные синтаксические конструкции, переливающиеся через границы строк и строф, иногда действительно вызывающие ассоциации со стальными гусеницами танка, неудержимо накатывающего на читателя. В "Стихах о зимней компании 1980-го года" танк появляется и буквально - закованный в броню тропов, бесконечными синтаксическими переносами выплывает из-за горизонта строфы и обрушивается на читателя:

Механический слон, задирая хобот
в ужасе перед черной мышью
мины в снегу, изрыгает к горлу
подступивший комок, одержимый мыслью,
как Магомет, сдвинуть с места гору.

Танк - слон, пушка - хобот, мина - мышь. Из этих двух рядов тем вырастает образ. У Бродского нередко образы возникают на пересечении совершенно неожиданно сопоставленных тем.
Стихи Бродского, в своей совокупности, представляют собой гимн бесконечным возможностям русского языка, все пишется во славу ему:

Слушай, дружина, враги и братие!
Все, что творил я, творил не ради я
славы в эпоху кино и радио,
но ради речи родной, словесности.
За каковое раденье-жречество
(сказано ж доктору: сам пусть лечится),
чаши лишившись в пиру Отечества,
ныне стою в незнакомой местности.

Именно вера в язык вводит Бродского в классическую эстетику, сохраняет его экзистенциальное право быть поэтом, не чувствующим абсурдности своего положения, подозревать за культурой серьезный и неразгаданный смысл и, что тоже важно, сдерживать капризы своенравного лирического "я", иначе его - в рамках эмоционального квадрата - швыряет во все стороны: от любовного безумства к ироническому признанию, от утверждения своей гениальности к утверждению собственного ничтожества.
Как истинный творец, он сам подвел итог своему творчеству. Вообще говоря, Бродский - не просто поэт. На мой взгляд, русской поэзии не хватало философа, чтобы он окинул взглядом всю картину целиком и в то же время мог бы рассказать о том, что увидел. Бродский рассказал. Не знаю, хорошо это или плохо, но он сумел передать всю боль нашего времени, страх перед Ничем, спрятанный в обыденность, метафизическую тоску "и проч." И только от нас зависит, сможет ли его слово пробиться к нам в наши микровселенные, чтобы принести туда свет откровения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

24 мая 1980 года, в день своего сорокалетия, Бродский написал стихотворение, которое подвело итоги не только его собственной жизни за предшествующие годы, но в известной степени исканиям русской поэзии в области языка, поэтической формы, культурного и исторического контекста, художественной и этической свободы. Здесь не только судьба Бродского, но, в обобщении, судьба русского поэта вообще.

Я входил вместо дикого зверя в клетку,
выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке,
жил у моря, играл в рулетку,
обедал черт знает с кем во фраке.
С высоты ледника я озирал полмира,
трижды тонул, дважды бывал распорот.
Бросил страну, что меня вскормила.
Из забывших меня можно составить город.
Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна,
надевал на себя, что сызнова входит в моду,
сеял рожь, покрывал черной толью гумна,
и не пил только сухую воду.
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя,
жрал хлеб изгнанья, не оставляя корок,
позволял своим связкам все звуки, помимо воя;
перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
Только с горем я чувствую солидарность.
Но пока мне рот не забирали глиной,
из него раздаваться будет лишь благодарность.

Единственным долгом поэта перед обществом Бродский считает долг "писать хорошо". В сущности, даже не только перед обществом, но и перед мировой культурой. Задача поэта - найти свое место в культуре и соответствовать ему. Что, думается, Бродский с успехом сделал.
Утрата связи с живым, меняющимся русским языком не может пройти бесследно; это плата за судьбу, которая, через страдания, муки и фанаберии поэта, предоставляет ему право почувствовать в полной мере себя инструментом языка в тот момент, когда язык оказывается не в обычном состоянии данности, а в положении ускользающей ценности, когда осенний крик ястреба приобретает болезненную пронзительность.
Обозревая творчество Иосифа Бродского, невольно приходишь к выводу: это поэт нового зрения. Поэт, какого еще не было в истории русской литературы ХХ века.

Анализ стихотворения И.А. Бродского «Квинтет»

Стихотворение написано акцентным стихом, интервал между ударениями достигает 7 слогов, два ударных слога, как правило, разделены цезурой - «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Также, что касается метрического строения стихотворения, оно изобилует анжамбеманами, что вообще характерно для лирики Бродского, однако, как будет сказано позднее, безусловно, связано и с самой темой стихотворения и с мотивами, прорабатываемыми в нём. Если рассматривать метрическую схему стихотворения, она неоднородна в силу размера, которым написано стихотворение. Однако тенденцию все равно можно заметить -- первые и последние строфы расшатаны больше, чем основная часть стихотворения: ударения варьируются в 1 части от 3 до 7, при межиктовом интервале до 6 слогов, в последней части ударения от 2 до 5 на строку, а межударный интервал также доходит до 6 слогов -- в основной части стихотворения, хотя соотношение ударений и безударных слогов также не фиксировано, все равно имеет более уравновешенный характер (от 3 до 5 ударений на строку, в основном 4-5). Что касается организации стихотворения -- оно состоит из 5 частей, каждая часть состоит из 3 строф.

Все строфы стихотворения рифмуются по одной схеме: ААВССВ, где клаузулы соответствуют схеме: ммжммж. Вся эта схема соблюдается при совершенно разном количестве слогов в стихе, причем редко соответствуют друг другу по количеству слогов даже рифмующиеся строки. Как видно из схемы, в стихотворении преобладают мужские окончания, что не вполне характерно для такой организации строфы. Привычнее видеть было бы строфу схемы: жжмжжм, которая легко делилась бы на 2 части, так как на слух это воспринимается как два стиха рассуждения (жж) с итогом в конце (м), в обсуждаемой строфе мы видим два таких вывода. Однако Бродский прибегает к обратному варианту клаузул, таким образом, в стихотворении преобладают мужские окончания, которые на слух воспринимаются скорее как утверждения. А каждая строфа при этом, как и само завершения стихотворения выглядит не законченным утверждением, то есть оставляет повод сомневаться, в силу неуверенности в своих словах самого лирического субъекта. Такая схема, как мы увидим далее, закономерно связана с темой стихотворения. На уровне звукописи, можно сказать, что в стихотворении присутствует аллитерация, возможно и неярко выраженная. Так чаще всего повторяются согласные «р», «п», гласная «о»: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь.// Веко подергивается. Ладонь // покрывается потом”. При этом явное преобладание «о» именно в последней части стихотворения. В последней строфе также присутствует звукоподражание: «Слыша жжу // цеце будущего, я дрожу».

Сложно говорить о том, к какой именно группе принадлежит лексика стихотворения, она вполне соответствует обычной разговорной речи. Однако, точно прослеживается мотив путешествия: путешественник, города, карта мира, география, гостиница; прослеживается мотив Востока: джунгли, пустыня, восточный базар, сагиб, Мекка. Отдельно идут два «соперничающих» мотива -- зрение и голос, при этом голос трактуется негативно, что позднее будет доказано. Мотив голоса продолжают глаголы, которые в контексте не должны иметь такого значения, так, например «рожь заглушил сорняк», что в данном случае означает «забил». Название стихотворения - «Квинтет», поддержано формой стихотворения -- 5 частей, так как квинтет вообще -- это ансамбль из 5 инструменталистов или (здесь лучше) вокалистов. Также 5 раз на протяжении всего стихотворения «подергивается веко» лирического субъекта, что вообще является основной связующей нитью всего произведения. Стихотворение также имеет посвящение -- Марку Стрэнду. Марк Стрэнд -- американский поэт и хороший друг, а также собеседник Бродского. В одном из своих эссе автор называет его «поэтом безмолвия», что очень хорошо соответствует состоянию лирического субъекта стихотворения «Квинтет». Стоит также отметить неологизм Бродского «жидопись», который по незнанию заменяют на «живопись». Данный неологизм также имеет непосредственное отношение к теме стихотворения, о которой будет сказано далее.

Как было сказано выше, стихотворение практически все написано анжамбеманами. Если вслед за Жирмунским принимать понятие «такта», то почти все строфы состоят из 2ух тактов, при значительно большем количестве предложений на 6 строк одной строфы. Речь лирического субъекта представляется рваной, задыхающейся, особенно это видно в последней строфе, где помимо повторения предыдущего предложения, появляется перенос слова, что искусственно создает в нем два ударения: «Это записки натуралиста. Записки натуралиста», - так достигается апофеоз этой «захлебывающейся» речи.

Образная структура стихотворения представляет собой наибольший интерес и, на мой взгляд, должна быть рассмотрена в связи с композиционным строем стихотворения (который также можно вывести на основе образов), основой образной структуры будут служить вышеназванные характеристики стихотворения -- размер, лексическая и грамматическая структура, фоника, которые, по моему мнению, и являются «хребтом» лирического произведения. При первом прочтении текста, единственное, что, как мне кажется, бросается в глаза - «подергивающееся веко», причем подергивается оно безотносительно, мы еще не понимаем, кто говорит, о ком говорят, но уже знаем, что оно подергивается. За счет этого образа создается, как называет ее Жирмунский «композиционная спираль». «Веко» не дает распасться всему стихотворению на отдельные зарисовки. Также «веко» открывает мотив зрения, который и является не только одним из мотивов, но и основой субъектной организации лирического произведения (субъект -- наблюдатель), о чем будет сказано, когда речь пойдет непосредственно о точках зрения в «Квинтете». Заметно, что зрение находится в оппозиции с голосом, так: «Веко подергивается. Изо рта // вырывается тишина. <...> Дети <...> оглашают воздух пронзительным криком. Веко // подергивается <...> И накапливается, как плевок, в груди: // [крик] // И веко подергивается». Далее речь о веке только в спокойных условиях «смотрю в огонь» и «Мекка воздуха» в которой продолжает подергиваться «одинокое веко», - такой контраст также подчеркивает проблематику стихотворения. Голосом наделены все кроме лирического субъекта, у него только крик накапливается в груди, а вокруг дети «которых надо бить», «невнятные причитанья», ворона, дворняги, даже сорняк «заглушил», дети, которые не видят окружающего мира -- всё наделено голосом.

Если пытаться пересказать своими словами стихотворения, то перед собой мы определенно видим путешествие, однако путешествие не буквальное, а метафорическое. Так, если «алфавит не даст позабыть тебе // цель твоего путешествия, точку - «Б»», то такое путешествие неизбежно, движение последовательно, а следовательно, движение в точку «Б», движение в будущее, туда, где «слышен лай дворняг; рожь заглушил сорняк». Отсюда же можем вывести тезис о гибели культуры -- буквально культурное растение загублено сорняком. Именно это я считаю мыслью стихотворения, то как мотив гибели культуры проявляется в остальных образах, будет рассмотрено ниже. Помимо этого важен не только сам факт гибели культуры, а само отношение лирического субъекта к происходящему и грядущему. Теперь, наметив основные мотивы и образы стихотворения, можно отдельно рассмотреть каждую часть и найти, как эти линии в ней выражаются и поддерживаются. лирический композиция метафора бродский

В первой части «веко подергивается» в каждой строфе, состояние напряжения, ведь веко подергивается от нервов. Уже дальше мы встретим его только дважды, потому что лирический субъект отвлекается на обоснование своей позиции, веко же в 1 части -- толчок к размышлению, повод речи. Мотив гибели культуры должен быть неразрывно связан с народом и в частности перенаселением (что является одним из убеждений Бродского вообще). «Запах мыла», в данном случае, наличие культуры. Так культура сразу противопоставлена дикарю, «обитателю джунглей», потому что запах мыла выдает «приближающегося врага». О второй строфе уже частично говорилось выше. Далее возникает это уже гнетущее состояние от количества людей, потому что «даже во сне вы видите человека». Появляется осознание ужаса от неизбежности. Так человеку нельзя остаться одному, однако, лирический субъект именно изолирован, о чем будет говориться ниже. От этой неизбежности и накапливается в груди крик, который все же не голос -- субъект его лишен. Происходит вновь замыкание на самом себе, потому что именно «чудовищность творящегося в мозгу придает незнакомой комнате знакомые очертанья». То есть лирическому субъекту комфортно только с самим собой, внутри самого себя, что еще больше разграничивает его с остальным миром, потому что он не одинок, а самодостаточен, обратная ситуация его только пугает.

Вторая часть является уже рассуждением на заданную в первой тему. Лирический субъект слышит голос в пустыне, это единственный голос, который он именно слышит и как раз в данный момент не видит, потому что темнеет. В силу библейских толкований, здесь появляется единственная возможность для субъекта к изменению в лучшее, так как он лишен своей обычной способности из-за услышанного голоса, но все резко сходит на нет в последних двух стихах первой строфы. «Перекинуться шуткой» можно с обезьяной, которая, миновав состояние человека, «сделалась проституткой». Здесь можно вернуться к основной теме стихотворения. То, во что превращается человек, происходит непосредственно под действием времени, а значит, состояние «проститутки» - состояние будущего, будущего бескультурья, невежества, неконтролируемого размножения. Обезьянка при этом говорит «по-южному», далее также появляются мотивы Востока, места, откуда и по сей день человечество может ожидать угрозы. Таким образом, единственное место, которым может быть доволен субъект -- место, где мало людей, оттого и «лучше плыть пароходом» и «Гренландию пересекать», потому что все остальные места -- короста суши, на которой едва можно оставить что-либо. О дальнейшей строфе также уже частично говорилось. Так, офицеры Генштаба, как скорняки, «орудуют над порыжевшей картой». При этом все это происходит в «точке «Б»», то есть, как это уже говорилось, условном будущем. Тогда карта это и карта мира, где идут бесконечные войны -- порыжевшая она от износа, к тому же они разделывают ее как скорняки.

Третья часть, наконец, представляет нам самого лирического субъекта, при этом он максимально сближен с реальным автором. Стихотворение написано в 1977, а Бродский родился в 1940. В первой строфе третьей части субъект говорит: «Тридцать семь лет я смотрю в огонь». А это значит, что субъект смотрит в огонь всю жизнь. Такого рода занятие, по идее, является одним из тех, за которыми можно наблюдать вечно, а также за дождем и чьей-то работой. Однако и при таком раскладе событий его веко продолжает дергаться, что создает уже напряжение в самом стихотворении. Возможно все предыдущее рассуждения всего лишь паранойя. Обелиск, также упомянутый, условно, «соединяет» собой небо и землю. Здесь же, если мы признаем два мира -- настоящего и будущего, он соединяет именно их, впопыхах он воздвигнут, возможно, из-за преждевременной надежды на нормальное будущее. Однако и он «кончается нехотя в облаках», ударяя по одному из постулатов Евклидовой геометрии: отрезок заключенный между двумя точками можно сколь угодно продолжить; как естественным образом затухает след кометы. Все это потому, что жизнь или намерение жить в окружающем мире нельзя длить сколько угодно -- жизнь конечна, как и терпение, иначе приходится перечеркивать собственные убеждения. В центральной строфе мы снова видим подчеркнутую «выделенность» лирического субъекта и его довольство этой ситуацией. На мой взгляд, не то что бы ему хотелось провести так всю жизнь, но в данных условиях это лучше, чем реальность чужая - «черт знает где», и своя - «Последние Запрещенья», которые иронически соединяет собой вобла. Мне не хотелось бы, чтобы толкование стихотворения выглядело строго расистским или же выставляло автора (как следствие убеждений лирического субъекта, с которым он максимально сближен) в данном свете. Однако он видит угрозу культуре именно с Востока, где ему понятнее жужжание мух, а путешественник, который также является одной из ипостасей лирического субъекта, «ловит воздух раскрытым ртом», задыхаясь и не имея возможности сказать слово, следствием этого является вывод о боли, которая «на этом убив, на том // продолжается свете». Такое высказывание позволяет говорить о том, что путешественник уже на «том» свете, в «точке «Б», в обозначенном нами будущем. Это высказывание понимается нами как следствие, а не отдельный тезис, за счет двоеточия.

Четвертая часть дает нам зарисовки жизни. Сначала мирная жизнь, изображены спокойствие и безмятежность, дети, не подозревающие об угрозе - ««Где это?» - спрашивает, приглаживая вихор, // племянник. И, пальцем блуждая по складкам гор, // «Здесь» - говорит племянница». Вторая строфа говорит уже о приближающейся угрозе: «от валуна отделяется тень слона». Это также единственная строфа, которая содержит больше 2ух тактов, анжамбеман появляется только в конце, стих соответствует одному предложению, таким образом, получается отрывистая, чеканная речь, грубо говоря, новостная -- только сухие факты. Далее упоминается одинокий, именно одинокий, в отличие от лирического субъекта, а также безликий: «белое (смуглое) просто -- ню», к тому же не знающий своего рода - «жидопись неизвестной кисти». Неологизмом также достигается и нагнетается презрение, неприятие подобного человека, которых в угрожающем будущем будет много. И в данном случае третья строфа является иллюстрацией, изображая весну, когда все начинает цвести и размножаться, и осень, когда видно уже плоды: «ястреб дает круги // над селеньем, считая цыплят». Также одиноко и угнетающе в этой, якобы мирной картине, выглядит тощий слуга, потому что пиджак хозяина болтается на его плечах.

Пятая часть являет собой сентенцию отношения лирического субъекта к самой его идее. Первая строфа -- провокационные вопросы, которые не подразумевают ответа. Снова мотив речи: «Было ли сказано слово?». Вообще стихотворение являет собой одну сплошную метафору, поэтому тяжело, разбирая его по «кусочкам» останавливаться на одном толковании какого-либо высказывания. Так эту же фразу можно толковать как сам факт речи субъекта: проговорил ли он все выше сказанное, что являет собой противоречие его мировоззрению и делает стихотворение едва ли не абсурдным, о чем будет говориться далее в последней части. Все также важно столкновение культур: «И если да, - // на каком языке?». Реминисценция из Горького, которая стала впоследствии крылатым выражением: «Был ли мальчик», - то есть был ли сам повод к предмету обсуждения, не следствие ли это все паранойи лирического субъекта. «Титаник мысли» - обреченная на гибель мысль, которую останавливают льдом в стакане, очевидно, с алкоголем. Лирический субъект -- частица, в силу своей обособленности, оттого его также волнует вопрос: «помнит ли целое роль частиц?». В конце совершенно абсурдный вопрос, о ботанике и птицах, помещенных в аквариум. Где субъект очевидно из числа птиц, и в воде как в «иными словами, чужой среде», кроме того скован, так как попадает в аквариум. И даже при условиях, где нет ничего кроме воздуха, однако даже воздух фигурирует в словосочетании «Мекка воздуха». Даже в таких условиях продолжает подергиваться «одинокое веко». И вот последняя строфа подводит собой итог вышесказанному. Все стихотворение - «записки натуралиста». Написание соответствует тексту -- лирический субъект плачет. Также он находится уже не в воздухе, а в вакууме, совершенной пустоте. Эпитет «вечнозеленый» эффектно подчеркивает слово «неврастения» наполняя его разными смыслами -- это и больной человек, о чем мы можем догадываться по состоянию субъекта, и человек который «не врастает» в свою среду, одинокий, чуждый. И он «слыша жжу // цеце будущего» дрожит, опасаясь всех гнетущих картин описанных им, держась за свой собственный род, «свои коренья», свою культуру.

Так каждую из частей можно кратко описать: 1 -- повод текста, идея; 2 -- мысли по этому поводу; 3 -- сам герой в контексте проблемы; 4 -- пример из окружающего мира; 5 -- вывод с, тем не менее, открытым финалом. Да и все стихотворение построено примерно как условие задачи, лирический субъект обращается к читателю, ставя ему условия. Точки зрения постоянно меняются, лирический субъект видит и весь мир и только свою комнату, видит ночью, видит домик с племянниками, способен находится только в воздухе и даже вакууме. Там, где его одиночество становится именно гнетущим, а не приносящим удовлетворение. Все это входит в заявление о «записках натуралиста». Лирический субъект -- постоянный наблюдатель, отсюда и неспособность говорить, желание бумаги и ручки при отрицании наличия людей вокруг.

На композиционном уровне можно рассматривать множество аспектов, самый очевидный из которых авторское членение текста на части -- каждая из частей отдельная зарисовка -- отсюда перекличка с разбивчивостью мыслей неврастеника, человека с подергивающимся веком. Видоизменяющийся рефрен о «подергивающемся веке», который создает композиционную спираль, объединяет все стихотворение, одновременно с ним же связаны изменения позиции самого лирического субъекта -- сомнение в собственном убеждении, в результате чего подчеркивается совершенное, гнетущее его одиночество. Также стоит отметить, что в центре стихотворения, а именно в третьей части впервые появляется «я», то есть на всех уровнях мы видим центрирование на лирическом субъекте. На уровне синтаксическом, можно выделять условно кульминацию -- то место, где схема, и так нестрогая, резко нарушается (4 часть, 2 строфа, о которой сказано выше).

Если углубляться в анализ композиции точек зрения, то условно можно выделить 5 различных точек зрения, которые сталкиваются только при определённых условиях. Так мы выделяем точки зрения: авторская или же просто «я» рассказывающего субъекта (в большинстве случаев те места, где в стихотворении употребляется «я» или личные формы глагола), «ты» (случаи, когда «я» просит нас представить ситуацию, видит ее уже нашими глазами), Европа, Азия, и последняя, которую было труднее всего обозначить, - воздух (грубо говоря, даже сама вселенная) -- сознание которому доступно знание, которое не маркируется ничьим отношением, туда относятся реплики вроде «веко подергивается», «путешественник просит пить» и т.д. Если разобрать все стихотворение по точкам зрения, то сталкивается со всеми, в основном, точка зрения «я». Этим подчеркивается организация, идея стихотворения: автор знает об «угрозе», он опытен, именно он сочетает в себе эти взгляды востока и запада, дает толчок взгляду «ты», таким образом, учит «путешественника», которым и является читатель. И в то же время, общее знание, «воздух» не сталкивается ни с чем, кроме единственного случая в конце: «мелко подергивается день за днем одинокое веко». Потому что в этом случае у независимой ситуации -- мы до конца точно не знаем, чье же веко подергивается -- появляется оценка, веко все-таки «одинокое». Таким образом, единственный раз совершается соприкосновение точки зрения автора с точкой зрения всеобъемлющей. Такая организация подчеркивает сомнения самого лирического субъекта относительно его переживаний. Читатель так и не понимает истинно ли знание автора: это соприкосновение точек зрения -- прикосновение к реальной ситуации или случайное попадание? Ясно, что композиция стихотворения не случайна и отвечает намерениям писателя.

Выше уже разбирались метрическая организация стихотворения, причем уже и в связи с композицией, также упоминалась организация на уровне частей речи и частного повторения слов.

Стоит сказать, что целостность стихотворения является своеобразным корнем древа, где целостность -- общая композиция, которая состоит из частных ее случаев (как мы их называли, «уровней»), а они в свою очередь -- вариации, оппозиции, возникающие на уровне раскрытия понятий (метр, образ, точка зрения и т.д.). Мы уже говорили о том, как частные случаи композиции связаны между собой. Иными словами, видно как служит единой цели стихотворение на всех своих уровнях, при этом часто это случается вне зависимости от воли автора, по наитию.

Таким образом, перед нами стихотворение -- рассуждение, которое оставляет вопрос открытым. Читатель сам волен решать есть ли угроза культуре или же ее нет, он вслед за лирическим субъектом может сомневаться, однако все стихотворение создает гнетущее настроение, которое не позволяет не согласиться с точкой зрения субъекта, иначе ее можно только категорически отвергать. Но не этим одним интересно стихотворение И.А. Бродского. Сам способ подачи идеи искусен -- все стихотворение -- метафора, набор картинок; отдельных метафор, изящных описаний нет. Читателю представляется только повествование, набор фактов. Однако за всем этим набором слов, открывается поистине глубокий и изящный смысл. Такую форму выражения также вполне можно ассоциировать с главной идеей «Квинтета». Стихотворения выполненного из 5 зарисовок, пяти голосов, однако не противоречащих друг другу.

«Полярный исследователь» - это небольшое — особенно для Бродского, отдававшего предпочтение многострочным текстам, — стихотворение на первый взгляд абсолютно прозрачно, не таит в себе никак загадок, и его понимание не требует усилий со стороны читающего. Вот его первые четыре стиха:

Все собаки съедены. В дневнике

не осталось чистой страницы. И бисер слов

покрывает фото супруги, к ее щеке

мушку даты сомнительной приколов.

Умирающий полярный исследователь, истративший все запасы пищи (съедены даже ездовые собаки), ощущая неизбежность смерти, продолжает вести дневник. Бумага закончилась, и он вынужден писать на фотоснимке жены. Дата записи сомнительна — в ледяном безмолвии снегов он мог сбиться со счета. Оказавшись на щеке супруги, эта дата напоминает о старинной моде — о мушках, наклеиваемых дамами себе на лицо.

Места на фото супруги не хватает, путешественник теперь пишет на снимке сестры: ему важно указать, что он первый достиг этих мест, оказался на этой широте. Он обречен на гибель: его бедро поражено гангреной, — очевидно, из-за обморожения. Об этом — второе, последнее четверостишие, под ним дата:

речь идет о достигнутой широте!

И гангрена, чернея, взбирается по бедру,

как чулок девицы из варьете.

Стихотворение оставляет ощущение легкой грамматической расплывчатости, двусмыслицы. «Им», который «не щадит сестры», может быть как «бисер слов», так и пишущий, а вторая женщина может быть «сестрой» либо путешественника, либо его супруги. Конечно, скорее всего, «не щадит» фото сестры сам путешественник: в этом случае более оправдан выбор глагола, означающего нравственно и эмоционально значимый поступок, а главное — к такому пониманию ведет следующий стих, объясняющий поступок высокой страстью, героическим азартом первооткрывателя. (Строка — восклицание «речь идет о достигнутой широте!» — отражение языкового сознания и мысли пишущего.) Дама, изображенная на втором снимке, является, скорее всего, сестрой не «супруги», а самого исследователя: именно в этом случае эмоционально сильный глагол «не щадит» уместнее, а пояснение «своей сестры» становится ненужным.

В английском автопереводе «A Polar Explorer» этот легкий налет неоднозначности полностью улетучился — грамматика нового языка потребовала четких указаний:

Next, the snapshot of his sister. He doesn’t spare his kin.

Мотив оскорбления ближайшей родственницы, «надругательства» над ней в английской версии усилен: путешественник не щадит не просто сестры, а своей родни / своего рода; his kin может быть переведено и как ‘родственница’, и как ‘род’ и ‘семья’.

Тем не менее неоднозначность, диктуемая грамматикой русского варианта, не случайна. Но об этом позже.

Недоумение у пытающего понять стихотворение «Полярный исследователь» появляется при попытке соотнести его с другими произведениями Бродского. Поэт, по крайней мере во «взрослых» своих сочинениях, равнодушен к «хрестоматийно-», «обязательно-героическим» темам и фигурам — какими, несомненно, являются полярные открытия и покорители Арктики и Антарктики. Так в стихотворении «Fin de siècle» (1989) водруженный на Северном полюсе флаг представлен как совершенная банальность. В сочетании с оживившимся «бараком» — метафорой СССР, в котором началась «перестройка», эта деталь воспринимается едва ли не как примета советского идеологического дискурса — покорения Севера «<…> На полюсе лает лайка и реет флаг. / На западе глядят на Восток в кулак, / видят забор, барак, / в котором царит оживление» (III; 194). Нарочитой банальности содержания соответствует намеренная клишированность поэтического языка: тавтологизм «лает лайка» и стереотипное словосочетание «реет флаг». Кроме того, в «Полярном исследователе» тема покорения новых земель и широт решена с ощутимой иронией, Бродскому, когда он пишет о смерти и подвиге в других стихах, несвойственной.

Первый стих «Все собаки съедены» иронически подсвечен языковым фоном — фразеологизмом «собаку съесть». «Он на этом собаку съел» означает ‘стал докой, мастером, приобрел опыт’, в то время как обреченный путешественник действительно был вынужден питаться собачьим мясом. Фразеологический оборот, означавший умение и успех, под пером Бродского превращается в свой антоним: съедена последняя пища, впереди — голодная смерть.

В поэтическом мире Бродского собака часто символизирует авторское «я». Такова болонка в стихотворении «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…», написанном в один день с «Полярным исследователем» и посвященном сорокалетнему юбилею М. Б. — Марины (Марианны Басмановой). Собачка дождалась «счастливого случая тявкнуть сорок / раз в день рожденья» (II; 444). А в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны убежали в Индию…» (1995), где иронически варьируется тема конца света и смерти старой культуры, «вышколенная болонка», ассоциирующаяся с самим поэтом, «тявкает непрерывно, чувствуя, что приближается / к сахару: что вот-вот получится / одна тысяча девятьсот девяносто пять».

Полярный исследователь ради покорения новой широты, жертвующий собаками, которые способны замещать «я» поэта, выглядит скорее не героем, а горделивым и жестоким безумцем.

Жажда доверить пережитое и совершенное бумаге приобретает почти графоманский и маниакальный характер, это словно сублимация неудержимого эгоизма: автор дневника «не щадит сестры». Никаких подтверждений в тексте не находит мнение Натальи Русовой, что «фото супруги поставлено в еле уловимую, но отчетливую оппозицию к снимку сестры» и что «чувствуется, как дорога герою эта последняя, он медлит, пытается пощадить ее лицо, сохранить его нетронутым, но… “речь идет о достигнутой широте”».

При этом «скрибомания» полярного путешественника оборачивается ничтожным и даже полукомичным результатом: осознаваемое им величие достигнутого воплощается в мелких буквах, в «бисере слов», дата записи оказывается «сомнительной», и эта дата на снимке превращается в дамскую мушку — знак легкомыслия и даже некоторой фривольности: мушки на лице были элементами довольно откровенного эротического языка. Наталья Русова склонна винить в легкомыслии супругу исследователя: «Женщинам с такими бескомпромиссными личностями живется нелегко, общий язык обретается со скрипом, и недаром жена героя именуется отстраненным словом “супруга”. Дата, случайно пришедшаяся при дневниковой записи на ее щеку, сравнивается с мушкой - кусочком черного пластыря, который в старину приклеивался на лицо в виде родинки, и это сравнение свидетельствует о кокетливости и легком женском характере, вряд ли способном в полной мере оценить суровую целеустремленность человека, доставшегося в мужья». Однако ореол легкомыслия и кокетливости вокруг ее образа создает именно случайно попавшая на щеку дата. Официально отстраненное именование «супруга» характеризует, по-видимому, не отчужденное отношение автора дневника, а полуофициальный тон его записей, предназначенных стране и правительству. Фоном и образцом для такого тона дневника Бродскому мог послужить дневник погибшего английского исследователя Антарктиды и второго покорителя Южного полюса Роберта Фолкона Скотта; фрагменты из дневника приводятся, например, в широко известном цикле новелл Стефана Цвейга «Звездные часы человечества». Цвейг дал яркую, но неточную и одностороннюю характеристику дневника: «Ни одной романтической черты, ни проблеска юмора в этом лице, только железная воля и практический здравый смысл. Почерк — обыкновенный английский почерк без оттенков и без завитушек, быстрый, уверенный. Его слог — ясный и точный, выразительный в описании фактов и все нее сухой и деловитый, словно язык рапорта. Скотт пишет по-английски, как Тацит по-латыни, — неотесанными глыбами. Во всем проглядывает человек без воображения, фанатик практического дела, а следовательно, истый англичанин, у которого, как у большинства его соотечественников, даже гениальность укладывается в жесткие рамки исполнения долга». Скотт, между прочим, как и герой Бродского, отморозивший ногу, «до последней минуты, пока карандаш не выскользнул из окоченевших пальцев <…> вел свой дневник. Надежда, что у его тела найдут эти записи, свидетельствующие о мужестве английской нации, поддерживала его в этих нечеловеческих усилиях. Омертвевшей рукой ему еще удается начертать последнюю волю: “Перешлите этот дневник моей жене!” Но в жестоком сознании грядущей смерти он вычеркивает “моей жене” и пишет сверху страшные слова: “Моей вдове”».

Вернемся к тексту стихотворения. Его последняя строка кажется почти кощунственной: гангрена, поедающая тело обреченного мужественного персонажа, сравнивается с совершенно вроде бы неуместным «чулком девицы из варьете». Неужели и умирающему полярнику поэт хотел придать черты «кокетливости и легкий женский характер»? Согласиться с этим невозможно.

Наконец, озадачивает дата. «Полярный исследователь» приурочен к дню рождения М. Б., и это не может быть случайностью. Но это отнюдь не любовное стихотворение в привычном смысле слова.

Понять все эти несообразности и разрешить проблему возможно только одним образом: признав, что «Полярный исследователь» — стихотворение не о полярном исследователе и что в нем текст и подтекст противоречат друг другу.

Ядвига Шимак-Рейферова решилась прочитать это произведение как принадлежащее к любовной лирике, посвященной М. Б. По мнению исследовательницы, «Полярный исследователь» как бы исчерпывает любовную тему в лирике второй половины 1970-х гг. Это некий элемент кульминации, приводящий к развязке, — дальше небытие, смерть. Фото жены, испещренное записями путешественника, напоминает те листы бумаги, на которых был запечатлен в стихах Бродского его роман с М.Б. Ядвига Шимак-Рейферова отметила параллель со стихами «Пальцы мерзнут в унтах из оленьей кожи, / напоминая забравшемуся на полюс / о любви, о стоянии под часами» из «Эклоги 4-й (зимней)» (1980, III; 17). Об особой семантике холода и севера в поэзии Бродского напомнил в комментарии к «Полярному исследователю» Денис Ахапкин: «Мотив замерзания, в результате которого рождается слово или текст, регулярно появляется в поэзии Бродского. Ср. “Север крошит металл, но щадит стекло…” или “Осенний крик ястреба”».

Иначе трактует «Полярного исследователя» Наталья Русова, исходящая из буквального понимания текста: «На 22 июля приходится день рождения Марины Басмановой. К 1978 году Бродский не видел ее более шести лет. В этот день он пишет стихотворение “Полярный исследователь”, казалось бы, бесконечно далекое от любовных переживаний. И всё же, всё же… Может быть, именно в этот день ему хотелось обратиться именно к такой - безнадежной - ситуации и к такому характеру <…>». С этим как с отправной точкой интерпретации можно было бы согласиться, хотя для Бродского значим не героизм исследователя, а его одиночество, обреченность и достижение холодных полярных широт. Сложнее признать развитие этой мысли: «Это стихотворение, несмотря на краткость и дистанцированность от жизни автора, убедительно свидетельствует об одной из самых привлекательных черт зрелого Бродского - о его мужестве. В декабре 1978 г. он перенес первую операцию на сердце (шунтирование); начиная с марта, чувствовал себя уже очень неважно. Приступы стенокардии, как известно <…> сопровождаются предчувствием смертельной опасности. <…> Бродский по себе знал, что такое предощущение смерти и переживание, преодоление ее». У Бродского встречается шутливое упоминание о монументах, посвященных «событиям, никогда не имевшим места», в том числе «Открытью / Инфарктики — неизвестной части / того света» («Открытка из Лиссабона», 1988 — III; 170). Однако в «Полярном исследователе» тема умирания героя в царстве вечного холода имеет более глубокий смысл, чем предощущение поэтом собственной возможной смерти. «Полярный исследователь» — эти стихи не о смерти в автобиографическом значении, а об экзистенциальном смысле человеческого существования. О процессе письма, писания. И о любви.

В поэзии Бродского движение, путешествие противостоит косному пространству, расширяя его, отодвигая линию горизонта, преодолевая его власть: «Там, где есть горизонт, парус ему судья» («Новая жизнь», 1988 — III; 168). В стихотворении «Fin de siècle» (1989) содержится своеобразный манифест приверженности странствиям:

Пространство заселено.

Трению времени о него вольно

усиливаться сколько влезет. Но

ваше веко смыкается. Только одни моря

невозмутимо синеют, издали говоря

то слово “заря”, то — “зря”.

И, услышавши это, хочется бросить рыть

землю, сесть на пароход и плыть,

и плыть — не с целью открыть

остров или растенье, прелесть иных широт,

новые организмы, но ровно наоборот;

главным образом — рот. (III; 194-195)

Взгляд стремится раздвинуть пространство, обозреть морские просторы, символизирующее открытость бытия:

Вон они, те леса, где полно черники,

реки, где ловят рукой белугу,

либо — город, в чьей телефонной книге

то есть к юго-востоку, коричневеют горы,

бродят в осоке лошади-пржевали;

и простор голубеет, как белье с кружевами.

(«К Урании», 1982 — III; 54)

Страшнее всего — пространство, сходящееся и закрытое — символ не только тоталитарной власти:

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

(«Конец прекрасной эпохи», 1969 — II; 162)

Неслучайно «в поэзии Бродского с самого начала заметно присутствовал мотив, который в применении к творчеству Пушкина Цявловский назвал “тоской по чужбине”» (Лев Лосев). Как примеры Лев Лосев приводит «Письмо в бутылке» (1965), и «Конец прекрасной эпохи» (1969).

Путешествие для Бродского символ судьбы литератора. В эссе со знаменательным названием «Писатель - одинокий путешественник» (1972) он дал афористическое определение: «Писатель - одинокий путешественник, и ему никто не помощник». Путешествие в категориях Бродского может означать и отдельные авторские намерения и стратегии, как, например, стремление избежать штампов, клише: «Грубо говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно приходится забираться туда, где до него никто не бывал, — интеллектуально, психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того начального различимого звука» (эссе «Altra ego», 1989, оконч. вариант 1990).

Эта развернутая метафора соотносима с одержимостью полярного исследователя оказаться на новой, прежде не открытой широте.

Север и холод в поэтическом мире Бродского неоднозначны. Холод ассоциируется с временем, всё стирающим и уничтожающим: «Время есть холод»; «время, упавшее сильно ниже / нуля, обжигает ваш мозг»; «Холод похож на холод, / время — на время»; «В феврале чем позднее, тем меньше ртути. / Т. е. чем больше времени, тем холоднее» («Эклога 4-я (зимняя)» — III; 15-16). Слово, язык противостоят и пространству, и времени, привносят в них смысл. По замечанию Руслана Измайлова, поэт «создает свою мифологию языка, в которой язык - творец подлинной жизни и гарант бессмертия». Образуется своеобразная триада: «<…> “Вольтова дуга” в поэтическом мире И. Бродского - противостояние поэта Времени и Пространству, которые в чистом виде есть форма небытия. Борьба ведется единственным средством - языком».

Михаил Лотман отметил, что в поэзии Бродского «особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти - это борьба с противником на его собственной территории». Это суждение вызвало возражение-уточнение Льва Лосева: всесилие пустоты — это только тезис у Бродского. «Антитезис - пустота заполняется словом, белое черным, ничто уничтожается». Полярное пространство — один из наиболее «сильных» вариантов экзистенциальной, метафизической пустоты, материализовавшейся в снегах и льдах.

Если холод — это небытие и смерть, то слово уподобляется огню:

Заморозки на почве и облысенье леса,

небо серого цвета кровельного железа.

Зазимуем же тут, с черной обложкой рядом,

проницаемой стужей снаружи, отсюда — взглядом,

за бугром в чистом поле на штабель слов

пером кириллицы наколов.

(«Заморозки на почве и облысенье леса…», 1975—1976 — II; 411)

Оледенение может быть еще и чертой, символическим признаком наступающего варварства, как в «Стихах о зимней кампании 1980 года» (1980). И этому оледенению противостоит голос поэта. «Размышления о конце как об “оледенении” всего существующего и преодолении данного состояния поэтическим творчеством» — сквозной, инвариантный мотив книги «Урания», в которую включено стихотворение «Полярный исследователь».

Вместе тем холод ассоциируется с невозмутимостью, со стоическим спокойствием, с силой воли, он противоположен сентиментальности, истерике и эмоциональной расхлябанности — состояниям и чувствам, которые Бродскому-поэту были глубоко антипатичны. Наконец, и сама поэзия соприродна времени, так как подчинена ритму. Время и есть квинтэссенция стиха, если не его соавтор: «Время — источник ритма. <…> Всякое стихотворение — реорганизованное время». Поэтому, а не только по обстоятельствам географическо-биографическим, Бродский мог сказать:

Север крошит металл, но щадит стекло.

Учит гортань проговаривать «впусти».

Холод меня воспитал и вложил перо

в пальцы, чтоб их согреть в горсти.

(«Север крошит металл, но щадит стекло», 1975—1976 — II; 398)

И отсюда признания: «Я не способен к жизни в других широтах. / Я нанизан на холод, как гусь на вертел» и «Север — честная вещь. Ибо одно и то же / он твердит вам всю жизнь — шепотом, в полный голос / в затянувшейся жизни — разными голосами» («Эклога 4-я (зимняя)» — III; 16-17).

Наконец, зима — черно-белое время года, цветовая гамма которого напоминает цвета типографской краски и чистого листа бумаги. И любимое время года для поэта «все-таки зима. Если хотите знать, за этим стоит профессионализм. Зима — это черно-белое время года. То есть страница с буквами». Белизна вечных снегов и льдов — квинтэссенция цвета бумаги, еще не тронутой ни пером, ни шрифтом типографа. И отсюда тоже — способность севера, холода надиктовывать поэту строки:

Зубы, устав от чечетки стужи,

Так родится эклога. Взамен светила

загорается лампа: кириллица, грешным делом,

разбредаясь по прописи вкривь ли, вкось ли,

знает больше, чем та сивилла,

о грядущем. О том, как чернеть на белом,

покуда белое есть, и после.

(«Эклога 4-я (зимняя)» — III; 18)

Так и смерть ястреба, катастрофа в воздухе, в холодной и «бесцветной ледяной глади» (II; 378) разрешается криком — звучащим словом («Осенний крик ястреба», 1975). Ястреб в «Осеннем крике…» — alter ego поэта.

«Я» в поэзии Бродского представлено как терпящий бедствие корабль, постепенно окружаемый льдами:

Двуликий Янус, твое лицо —

к жизни одно и к смерти одно —

мир превращают почти в кольцо,

даже если пойти на дно.

А если поплыть под прямым углом,

то, в Швецию словно, упрешься в страсть.

И я, как витязь, который горд

честно поплыл и держал Норд-Норд.

Я честно плыл, но попался риф,

и он насквозь пропорол мне бок.

Я пальцы смочил, но Финский залив

тут оказался весьма глубок.

Ладонь козырьком и грусть затая,

обозревал я морской пейзаж.

Но, несмотря на бинокли, я

не смог разглядеть пионерский пляж.

Снег повалил тут, и я застрял,

задрав к небосводу свой левый борт,

как некогда сам «Генерал-Адмирал

Апраксин». Но чем-то иным затерт.

«Генерал-Адмирал Апраксин» — броненосец береговой обороны, 12 ноября 1899 г. севший на отмель у острова Готланд на Балтике и вскоре попавший в окружение льдов. Корабль был спасен ценою больших усилий. У Бродского гибель корабля представлена неизбежной:

Айсберги тихо плывут на Юг.

Мыши беззвучно бегут на ют,

и, булькая, море бежит в дыру.

Сердце стучит, и летит снежок,

скрывая от глаз «воронье гнездо»,

забив до весны почтовый рожок…

Тает корма, а сугробы растут.

Люстры льда надо мной висят.

Звезды горят и сверкает лед.

Вода, как я вижу, уже по грудь,

и я отплываю в последний путь.

я вижу, собственно, только нос

и снег, что Ундине уста занес

и снежный бюст превратил в сугроб.

Сейчас мы исчезнем, плавучий гроб.

И вот, отправляясь навек на дно,

хотелось бы твердо мне знать одно,

поскольку я не вернусь домой:

куда указуешь ты, вектор мой?

(«Письмо в бутылке», 1964 — I; 362-366)

«Письмо в бутылке» адресовано М. Б., в стихотворении поэтически отражен надлом любви ее и Бродского. Более чем десятью годами позже, вспоминая об окончательном расставании с возлюбленной, поэт вновь прибегнет к образу гибнущего путешественника — на этот раз не корабля, а полярного исследователя:

Замерзая, я вижу, как за моря

солнце садится и никого кругом.

То ли по льду каблук скользит, то ли сама земля

закругляется под каблуком.

И в гортани моей, где положен смех

или речь, или горячий чай,

все отчетливей раздается снег

и чернеет, что твой Седов, «прощай».

(«Север крошит металл, но щадит стекло» — II; 398)

Полярный исследователь Георгий Седов «в 1912 <году> организовал российскую экспедицию к Северному полюсу на судне “Св. Фока”. Зимовал на Новой Земле и Земле Франца-Иосифа. Пытался достигнуть полюса на собачьих упряжках. Умер близ острова Рудольфа».

В «Песне о Красном Свитере» (1970) вырванный язык поэта (травестированный образ из пушкинского «Пророка») сравнивается с флагом, водруженным полярником Папаниным:

Вот, думаю, во что все это выльется.

Но если вдруг начнет хромать кириллица

от сильного избытка вещи фирменной,

приникни, серафим, к устам и вырви мой,

чтобы в широтах, грубой складкой схожих с робою,

в которых Азию легко смешать с Европою,

он трепыхался, поджидая басурманина,

как флаг, оставшийся на льдине от Папанина. (III; 214)

Иван Папанин в отличие от Седова благополучно вернулся из полярной экспедиции. Однако последняя строка стихотворения внушает ассоциации со смертью: флаг «остался на льдине от Папанина», который словно сгинул. А сам флаг, оставшийся на дрейфующей льдине, олицетворяет абсолютное одиночество.

Одинокий герой Бродского, расставшийся с возлюбленной, подобен гибнущему на севере кораблю и затерянному в его немых просторах путешественнику.

Появление «бисера слов» и «гангрены» в стихотворении Бродского связано, с одной стороны, с мотивом противостояния «холоду» словом, с другой — с представлением о внеличностной и убивающей власти слова и языка. Бродский неоднократно повторял: «Язык - начало начал. Если Бог для меня и существует, то это язык»; «Язык не средство поэзии; наоборот, поэт - средство или инструмент языка, потому что язык уже существовал до нас, до этого поэта, до этой поэзии и т.д. Язык - это самостоятельная величина, самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и развивается. Это в некотором роде как природа. <…> Язык - это важнее, чем Бог, важнее, чем природа, важнее, чем что бы то ни было иное…». Эта неизменная идея есть и в «Нобелевской лекции»: «<…> Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. <…> «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. <…> Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом» (I; 15-16).

Такое соотношение поэта и языка способно обернуться превращением первого из них не только в инструмент, но и в часть самого языка, исчезнуть в слове, знаке, букве. Ведь «вот в чем беда. <…> Языковое тело обретает мир и человека в состоянии распада, фиксируется процесс распада. В результате перед нами парадоксальное, оксюморонное явление - бессмертие, вечная жизнь распада, вечная в силу того, что стала плотью стихотворения <…>».

Слова алчут, как алчет смерть: «О, все это становится Содомом // слов алчущих? Откуда их права?» (поэма «Горбунов и Горчаков», 1968 — II; 126). Однажды Бродский сравнил стихотворство с распространением вируса, а слова, называющие вещи и изымающие их из своего исконного места в бытии, в жизни, вырывающие из времени, в котором они укоренены, — с болезнетворными микробами. Обращаясь к мухе, поэт заметил: «И только двое нас теперь - заразы / разносчиков. / Микробы, фразы / равно способны поражать живое» («Муха», 1985 — III; 102).

Как пишет Валентина Полухина, у Бродского «отчужденное авторское “я” часто тотально идентифицируется со всеми аспектами языка: “Человек превращается в шорох пера по бумаги, в кольца, // петли, клинышки букв и, потому что скользко, // в запятые и точки” <…>. Изгнанный поэт стал уникальным инструментом своего родного языка.

Но, как и всё в поэтическом мире Бродского, слово двоится. С одной стороны, слово как отчужденная часть речи связывает человека с вещами и цифрами и само по себе может идентифицироваться с вещью: “Но ежели взглянуть со стороны, // то можно, в общем, сделать замечанье: // и слово - вещь” <…>. С другой стороны, слово не менее часто идентифицируется с духом и таким образом связывает человека и “я” с Богом».

В другой статье Валентина Полухина выделяет «прием замещения человека не просто его именем, а выражением или словом вообще, даже знаком препинания» и пишет о «так называемых глоттогонических двойниках, или Я-слове». Среди примеров помимо цитаты из «Декабря во Флоренции» приводится также «я // в глазах твоих — кириллица, названья» («Посвящение», 1987 [?] — III; 148).

Иначе эта экзистенциальная ситуация может быть сформулирована так: «Будучи “пожираемы словами” <…> и человек и вещи дальше редуцируются до уровня знака, которым может быть древний клинообразный знак, иероглиф, буква, число и пунктуационный знак».

Итак, слово в представлении поэта двойственно, и «в “лингвистических” тропах и сравнениях Бродского сходятся две крайние точки зрения на язык: “язык - это всего лишь язык” и “язык — это все”. В первом случае слово может сравниваться или даже отождествляться с числом, как знак со знаком, во втором - с духом. Язык - что-то мистическое, очень важное и, возможно, единственное оружие для обеспечения победы над вечностью. Именно слово, и с большой, и с маленькой буквы, делает трансформацию значения в системе тропов Бродского двусторонней: ассоциации переходят туда и обратно между классами».

Вернемся к оставленному «Полярному исследователю». Жажда умирающего запечатлеть свои наблюдения в слове сродни метромании, одержимости поэта. Полярный исследователь не щадит фотографий жены и сестры (несложно предположить, что, отправившись в рискованную экспедицию, он не пощадил их чувств). Но и поэт не щадит близких и дорогих ему людей: они становятся частями речи в его стихах и этим, прежде всего дороги. В своих странствиях он зашел слишком далеко, откуда нет возврата.

Первопроходец, как и большинство поэтов, думает, что он владеет языком. Язык смеется над ним: словесные или арифметические знаки (если дата отмечена только цифрами), попавшие на фотоснимок, превращаются в часть самой фотографии — знака иконического, в изображение мушки на щеке; образ ни в чем, наверное, не повинной супруги обволакивается двусмысленным флером легкомысленности и неуместного кокетства.

В «Нобелевской лекции» Бродский объясняет почти физиологическую тягу человека к поэзии: «Он прибегает к этой форме - к стихотворению - по соображениям скорей всего бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу» (I; 15). Текст — это тело, продолжение или удвоение тела пишущего, прорыв если не в бессмертие, то в долгую жизнь. В «Полярном исследователе» всё наоборот: человек не переносит свою телесность вовне, а сам превращается… нет, даже не в букву, не в знак, а в писчий материал, в живую бумагу — на его бедре ведет свой дневник всевластная смерть. Смерть — одно из проявлений времени и языка. Гангрена ползет по бедру, как стихотворная строка по глади листа. Черное на белом…

Ничего странного: если человек, как утверждает Бродский, тоже вещь, то на него можно нанести письмена и знаки. Человек пишет, стараясь успеть что-то сохранить перед неизбежностью смерти, а его смерть пишет на нем самом — неторопливо, но верно.

Болезнь убивает, пожирает плоть неторопливо, но верно, как само время с его размеренным ритмом стирает материю и вычеркивает из жизни человека. «Если стихотворный ритм является важным признаком явленности времени человеку, то другим, “конгениальным” первому, признаком “временнóго” присутствия, выступает время в качестве времени-и-смерти. Из этой явленности произрастает не только ощущение того, что это время тебя “сжимает”, но и патологическое стоическое любопытство свидетеля (и активного наблюдателя) этого эффекта” времени на человека и на бытие в “в целом”» (Евгений Келебай). Как сказал сам поэт, «то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете <…> — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает <…>». И, как он однажды решил, перечитывая «Георгики» Вергилия, «если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья, коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души».

Та легкая грамматическая двусмысленность, неоднозначность (кто пишет, «бисер слов» или полярный исследователь?), о которой пришлось сказать в самом начале, наверное, не мнимость, а реальность текста, призванная выразить мотив творящей, действенной роли языка, а не умирающего первопроходца и не автора. Авторское «я» прямо не представлено, а герой скрыт за безликим (хотя и личным) местоимением «он», применимым к каждому — в том числе даже к «бисеру слов».

Легкомысленная эротика вершит свое торжество: следы гангрены подобны чулку девицы из варьете. И безнадежный влюбленный (как сам автор после расставания с М. Б.), и противостоящий небытию и немоте поэт — они тоже актеры в варьете жизни. Как и полярный исследователь Бродского — который в некотором смысле и влюбленный, и стихотворец. Потому что он замещает «я» своего создателя.

Стихотворение «Полярный исследователь» — это и стихи, и словно дневник умирающего первопроходца. Первая его срока «Все собаки съедены» звучит как сухая запись из дневника, и одновременно — это речь об одиночестве и о крушении любви поэта.

Я далек от того, чтобы читать «Полярного исследователя» как аллегорию. (Кем же тогда окажется «сестра», чей образ в стихотворении — удвоение образа супруги?) Герой «Полярного исследователя» не двойник Бродского и в том значении слова, в каком ими являются в других стихах Тезей или Одиссей — Улисс. Иносказание ушло в подтекст. Подтекст держится на коннотациях — на дополнительных оттенках слов, присущих им в других произведениях поэта, на ассоциациях, на полунамеках. Смысл мерцает, переливается между прямым значением текста и переносным значением подтекста. Бродский однажды заметил в эссе «Сын цивилизации» (1977), посвященном Осипу Мандельштаму: «Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее — лишь размывать фокус. Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще. Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей, поглощает идеи, темы и т.д., а не наоборот».

Не соглашаясь с этим суждением и признавая его, перефразируя самого поэта, очень варварским, но неверным, нельзя не признать, что у нас нет языка, нет терминов для хотя бы относительно точного описания такого поэтического механизма.

Остается последний вопрос: предусматривал ли сам Бродский, что столь тонкая игра будет и должна быть разгадана читателем? Известный исследователь русской поэзии Роман Тименчик заметил: идеальный филолог «само собой, комментирует то, что должен был понимать в тексте исторический читатель <…> но также и то, что исторический читатель мог — а то и должен был — недопонимать в случае авторской установки на “красивые непонятности” <…>». Ни в коей мере не претендуя на титул идеального комментатора Бродского, рискну предположить: поэт предусмотрел возможность и высокую вероятность непонимания стихотворения большинством читателей. Идеальным читателем «Полярного исследователя» оказывается сам создатель. Происходит автокоммуникация. В чем еще раз проявляется одиночество поэтического «я», которое есть постоянная тема Бродского. Случай в поэзии ХХ века не такой уж и редкий.

Бродский И.А. Сочинения: В 4 т. / Сост. Г.Ф. Комаров. СПб., 1992. Т. 2. С. 443. Далее произведения Бродского, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию, том (обозначенный римской цифрой) и страницы (обозначенные арабскими цифрами) указываются в тексте статьи.

Иосиф Бродский - это один из любимых поэтов современности. Наиболее известные стихотворения знает вся образованная молодежь. Цитаты из его произведений и писем разлетаются в социальных сетях. И. Бродский оставил России огромное количество шедевральных стихотворений.

И. Бродского

Родился Иосиф Бродский в Ленинграде, в 1940 году. С детства он преклонялся перед мистической атмосферой Петербурга: мокрые улицы, музеи... Все это оставило свой отпечаток на творчестве и характере И. Бродского.

Его имя (а назвали Бродского в честь Сталина) послужило некоей жизненной иронией, так как поэт не принимал советскую власть (это легко заметить, если сделать Бродского). Уже в 15 лет Иосиф проявил себя как самый что ни на есть строптивый ребенок. Из-за постоянной пропаганды идеологии он ушел из школы после 8-го класса и начал работать.

И. Бродский постоянно читал. Ему хотелось впитать в себя все, что есть в мире. Он изучал языки, в частности английский и польский.

Сам И. Бродский говорил, что начал писать стихи в 18 лет, однако любители его творчества подозревают, что это началось раньше. Сам он очень любил поэзию и считал необходимым периодически показывать уважение к и Рильке.

Суд и ссылка

Февраль, 1964 год. Иосифа Бродского вдруг арестовывают, но за что? За тунеядство, т. е. за жизнь за чужой счет. Возможно, сейчас нам это покажется странным, но в советское время это было действительно уголовно наказуемым проступком. Поэта ссылают в небольшую деревню Архангельской области для работы в колхозе "Данилевский". Сначала Бродский был обычным и выполнял самую тяжелую работу. Но позже по состоянию здоровья он становится фотографом.

И. Бродского из ссылки выпускают досрочно, он возвращается в Ленинград и пытается снова начать писать стихи. Однако цензура не пропускает их в печать. За это время И. Бродскому, уже известном в литературных кругах человеку, удалось напечатать всего лишь 4 стихотворения.

В 1972 году поэт вынужден покинуть Россию и уехать жить в Америку. Там он получает Нобелевскую премию по литературе, публикует сборники своих стихов. Умирает он в Нью-Йорке.

Творчество И. Бродского

1972 год знаменует новый этап в творчестве и жизни И. Бродского. Как уже говорилось выше, в 1986 году он получает Нобелевскую премию по литературе за сборник эссе "Меньше единицы". Это не единственный сборник эссе Бродского. Примерно в то же время вышел еще один - "Набережная неисцелимых". Помимо эссе, творчеством И. Бродского являются многочисленные переводы и пьесы.

В 1972 году выходят сборники "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", а в 1987-м - "Урания" и "В окрестностях Атлантиды: новые стихи".

Анализ стихотворения Бродского "Не выходи из комнаты"

Это одно из самых известных стихотворений поэта. Оно пронизано темой советской власти. Основная идея: лучше всего похоронить себя в стенах комнаты, чем поддаваться искушениям внешнего мира. Причем это касается не всех. Стихотворение написано для которые по ночам ведут антиправительственные разговоры, содержат любовниц, а днем выходят и кричат о любви к власти Советского Союза, а также доносят на других. Также стихотворение обращено к тем, кто хочет быть свободным, но не может себе этого позволить.

И. Бродский в стихах рекомендует всем, кто любит рассуждать о свободе, о положении личности в современном мире, отказаться от небольших радостей. Это главное, на что нужно обратить внимание, если вы делаете анализ стихотворения Бродского. Пусть они попробуют выгнать "живую милку", т. е. девушку, зашедшую в гости. Ведь как можно принимать ее в доме, если она не является законной женой? "Не вызывай мотора", т. е. такси, ведь среднестатистический гражданин СССР не может себе этого позволить.

"На улице, чай, не Франция" - иронически подмечает Бродский ("Не выходи из комнаты"). Анализ стихотворения, приведенного нами, раскрывает основные позиции поэта и его мировоззрение.

Анализ стихотворения "Любовь"

Сделаем анализ стихотворения Бродского "Любовь". Становится очевидным, что оно посвящено женщине. Этой женщиной является Марина Басманова, дочь известного художника. По словам современников, И. Бродский даже считал ее своей невестой. Неудивительно, что в строках стихотворения говорится: "Ты снилась мне беременной..."

Стихотворение начинается с того, что герой просыпается, идет к окну и вспоминает свой сон. Женщина снилась ему беременной, и поэт испытывает странное чувство. С одной стороны, видя ее во сне беременной, он испытывает за то, что не смог сохранить эту любовную связь между ними. С другой стороны, он говорит, что "дети лишь оправданье нашей наготе". И однажды, увидя их во сне, поэт решит остаться с ними там, в мире теней. В этом и заключается основная мысль, как показывает анализ, стихотворения Бродского, посвященного любви.

Анализ стихотворения "Одиночество"

У каждого человека в жизни бывает такой период, когда он чувствует себя безраздельно одиноким. И прежде чем сделать анализ стихотворения Бродского "Одиночество", обратимся к истории его создания. Итак, поэту 19 лет, а литературные журналы ему отказывают из-за нестандартных взглядов. И. Бродский воспринимал эти отказы с немыслимой болью, потому как действительно оказался очень одиноким. "Лучше поклоняться данности" - приходит он к такому выводу. Лучше забыть о своих мечтах, иллюзиях. Смириться с "убогими мерилами" современности, которые в будущем станут "перилами... удерживающими в равновесии твои хромающие истины...", т. е. поддержкой. Такими строками выражает свои эмоции Иосиф Бродский.

Анализ стихотворения "Я обнял эти плечи и взглянул..."

В данном стихотворении снова всплывает упоминавшаяся выше Марина Басманова. И если сделать анализ стихотворения Бродского "Я обнял", то становится понятно, насколько важное место в жизни поэта занимала эта женщина. Их роман с И. Бродским прекратился потому, что она ушла к другому мужчине. Можно себе представить, какие чувства в свое время испытал поэт.

Стихотворение было написано еще в начале отношений Бродского и Басмановой, в 1962 году. Стихотворение построено следующим образом: герой обнимает свою любимую и замечает все, что происходит за ее спиной. Это стена, выдвинутый стул, темная печка, лампочка с повышенным накалом, буфет... Наиболее живой образ, мелькающий перед глазами героя, - мотылек. Он выводит героя из оцепенения.

Загадочен образ женщины в этом стихотворении. Герой ее обнимает, но... в дальнейшем ее образ стирается. Его словно нет. Удивительно, ведь интерьер поэт описывает более чем подробно, а объятия любимой женщины словно не вызывают в нем ничего.

Герой стихотворения словно стоит на пороге. "И если призрак здесь когда-то жил, то он покинул этот дом. Покинул". Этими строками заканчивается стихотворение. Создается впечатление, что герой, говоря о призраке, имеет ввиду себя и собирается покинуть дом вместе с этой безмолвной женщиной.

Анализ стихотворения "Рождественская звезда"

Прежде чем сделать анализ стихотворения Бродского следует вспомнить, в какое время жил поэт. Да, на улице царила советская власть, можно ли было публиковать произведения религиозной тематики? Поэтому очевидно, что данное стихотворение было написано после того, как Бродский эмигрировал в Америку.

Оно было написано по мотивам библейской тематики и посвящено сюжету о рождении Иисуса Христа. "Младенец родился в пещере, чтоб мир спасти", - пишет поэт. Возможно, он уже тогда предвидел, что жизнь его родины находилась на грани катастрофы, и вскоре ее ждут перемены экономического, политического, религиозного характера. И лишь кто-то особенный сможет ее спасти.

"Звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд Отца" - последние строки стихотворения. Здесь автор подчеркивает, что все земное находится под наблюдением Бога, что все, что творит человечество, фиксирует его взгляд.

Незадолго до того, как И. Бродский написал это стихотворение (а было оно написано за границей), поэту пришло письмо о том, что скончался его отец. И возможно, до его смерти поэт не считал отца кем-то значимым. Однако в стихотворении сквозит оттенок того, что отец является человеком, который может оказать незаменимую поддержку. Пока Иисус - младенец, за ним наблюдает Отец, оберегает его.

Выводы

Итак, мы проанализировали творчество И. Бродского в общем, в частности рассмотрели некоторые произведения, сделали их анализ. Стихотворения Бродского - это не просто несколько сборников. Это целая эпоха. В то время как многие поэты боялись перечить советской власти, И. Бродский смотрел ей прямо в глаза. Когда ему не разрешили публиковать свои стихи на родине, он уехал в Америку и там добился свободы слова.

Проанализированные выше произведения не являются даже половиной оставленных Бродским стихотворений. Если углубиться в их изучение, то видно, что в большинстве случаев героями стихов являются вожди, императоры. Определенное место занимают стихи о христианстве.

Иосиф Бродский считается сейчас не только русским, но и американским поэтом.