Значение ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ в Словаре литературоведческих терминов

ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ

Художественный прием психологизм а: воспроизведение речи действующего лица, обращенной к самому себе и не произнесенной вслух. Широко используется в художественных произведениях для того, чтобы раскрыть внутренние переживания героя, воссоздать его внутренний мир. В. м. имитирует устную речь персонажа, непосредственно рождающуюся в данный момент времени, поэтому часто имеет нелинейный характер: он отражает душевное состояние персонажа как поток чувств, образов, воспоминаний, в котором могут отсутствовать логика, смысловая и синтаксическая упорядоченность. Впечатления, скачки ассоциаций, мысли, переживания, ощущения героя переплетаются, сливаются в единый поток внутренней речи, где сознательное нередко неотделимо от бессознательного (например, В. м. Родиона Раскольникова после убийства старухи и ее сестры в романе Ф.М.Достоевского "Преступление и наказание" или предсмертный В. м. Анны Карениной в одноименном романе Л.Н. Толстого).

Словарь литературоведческих терминов. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• ВНУТРЕННИЙ
  ТУРИЗМ - путешествия в пределах к.-л. государства лиц, постоянно в нем …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  РЫНОК - рынок, действующий внутри страны, в ее …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  РЕГЛАМЕНТ ОРГАНИЗАЦИИ - документ, регламентирующий внутреннее устройство организации, права и обязанности акционеров. Этот документ, как правило, отличается от учредительного договора …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  ОБОРОТ- см ВНУТРИХОЗЯЙСТВЕННЫЙ …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  ЛАГ - промежуток времени между моментом экономического потрясения и моментом принятия ответной меры экономической политики со стороны …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  КЛИРИНГ - взаимный зачет платежей по чекам в пределах одного …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  КАБИНЕТ - см …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  ЗАЕМ - долговое обязательство, как правило, государственное, по облигациям, выпущенным на внутренний …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ДОЛГ - внутренняя задолженность государства предприятиям и населению, образовавшаяся в связи с привлечением их средств для выполнения государственных программ …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре экономических терминов:
  АУДИТ - проверка финансовой отчетности компании, проводимая ее специально назначенными сотрудниками с целью оценки правильности принятых решений, выявления ошибок и …
• МОНОЛОГ в Основных терминах, используемыех в книге А.С.Ахиезера Критика исторического опыта:
  - противоположность диалога, составляющая с ним дуальную оппозицию, полюса которой находятся друг с другом в состоянии амбивалентности. М. - выраженное …
• МОНОЛОГ в Словаре литературоведческих терминов:
  - (от греч. monos - один, logos - слово, речь) - речь одного человека в художественном произведении, развернутое высказывание одного …
• МОНОЛОГ в Литературной энциклопедии:
  [от греческого monos — единственный, единый и logos — слово] — «единоречие» (soliloque, Selbstgespr?ch), в драматургии — речь, одного действующего …
• МОНОЛОГ в Большом энциклопедическом словаре:
  (от моно... и греч. logos - речь) развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная - в эпических, особенно …
• МОНОЛОГ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  монологическая речь (от моно... и греч. logos - слово, речь), вид речи, совсем или почти не связанной (в отличие от …
• МОНОЛОГ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  речь наедине, произносимая действующим лицом в драме, а также рассказ или торжественное обращение к другим лицам. Вообще под М. подразумевается …
• МОНОЛОГ в Современном энциклопедическом словаре:
  (от моно... и греческого logos - речь), развернутое высказывание одного лица преобладающая форма в лирике, важная - в эпических и …
• МОНОЛОГ
  [греческое] 1) речь действующего лица, главным образом в драме, обращенная к себе или к зрителям, в отличие от диалога; 2) …
• МОНОЛОГ в Энциклопедическом словарике:
  а, м. Речь, обращенная к самому себе (в н у т р е н н и й м.), к слушателям …
• МОНОЛОГ в Энциклопедическом словаре:
  , -а, м. Речь одного лица, обращенная к слушателям или к самому себе. Сценический м. Внутренний м. II прил. монологический, …
• ВНУТРЕННИЙ в Энциклопедическом словаре:
  , -яя, -ее. 1. Находящийся внутри, помещаемый внутрь. Внутренняя сторона. Внутренние болезни (органов грудной и брюшной полости). Внутреннее лекарство (принимаемое …
• МОНОЛОГ
  МОНОЛ́ОГ (от моно... и греч. logos - речь), развёрнутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная - в …
• ВНУТРЕННИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  "ВН́УТРЕННИЙ ФРОНТ", одна из крупных подпольных орг-ций в Германии. Созд. в 1941 нем. антифашистами, иностр. рабочими, угнанными в Германию, сов. …
• ВНУТРЕННИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ВН́УТРЕННИЙ PЫHOK, сфера обращения товаров в рамках нац. экономики. См. также Рынок …
• МОНОЛОГ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  ? речь наедине, произносимая действующим лицом в драме, а также рассказ или торжественное обращение к другим лицам. Вообще под М. …
• МОНОЛОГ в Словаре Кольера:
  литературный прием, служащий для передачи сокровенных мыслей и чувств персонажа. В драме так называют сравнительно длинную речь героя с изложением …
• МОНОЛОГ
  моноло"г, моноло"ги, моноло"га, моноло"гов, моноло"гу, моноло"гам, моноло"г, моноло"ги, моноло"гом, моноло"гами, моноло"ге, …
• ВНУТРЕННИЙ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  вну"тренний, вну"тренняя, вну"треннее, вну"тренние, вну"треннего, вну"тренней, вну"треннего, вну"тренних, вну"треннему, вну"тренней, вну"треннему, вну"тренним, вну"тренний, вну"треннюю, вну"треннее, вну"тренние, вну"треннего, вну"треннюю, вну"треннее, вну"тренних, …
• МОНОЛОГ в Словаре лингвистических терминов:
  (от греч. monologos из monos — один + logos — речь), форма речи, обращенной говорящим к самому себе, не рассчитанной …
• МОНОЛОГ
  -а, м. Форма речи, развернутое высказывание одного лица. Монолог Чацкого. Произнести монолог. Развитие общих мест - процесс, в котором участвуют …
• ВНУТРЕННИЙ в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -яя, -ее 1) Находящийся внутри чего-л. Внутренняя отделка дома. Внутренняя облицовка печи. Внутренняя электропроводка. Синонимы: скр"ытый Антонимы: вн"ешний, нар"ужный …
• ВНУТРЕННИЙ в Тезаурусе русской деловой лексики:
  
• МОНОЛОГ в Новом словаре иностранных слов:
  (гр. monologos monos один + logos речь) 1) речь действующего лица, гл. обр. в драматическом произведении, выключенная из разговорного …
• МОНОЛОГ в Словаре иностранных выражений:
  [гр. monologos 1. речь действующего лица, гл. обр. в драматическом произведении, выключенная из разговорного общения персонажей и не предполагающая непосредственного …
• ВНУТРЕННИЙ в Тезаурусе русского языка:
  1. ‘относящийся к внутреннему миру человека’ Syn: врожденный, духовный, душевный Ant: внешний 2. Syn: непубличный, скрытый Ant: открытый, явный, …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре синонимов Абрамова:
  см. домашний, естественный, …
• МОНОЛОГ в словаре Синонимов русского языка.
• ВНУТРЕННИЙ в словаре Синонимов русского языка:
  относящийся к внутреннему миру человека Syn: врожденный, духовный, душевный Ant: внешний Syn: непубличный, скрытый Ant: открытый, явный, …
• МОНОЛОГ
  м. 1) Форма речи, развернутое высказывание одного лица, обращенное к слушателям или к самому себе. 2) Речь действующего лица, выключенная …
• ВНУТРЕННИЙ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  прил. 1) а) Находящийся, расположенный внутри, в середине, в глубине чего-л. (противоп.: внешний, наружный). б) Обращенный внутрь чего-л. 2) Расположенный, …
• МОНОЛОГ в Словаре русского языка Лопатина:
  монол`ог, …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре русского языка Лопатина.
• МОНОЛОГ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  монолог, …
• ВНУТРЕННИЙ в Полном орфографическом словаре русского языка.
• МОНОЛОГ в Орфографическом словаре:
  монол`ог, …
• ВНУТРЕННИЙ в Орфографическом словаре.
• МОНОЛОГ
  речь одного лица, обращенная к слушателям или к самому себе Сценический м. Внутренний …
• ВНУТРЕННИЙ в Словаре русского языка Ожегова:
  про себя, в душе Внутренне доволен собой. внутренний составляющий содержание, раскрывающий глубину, сущность, душу кого-чего-нибудь Внутреннее побуждение. В. смысл событий. …
• МОНОЛОГ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  (от моно … и греч. logos - речь), развернутое высказывание одного лица; преобладающая форма в лирике, важная - в эпических, …

Каждый из нас - отдельная повесть, которая сочиняется непрерывно, бессознательно...
через наши чувства, восприятие, мысли и поступки...

Каждый человек нуждается в таком повествовании...
чтобы быть единственным, чтобы быть самим собой.

Если мы хотим что-нибудь узнать о человеке, мы спрашиваем об истории его жизни.
Оливер Сакс, невролог

Как и большинство людей, вы, несомненно, слышите непрерывный шум слов, протекающих через ваше сознание. Вы повторяете разговоры, подводите итоги, оцениваете себя и других людей, комментируете события. Подобно радио, создающему фон, поток мыслей окрашивает ваш внутренний мир.

Так же как и мысленное кино, этот внутренний монолог определяет ваше восприятие жизни. Если вы скажите себе, что вы олух, то и будете вести себя соответственно. Если вы постоянно вспоминаете те или иные события и думаете о том, как вам следовало поступить, и что могло бы произойти - значит, вы живете прошлым.

Иногда внутренний монолог выходит из-под контроля. Когда вы возбуждены, слова захлестывают ваше сознание, не поддаваясь управлению. В других случаях вам кажется, что вы контролируете себя, но когда предпринимаете попытку спокойно поразмыслить, то понимаете, что слышите свои старые слова - те, что когда-то уже говорили себе.

Для того чтобы исследовать работу вашего мышления, попробуйте применить следующие приемы.

Парламент

Представьте, что слова, которые звучат в вашем сознании, исходят не от одного оратора, а от целого собрания. Члены этого парламента могут выражать мнения ваших родителей, учителей, друзей, а также цитировать слова из книг, журналов и телевизионных передач. Если явно доминирует громкий голос какого-то одного оратора, поставьте поднимаемый им вопрос на обсуждение. Например, объявите: “Вот уважаемый представитель крайней правой оппозиции считает, что в страну въезжает слишком много эмигрантов. Что вы думаете по этому поводу?” Предоставьте возможность высказаться другим ораторам, менее голосистым. Выслушайте их соображения. Вам же следует поочередно вставать на разные точки зрения.

Умейте слушать

Очень полезно перестать спешить и прислушаться к тому, что вы сами себе говорите. Как один из способов сделать это можете представить себе портативный радиоприемник и слушать исходящие из него голоса. Это очень качественный приемник, так что вы можете слышать и фоновые голоса. Когда удастся выловить некий внутренний монолог, вам будет гораздо проще не отвлекаться на помехи. Помните: для того чтобы докопаться до глубоких уровней сознания, нельзя останавливаться, нужно стараться стать как можно более восприимчивым.

Смена ярлыков

В нашем мысленном монологе мы часто навешиваем ярлыки, используя старый опыт. Допустим, вам предстоит выступить перед огромной аудиторией - у вас начинают потеть ладони, в животе раздается урчание, лицо краснеет. Вы говорите, что это все от нервов, и начинаете нервничать еще больше. А ведь вместо этого вы могли бы сказать себе, что таким образом мобилизуете свои энергетические ресурсы, и это совершенно естественно в столь серьезной ситуации. Подобная трактовка непременно поможет вам. Если у вас душа уходит в пятки, так что же - пусть это поможет вам идти быстрее.

Избавьтесь от болтуна

Допустим, ваш внутренний голос высказывает негативные мысли. Он говорит вам, что вы болван и гроша ломаного не стоите. Повторите ту же фразу громким, визгливым голосом. Используйте те же слова, но измените интонацию. Или поверх этого голоса спойте песенку: “Жили у бабуси два веселых гуся”. Если вы спешите и внутренний голос нервирует вас, повторяя: “Ты опаздываешь!”, понизьте голос до медленного шепота и посмотрите, что получится. Если звучит особенно противный голос, измените его тембр и тональность. Возьмите его под контроль: сделайте громче или тише, медленнее или быстрее, звучащим близко или издалека.

Мантры

Мантра - это слово или предложение, которое при длительном повторении приводит сознание в определенное состояние. Для того чтобы поупражняться в мантрах, следует на некоторое время расслабиться, затем, чтобы включить нужную ассоциацию, необходимо мысленно произнести соответствующее слово или предложение. Например, произнесите в уме слово “спокойно”, и вы действительно успокоитесь. Секрет состоит в том, чтобы подобрать нужный ритм, который позволит вам сосредоточиться. Пусть каждое слово станет завершенной мыслью, отделенной от прочего продолжительной паузой. После произнесения слова прислушайтесь к тишине в вашем сознании.

Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечен реа­листами-писателями - и прозаиками, и драматургами. Он нашел в их творчестве достойное отражение. Их гений оставил нам страницы по­разительные, где жизнь человеческого духа реализуется потоком созна­ния именно через внутренние монологи, посредством внутренней, ино­гда «свернутой», сокращенной речи. И Толстой, и Достоевский, и Че­хов, и Горький писали не только о событиях, о делах и поступках сво­их героев. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где часто они воссозданы как контрапункт к поведению, к диалогу героев. Если вспомнить мысли Анны Карениной в последний день ее жизни, в последние часы на роковом пути в Обираловку, то мы найдем в них отражение трагедии ее души. Ее невыразимое одиночество, вина Врон­ского перед нею и собственная вина перед сыном, опустошение, ра­зочарование, беспощадность окружающего ее мира - все влекло ее неотвратимо к самоубийству. Возвращаясь от Долли, к которой она бросилась было за помощью и где неожиданно встретила Кити, Анна ощутила свое отчуждение от общества и свое унижение еще острее: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотре­ли на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому расска­зывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада»... Анна видит мороженщика и двух мальчиков, и снова мысль ее отбирает свое: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Ле­вин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда!». Вспоминает ли она слова Яншина, слышит ли звон колоколов, видит ли извозчиков, мысль ее упорно утверждает мотив ненависти человека к человеку. «Все гладко. Звонят к вечерне... Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти из­возчики, которые так злобно бранятся. Яншин говорит: «Он хочет ме­ня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» Ее мысли все время возвращаются к Вронскому. «Никогда, никого не ненавидела так, как этого человека!..»

И далее, уже по дороге на вокзал и в Обираловку ее мысль отби­рает в интерпретирует все воспоминания, встречи и впечатления на ее скорбном пути очень определенным образом - согласно ее собствен­ной ситуации, ее психологической доминанте в этот тяжкий для нее день. «Опять я понимаю все», - сказала себе Анна, как только коля­ска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления... Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компа­нии в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за го­род. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете... Мы с графом Вронским также не нашли этого удо­вольствия, хотя и много ожидали от него... Он тяготится мною и ста­рается не быть в отношении меня бесчестным... Если он, не любя ме­ня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, - да это хуже в тысячу раз, даже чем злоба! Это - ад! А это-то и есть. Он уже давно не любят меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома... И в домах все люди, люди... Сколько их, конца нет, и все нена­видят друг друга... А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мученье? Нет и нет! ... Невозможно! Мы жизнью расходимся, и я де­лаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя».

Даже нищая с ребенком на улице не вызывает у Анны жалости, а дети - гимназисты и смеющиеся молодые люди в вагоне дачного по­езда - все оборачивается в ее мыслях в подтверждение мотива бесче­ловечности, безжалостности как закона жизни. Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа? - вспомнила она - Я тоже ду­мала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью... Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!»

Так беспощадно судит и себя, и свою любовь Анна. Жестокое одиночество, несправедливое отчуждение от общества и свое унижение им, предательство Вронского и сознание, что сама точно так предала свою любовь к сыну, все здесь сплелось в неразрешимый узел, «винт свинтился», человек не выдержал, сломался, опустошилась душа его, жить стало нечем, не за что уцепиться мыслью...

А рядом встает такой емкий, но совсем краткий, всего из одной фразы, внутренний монолог у Горького в его «Жизни Клима Самгина». Знаменитое «А был ли мальчик-то?» Мальчик-то был - Самгина не было - так, муть какая-то, туман, таракан с усами.

Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в драматургии и на театре

Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматур­гии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался спо­соб мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остать­ся в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сбе­речь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаж­дой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое мо­нолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет! ... Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тай­ной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Ме­сяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановить­ся, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно теат­ральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой оста­ется один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диа­лог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исче­зают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они запол­няют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написан­ные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и арти­ста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, за­чем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимуществен­ную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, кото­рая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и ме­лочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя». Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Со­ловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каж­дое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбро­сить за окно».

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхза­дачи» и «сквозного действия» все требования и положения его систе­мы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превраща­ясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславско­му, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены». И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно».

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягива­ет на сцене внимание к объекту».

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь ро­ли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы созда­вать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, при­способляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувст­ва, отдавая ей все органические элементы собственной души».

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве». И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, со­здатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром пере­воплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого пси­хологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держать­ся». И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характер­ность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах». И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева...

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, про­никновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он расска­зывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него само­го в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Поду­мать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в сво­ей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас» ... И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился... Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма... Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути до­мой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильца­ми, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста».

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и дей­ствовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко поня­тие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, по­лучило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими поня­тиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность тем­перамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окон­чательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития дей­ствия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведе­ния, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения со­временной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоциональ­ного мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не совреме­нен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмо­циональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему созда­ния образа.

С течением времени изменилось и само представление о сце­ническом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные при­знаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологиче­ских - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышле­ния актера в обстоятельствах роли, так и его способность отби­рать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространст­ве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоут­вердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с по­зиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валя­ется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняш­ней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Анд­реевна говорит: «Посадит деревцо... и уже мерещится ему счастье че­ловечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты воспри­ятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во вре­мени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судь­бой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной кра­соте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

Звучащее изображение присуще только кино. Однако ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А. Скрябиным "цветомузыки". А в наши дни - разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.

Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:

) внутрикадровая речь - она звучит в пространстве сцены, и источник еенаходится в кадре;

) внекадровая речь - она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;

) закадровая речь - источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены , ее слышат только зрители.

Виды звучащей речи в кино.

Д и а л о г (от греческого "di" - два, "logos" - слово) - обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.

Монолог

М о н о л о г (от греческого "monos" - один, единственный, "logos" - слово) - пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.

Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.

Различаются два вида монологов :

монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в "Психо" А. Хичкока);

монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление - "Быть или не быть" Гамлета);

Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме "Сталкер" А. Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что "если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды".

Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.

Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики "aparte" (франц.) - сказанные "в сторону" , как бы "про себя" или для зрителей. Вот у А. Чехова, например, в "Предложении":

"Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)

Чубуков (в сторону) . Денег приехал просить! Не дам! (Ему. ) В чем дело, красавец?"

Итак, виды закадровой речи :

Внутренний монолог (или диалог) персонажей.

Дикторский текст.

Стихи и песни.

Внутренний монолог - мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания ("Мужчина и женщина" Клода Лелюша, "Тема" Г. Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С. Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи "во внутреннем монологе" во многом не схоже с построением "голоса персонажа". Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог - это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного "бега мысли" героя фиксируется в нем "то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами" .

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма "Пианино". Внутренний монолог Ады начинается словами: "То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души …" При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос - ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рождающихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы думаете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным людям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас существует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассуждаем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междометиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непременно начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать "про себя" как раз и легло в основу литературного, а позже и кинематографического приема "внутреннего монолога". Это художественный способ раскрыть жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительного монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или воображаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противоречие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку "Гамлета", перевел монологи главного действующего лица во внутренние монологи, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма "Полицейская история" тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж.Л. Трентеньян). Полицейский обращается вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощренного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, позволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.

Но оказывается внутренний монолог куда более широкий прием. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в интонациях, в скупых словах назойливой идеи. Голос его глубоко религиозной матери - "Малыш… Малыш…" тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: "Что ж, Роберты нет… ты ведь этого хотел…" и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд - голоса в его сознании, собственную речь и речь Роберты; 2) все, что слышит Роберта - свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог - не скупой прием монтажа, а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выражения борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журналистов - всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158

"Слово - не игрушечный шар, летящий по ветру, - писал В. Короленко, - Это орудие работы: оно должно подымать за собой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чужого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому автор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в самую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством".

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания,

кроме исключительных случаев, когда это требует

сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не

молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты

должен отвечать своим взглядом, каждой чертой

лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра,

которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани

тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону

или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет

Тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет

в тебе живого человека, вычеркнет тебя из

действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же,

как ненужную дрянь, выбросить за окно...".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог . Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне) .

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель . Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель . Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж . В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель . Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом ). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель . Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему . Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.