Статья «лирический герой» присутствует в «Википедии» на нескольких языках: на армянском, белорусском, казахском, польском, русском и украинском. Все это - языки, находившиеся в ареале влияния языковой политики бывшего СССР. Конечно, сам по себе этот факт не характеризует термин по сути, но косвенно свидетельствует об ареале его распространения в филологии.

Термин «лирический герой» введен в оборот Ю. Тыняновым и А. Белым («лирический субъект») . Судя по всему, первоначально термин должен был описывать тему и драму двойничества, понятую как отношения «роли», исполняемой поэтом, и «им самим» (что бы словосочетание «им самим» ни означало; здесь фактически речь идет о парадоксе актера Дидро и смысле т. н. «реальности»).

Ясный след такого употребления термина читается, конечно, и в современной серьезной филологической литературе: строится, например, поведенческая модель, которую себе задавал И. Бродский «в жизни» .

В то же время на английском языке мне не удается найти следов lyrical hero. А поиск Google, например, выдает совсем не так много полных совпадений - всего 6, причем одно из попаданий - это изложение концепции М. Бахтина на английском языке.

Трудно судить, почему резкий рост частоты словоупотребления «лирический герой» в русском языке происходит именно сейчас, и достоверно ли последние поступления в Национальный корпус русского языка отражают лексическую реальность.

На рисунке - частотность употребления словосочетания «лирический герой» на миллион словоформ (по данным НКРЯ):

Диспутов о границах термина в выборке НКРЯ нет, но есть упреки одних литераторов другим в том, что они не отличают «лирического героя» от «автора». Сравнивают «лермонтовского» лирического героя с каким-то другим, не-лермонтовским лирическим героем (предполагая, тем самым, наличие лирического субъектного единства во всей поэзии Лермонтова).

«Лирический герой Баратынского зависает между бдением и сном», - тут, очевидно, употребляют словосочетание как синоним или метафору читательского восприятия.

Есть и такое замечательное словоупотребление: «Как не носящий маску лирический герой комедии дель арте...», - новость для театроведов. Оказывается, в комедии дель арте были лирические герои.

Судя по всему, современный русский читатель или поэт (не научный работник) привык к тому, что «лирический герой» означает вообще все, что хоть как-то можно отнести к области «внутреннего», к области так называемой психики субъекта: к переживаниям, чувствованиям, интимности, к никак не определенному единству воображаемого субъекта.

Эти представления нашли себе место в учебниках, статьях, заметках - речь идет уже не о выборке НКРЯ.

Энциклопедический словарь юного литературоведа (М., Педагогика, 1987) дает определение: «Лирический герой - это образ... героя в лирическом произведении, переживания, мысли и чувства которого отражены в нем». Обратите внимание на рекурсию. Образ героя, чьи мысли отражены. И далее: «Он отнюдь не идентичен образу автора, хотя и...» Тут «образ» лирического героя отличается от «образа» автора, и анфилада взаимных неравных отражений образов образов уходит в туманную даль.

Литературная энциклопедия говорит, что лирический герой - это одна из форм проявления авторского сознания. Стало ли проще от этой формулы? Какие еще бывают формы проявления авторского сознания?

Можно встретить следующий пассаж : «Пушкин, Некрасов, Тютчев, Фет - это лирики без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы слит с реальной личностью - личностью самого поэта. Называть этот лирическим героем неуместно, ведь лирический герой, как точно заметила исследовательница Л.Я.Гинзбург "это всегда отражение, отделившееся от отражаемого"».

Я привожу сумятицу этих цитат не для развлечения.

Действительно, приблизительно такую же картину мы, наверное, могли бы получить для словосочетания «темная энергия»: в выборку попали бы и Блаватская, и физики-космологи, и Пресловутый Вася. Но в случае с энергией мы хотя бы представляем себе гнезда значений, где употребляющие слово люди думают, будто точно знают, о чем говорят (физики - дадут определение и предложат механизмы воспроизводимых измерений).

В случае с «лирическим героем» я не вижу не только точки опоры на какое-то семантическое гнездо значений, но и перспектив уточнений термина. Мне представляется это словосочетание сугубо региональной, внутриплеменной традицией, говорящей, скорее, о пользователях термина, об их истории и традициях, чем о том предмете, который говорящие собираются описывать.

Вероятно, речь идет о социальном увязании мысли на сентименталистских, романтических и (или) гегельянских установках XVIII-XIX веков, причем - русского образца. Вероятно, с этим же связан всплеск употребления термина «лирический герой» в НКРЯ в начале 10-х годов нынешнего века. Я, во всяком случае, не удивлюсь, если дальнейшие обновления НКРЯ не сгладят этот странный графический всплеск русской душевной глубины как раз в преддверии катастрофических для России политических событий 2014-2016 гг.

Конечно, утверждение о сентименталистской и романтической обусловленности использования «лирического героя» не является научно доказуемым. Но ведь это не единственная филологическая проблема, которая является исключительно региональной. Для примера укажем на до сих пор живущую традицию интерпретации нескольких знаменитых персонажей русской литературы XIX века как «лишних людей». Традиция эта полностью навязана более поздними (второй половины XIX века) идеологическими наносами, она не в состоянии видеть внехудожественное родство героев Пушкина, Лермонтова или Тургенева с общим фоном европейского культурного развития (с персонажами де Сада, например).

Предлагается беглый обзор трех стихотворений для того, чтобы продемонстрировать подход, никак не связанный с использованием термина «лирический герой», и, как кажется, ничуть не теряющий при этом охвата «лирического».

Экфрасис Гумилева

Стихотворение Н. Гумилева «Персей. Скульптура Кановы» было впервые опубликовано в Ежемесячных литературно-научных приложениях к «Ниве», 1913, № 1 . Вот фотография скульптуры и текст Гумилева.

Его издавна любят музы,
Он юный, светлый, он герой,
Он поднял голову Медузы
Стальной, стремительной рукой.

И не увидит он, конечно,
Он, в чьей душе всегда гроза,
Как хороши, как человечны
Когда-то страшные глаза,

Черты измученного болью,
Теперь прекрасного лица...
- Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца.

Вон ждет нагая Андромеда,
Пред ней свивается дракон,
Туда, туда, за ним победа
Летит, крылатая, как он.

Представим себе метафорический или реальный кинопроектор, из объектива которого повествование (изображение) подается на экран.

Стихотворение, как кажется очевидным, несколько раз меняет точку зрения и фокус кадра.

Первые две строки - это вводные титры. Затем мы наблюдаем прекрасный кинематографический монтаж Гумилева. Следите за движением камеры.

Крупным планом лицо, рука Персея и поднятая им голова Медузы.

Затем две строки мотивировки переключения фокуса. И четыре строки крупным планом лицо Горгоны.

Вновь две строки со своевольным лицом Персея. И камера уходит в сторону, вдоль линии взгляда Персея (этого вообще нет в скульптуре): к ожидающей Андромеде и к дракону.

Финал, две строки: вся фигура Персея устремляется к Андромеде и сама богиня Победа следует за ним.

Мы не ввели ни одного - ни строгого, ни нестрогого - понятия, связанного с природой человеческой личности, со структурой ее психики или движениями души. Мы оперлись в интерпретации на интуитивно понятную машинерию кино. И, как кажется, достаточно адекватно описали композицию стихотворения - она полностью кинематографична.

В стихотворении отсутствует что бы то ни было, хотя бы отдаленно похожее на самого смутного из всех смутных лирических героев. Никаких «я» здесь нет. Тем не менее, это - лирика со вполне лирическим финальным пафосом победы, доступным, наверное, любому «я» любого читателя.

Неизвестно, имел ли в виду Гумилев действительно технику кино, но ко времени написания этого стихотворения кинематограф в России уже был развит, в 1907 году начал выходить русский журнал «Кино», в 1908 - газета «Почта синематографа», а в 1908 г. кинотеатров, по сведениям «Биржевых ведомостей», в России было более 1200.

Ниже - более сложный случай.

Кинокамера против эпистолы

Вот знаменитое «Ниоткуда с любовью» И. Бродского.

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но не важно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях.
Я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь
от тебя, чем от них обоих.
Далеко, поздно ночью, в долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне,
как не сказано ниже, по крайней мере,
я взбиваю подушку мычащим «ты»,
за горами, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты
как безумное зеркало повторяя.

Первая часть - вплоть до «Далеко, поздно ночью» - является началом послания, эпистолы. Это начало письма, в котором, тем не менее, сразу же подчеркнуто отстранение от традиции: из «ниоткуда». Для выдуманных писем Бродского - это вполне традиционная форма повествования. Она отсылает к бесконечному разнообразию эпистолярного жанра (и не только поэтического).

Во второй половине «письмо-послание» переходит в кинематографический этюд. Кинокамера дает общий план ночи, долины, «падает» вниз к городку и крупным планом ручка двери заснеженного дома. Затем смена предмета изображения - кинокамера внутри дома, крупным планом - извивающееся на простыне тело, подушка и, наконец, безумное зеркало.

Вся «эпистола» с ее грузной семантикой «Я, такой один, несчастен, пишу тебе о...» в каком-то смысле может еще быть переинтерпретирована в терминологии «лирического героя». Но никак не вторая часть, где говорить о лирическом «я» - приблизительно то же, что говорить о лирическом герое Антониони или Бунюэля.

Смена режима повествования - включение неизвестно откуда взявшейся кинокамеры - предъявляет не столько происходящее «на самом деле», но препарацию эпистолярного жанра, текстуальных описаний душевных несчастий и т. д. Письма - читают. Кино - смотрят. Эта препарация, конечно, не дана внезапным бурлеском, она лексически подготовлена еще в первой части - «ниоткуда», «мартобрем», несогласованием родов (уважаемый, милая) и т. д.

Я вполне допускаю, что этот перелом не был задуман изначально, но возник в процессе, после какой-то житейской паузы. Стихи часто дописываются после того, как их начало оказывается почему-то без финала. Этот перелом от эпистолы к кинокамере соответствует какому-то обращению, перемене, метанойе. Но речь сейчас идет не о психологии творчества и не о филологической работе по выяснению контекстуальных или биографических связей.

Утверждается следующее: существует «кинокамера» повествования, где смена режимов съемки, объектов съемки, кадрирование, монтаж и представляют нам результат. Лирический герой - уж если брать это словосочетание как имеющее хоть какое-то значение - всего лишь один из многообразных способов снимать кино или делать фотографии, способ понятийной группировки всех возможных «несчастных, переживающих я». И связан он, лирический герой, с письмами любимым (я бы полемически добавил - с письмами XVIII-XIX веков), которые нужно читать. Но реально - его нет. Есть извивающееся на простыне тело, данное нам в безумном отражении на фоне и т. д. Это «кино» нужно видеть.

Вообще говоря, мы можем перевести разговор из области кинематографических метафор в плоскость топологических позиций рассказчика, их изменения в ходе повествования, ввести какой-то топологический формализм и попасть в довольно привычную область формальных структуралистских описаний (безо всяких «лирических героев», конечно). Но мы при этом потеряем оппозицию читать-видеть.

Нескучный сад

Вот стихотворение Григория Дашевского «Нескучный сад (1)»:

Справа невидимая река.
Улицы гул по левую руку.
И муравей проползает по буквам
фразы: и царь, объезжая войска,

видел... Кленовая тень легла,
прорези неба легли на страницу.
Шелест послышится, и шевелится
плоский узор добра и зла,

спрятанный в книгу, если сквозь строк
поступь проникнет сандалий узких
в чередованье прозрачной и тусклой,
в шорох листвы о жесткий песок.

Стихотворение, как кажется, не предоставляет собой кинокартину. И мы не можем синематизировать его так же легко, как это проделали с предыдущими двумя примерами.

Синтаксис стихотворения, начиная с перехода от второго к третьему четверостишию, затруднен (трудный синтаксис у Дашевского - повсюду, не только в этом стихотворении).

Но поэпизодный разбор, конечно, возможен.

Первые две строки дают неопределенную заставку: какое-то место Нескучного сада, где справа река, заслоненная, видимо, растительностью, а слева слышен гул улицы. Ни улица, ни река не видны. Есть звук, нет явного изображения.

Затем кадр крупным планом: муравей ползет по странице книги.

Цитата, по которой ползет муравей, - мы видим ее на странице, она выделена. Мы не знаем, откуда эта цитата. Царь - видел.

Первые две строки второго четверостишия: кадр чуть укрупняется, берет страницу в целом. На странице видны тени кленов. Слышен шелест то ли листвы, то ли колеблемой ветром страницы книги.

Третья, четвертая строка второго четверостишия и половина первой строки третьего четверостишия: шрифт страницы колеблется, дрожит («шевелится плоский узор добра и зла»).

Конец первой и вторая строка последнего четверостишия (очень трудный синтаксический оборот): из колебания шрифта появляется поступь (узкие сандалии) живого человека.

Последние две строки последнего четверостишия: ноги в сандалиях, листва садовой дорожки. Звук: шорох листвы о песок под поступью идущих ног в сандалиях.

Кто вышел «из книги»? - Вероятно, царь.

Кто читатель книги? - Неизвестно. Это не важно.

Для чего такой затрудненный синтаксис всей последней (длинной) фразы? - для того, чтобы дать картину превращения читаемого текста страницы в осязаемую реальность без слов «волшебство», «чудо» и т. п., подразумевающих чью-то стороннюю оценку. Нет того, чья оценка могла бы прозвучать, нет читателя книги. Есть затруднения в жанровой определенности этого стихотворения.

Заключение

Даже беглый обзор трех (неслучайно, конечно, подобранных) стихотворений дает повод для нетривиальных вопросов.

Не являясь специалистом в области эпистолярной культуры России XIX- XX веков (и сомневаясь, что такого рода масштабные стилистические исследования вообще проводились), я предполагаю, что именно структура личного, индивидуального послания с конкретным автором к конкретному адресату и диапазон композиций таких эпистол сформировали структурные основания «лирического героя». Адресат может стать воображаемым, а автор - актером (такую литературную форму знает, конечно, любая европейская литература).

Но могло ли статься так, что на эти эпистолярные основания, общие для всей европейской культуры, наложился груз неосознаваемой привычки к существованию цензуры и перлюстрациям? Как измерить этот груз? Письмо могло становиться не просто интимным, не просто связью двух, но секретным, таимым, ценным в силу самого факта письма, ценным вне зависимости от происходящего за пределами страницы в реальном мире. Не имеющим тела, даже невидимым. Но ждущим своего адресата.

В таком мистицизме, казалось бы, тоже нет исторически ничего экстраординарного. Весь вопрос в социальных масштабах происходившего, в его перспективах и горизонтах.

По всей видимости, этот особый мистицизм мог приводить и приводил к возникновению чудеснейших явлений в русской литературе конца XIX - начала XX веков. Но ясно, что никакого родственного отношения к книжной религиозности евреев или христиан этот мистицизм не имел и не имеет, он - мимикрия, имитация, симуляция, конвергенция внешних признаков.

Именно против этой симуляции два последних приведенных стихотворения проводят поэтические тихие, но победные операции. И мы вправе предполагать, что альтернатива зрения - письму/чтению играют в таком противостоянии принципиальную роль.

Вполне возможно, что возникают настоящие этики такой сугубо русской лирической письменности. «Поэт в России больше, чем поэт», - одна из них, конечно. Если так, то, действительно, мы вправе говорить о формировании такой воображаемой субъектности, когда актерский, искусственный характер «я» письма становится несущей конструкцией не только письма и не только для некоторых, но и структурой повседневности, быта многих - при полном забвении зрения.

Я думаю, что представление о «лирическом герое» - это концептуальное око Мордора (точнее, одно из), взгляд которого транслирует на исторический экран весьма специфическое кино.

Заглавную иллюстрацию нарисовала Регина Акчурина

Образ лирического героя создается на основе жизненного опыта поэта, его чувств, ощущений, ожиданий и т.д., закрепленных в произведении в художественно преображенной форме. Однако полное отождествление личности самого поэта и его лирического героя неправомерно: не все, что включает в себя «биография» лирического героя, происходило в действительности с самим поэтом. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Сон» лирический герой видит себя смертельно раненным в долине Дагестана. Эмпирической биографии самого поэта этот факт не соответствует, но пророческий характер «сна» очевиден (стихотворение и написано в 1841 году, в год смерти Лермонтова):

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще дымилась рана, По капле кровь точилася моя.

Термин «лирический герой» введен Ю.Н. Тыняновым 1 в 1921 году, и под ним понимается носитель переживания, выраженного в лирике. «Лирический герой - художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира» 2 .

Лирический герой присутствует не во всех произведениях поэта-лирика, и о лирическом герое нельзя судить по одному стихотворению, представление о лирическом герое складывается из цикла стихов поэта либо из всего его поэтического творчества. Это особая форма выражения авторского сознания 3:

1. Лирический герой - это и носитель речи, и предмет изображения. Он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; мы можем судить о лирическом герое по тому, что ему близко, против чего он восстает, как он воспринимает мир и свою роль в мире и т.д.
2. Для лирического героя характерно внутреннее идейно- психологическое единство; в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.
3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

Определенность лирического героя свойственна, например, поэзии М.Ю. Лермонтова (которому принадлежит открытие лирического героя в русской литературе, хотя сам термин появился в ХХ веке), Н.А. Некрасова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Высоцкого... Из их лирических произведений вырастает образ личности цельной, очерченной и психологически, и биографически, и эмоционально, со свойственными ей реакциями на события в мире и т.д.

В то же время существуют лирические системы, в которых лирический герой не выходит на первый план, мы не можем сказать что-то определенное ни о его психологии, ни о биографии, ни об эмоциональном мире. В таких лирических системах «между поэтическим миром и читателем при непосредственном восприятии произведения нет личности как главного предмета изображения или остро ощутимой призмы, через которую преломляется действительность» 4 . В таком случае принято говорить не о лирическом герое, а о поэтическом мире того или иного поэта. Характерным примером может служить творчество А.А. Фета с его особым поэтическим видением мира. Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с «я» начинается свыше сорока его произведений. Однако это «я» не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как о некоей личности. Лирическое «я» поэта - это взгляд на мир, по существу отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый поэтический мир. В поэтическом мире Фета в центре находится чувство, а не мысль. Фета интересуют не столько люди, сколько их чувства, как бы отвлеченные от людей. Изображаются определенные психологические ситуации и эмоциональные состояния в их общих чертах - вне особого склада личности. Но и чувства в стихах Фета особые: смутные, неопределенные. Для воспроизведения такого расплывчатого, еле уловимого внутреннего мира Фет и прибегает к сложной системе поэтических средств, которые при всем разнообразии имеют общую функцию - функцию создания зыбкого, неопределенного, неуловимого настроения.

Лирическому герою в поэзии, хотя он и не совпадает полностью с авторским «я», сопутствует особая искренность, исповедальность, «документальность» лирического переживания, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом. Лирический герой, и не без основания, обычно воспринимается как образ самого поэта - реально существующего человека.

Однако в лирическом герое (при всем его явном автобиографизме и автопсихологизме) нас привлекает не столько его личная неповторимость, его личная судьба. Какой бы биографической, психологической определенностью ни обладал лирический герой, его «судьба» интересна нам прежде всего своей типичностью, всеобщностью, отражением общих судеб эпохи и всего человечества. Поэтому справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о всеобщности лирики: «...у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей... если лирика создает характер, то не столько “частный”, единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры» 5 .

Применительно к лирике говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала, которое достигает именно в лирике предельной концентрации (по сравнению с эпосом и драмой, которые традиционно считают - и по праву - более «объективными» родами литературы). Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (Б.О. Корман), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (С.Н. Бройтман). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой - не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С. 144..

В многообразии лирики различают автопсихологическое, описательное, повествовательное, ролевое начала. Ясно, что в лирике описательной (это по преимуществу пейзажная лирика) и повествовательной мы скорее имеем дело с повествователем, субъектно не выраженным и в большой степени приближенным к собственно автору, которого опять-таки не следует отождествлять с биографическим поэтом, но который, бесспорно, связан с ним так же, как повествователь связан с собственно автором в эпическом произведении. Это связь, а не тождество. Это отношения нераздельности - неслиянности (как пишет С.Н. Бройтман), или, иначе говоря, повествователь и автор соотносятся как часть и целое, как творение и творец, который всегда проявляется в каждом своем творении, даже и в самой малой частице его, но никогда не равен (не равновелик) ни этой частице, ни даже целому творению.

Итак, в повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь - одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» Бройтман С.Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. Л.В. Чернец. М., 2000. С.145..

Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон». Но ясно при этом, что нам не придет в голову отождествить самого поэта с героем ролевой лирики. Так же ясно, однако, что и это стихотворение - важная характерная черта художественного мира поэта. Еще более своеобразно складывается соотношение ролевой и автопсихологической лирики в поэзии М. Цветаевой и А. Ахматовой. У Цветаевой наряду с лирической героиней, узнаваемой и обладающей (как и у Ахматовой) чертами даже автопортрета (новая черта в поэзии, характерная для начала ХХ в.), присутствует, например, образ уличной певицы (стихотворение «В мое окошко дождь стучится...» из цикла «Стихи к Сонечке»). У Ахматовой в стихах начала 1910-х годов одновременно с лирической героиней появляются и другие герои: Сандрильона - Золушка («И на ступеньки встретить...»), канатная плясунья («Меня покинул в новолунье...»), не имеющий имени, но персонифицированный герой («Подошла. Я волненья не выдал...» Упомянутые здесь стихотворения вы найдете в Приложении к этому пособию.). И это при том, что именно ахматовская лирическая героиня была «узнаваемой» (во многом благодаря тому, что многие художники-современники создавали ее портреты, графические, живописные и скульптурные) - в таком, например, стихотворении:

На шее мелких четок ряд,

В широкой муфте руки прячу,

Глаза внимательно глядят

И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней

От лиловеющего шелка,

Почти доходит до бровей

Моя незавитая челка.

И непохожа на полет

Походка медленная эта,

Как будто под ногами плот,

А не квадратики паркета.

А бледный рот слегка разжат,

Неровно трудное дыханье,

И на груди моей дрожат

Цветы небывшего свиданья.

И, однако, нас не должно обманывать портретное сходство: перед нами именно литературный образ, а вовсе не прямые биографические признания «реального» автора. (Частично это стихотворение приводит Л.Я. Гинзбург в своей книге «О лирике», чтобы сказать об изображении «лирической личности».) «Лирические стихи лучшая броня, лучшее прикрытие. Там себя не выдашь» - эти слова принадлежат самой Ахматовой и прекрасно передают природу лирики, предупреждая и читателей о неправомерности плоско-биографического ее прочтения. А образ автора в ее поэзии создается как бы на пересечении разных линий, разных голосов - вбирая в себя как в единство и те стихотворения, в которых нет лирического «я».

Впервые само понятие «лирический герой» было, по-видимому, сформулировано Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 г. «Блок», написанной вскоре после смерти поэта. Говоря о том, что вся Россия оплакивает Блока, Тынянов пишет: «... о человеке печалятся.

И, однако же, кто знал этого человека?..

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда, не говоря уже о всей России.

Но во всей России знают Блока как человека, твердо верят определенности его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание?

Здесь, может быть, ключ к поэзии Блока; и если сейчас нельзя ответить на этот вопрос, то можно, по крайней мере, поставить его с достаточной полнотой.

Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с самого начала, казалось даже, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо, а не искусство » Тынянов Ю.Н. . Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 118 - 119..

Нужно расслышать здесь у Тынянова интонацию недовольства таким положением, когда самого поэта отождествили с его лирическим героем (существует и другое определение, которое можно встретить как синоним термина «лирический герой»: «литературная личность». Оно, однако, не стало общеупотребительным). И осуждение такого наивного, простодушного отождествления понятно. Но понятно и то, что в случае с Блоком это было, может быть, до известной степени неизбежно («Блок - самая большая лирическая тема Блока», - пишет Тынянов), хотя и нежелательно. Как можно нам судить о человеческих качествах литературного героя (при этом памятуя, конечно, что это творимая автором художественная реальность), так до известной степени мы представляем себе и лирического героя как человека (но именно до известной степени, как «литературную личность», художественный образ): его характер, его взгляд на мир особенно ярко выражены в лирике, где, собственно, главное и есть оценка, отношение, иначе говоря - аксиологическое начало.

Но почему Тынянов говорит о необходимости появления лирического героя? Здесь, пожалуй, зарождается мысль о том, что именно лирическому герою Блока суждено было стать наиболее ярким проявлением черт героя своего времени, а самому поэту - сделаться в глазах современников «человеком-эпохой», как назвала его А. Ахматова (ср. в ее стихотворении о Блоке: «трагический тенор эпохи»). Значит, мы можем сказать, что в образе лирического героя выражается не только мир самого автора: этот образ несет в себе черты человека своей эпохи. Лирический герой предстает и как герой своего времени, как портрет поколения.

Это тыняновское положение, содержавшееся в его статье как бы в свернутом виде, развила позднее Л.Я. Гинзбург в книге «О лирике». Она писала об образе лирического героя: «...лирический поэт может создать его потому только, что обобщенный прообраз современника уже существует в общественном сознании, уже узнается читателем. Так поколение 1830-х гг. узнавало демонического героя Лермонтова, поколение 1860-х - некрасовского интеллигента-разночинца» Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 16. И возможно это именно потому, считает Л. Гинзбург, что лирика всегда говорит о всеобщем, и лирический герой - это одна из возможностей.

Значит, можно утверждать, что лирический герой - это литературный образ, в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Надо сказать, Ю.Н. Тынянов не был единственным, кто в первой трети ХХ века задумывался об этом же круге проблем. Например, Б.М. Эйхенбаум в том же 1921 г. свою рецензию на книгу стихов А. Ахматовой «Подорожник» назвал «роман-лирика», говоря о книге стихов как о своего рода современном романе, и это единство книге придавал во многом и образ лирической героини. Еще раньше, в 1910-е годы, об этом же свойстве ахматовской поэзии писали В. Брюсов и Вас. Гиппиус. Так что тыняновская статья была не началом, а продолжением наблюдений ученых и критиков над особенностями лирического героя, как его впервые назвал Тынянов. Андрей Белый же писал об «интериндивидуальности» поэзии (т.е. способности поэзии через «я» передавать множественность). А в предисловии ко второму изданию своего стихотворного сборника «Пепел» говорил о своем лирическом герое так:

«Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям , но изучавшего проблемы логики и стиховедения» Белый Андрей. Пепел. М., 1929. С. 7..

Так поэт разводил реального человека Бориса Николаевича Бугаева, взявшего себе псевдоним «Андрей Белый», и образ лирического героя.

Собственно, многие поэты выражали эту идею нетождественности автора и героя в лирической поэзии. Примером может служить стихотворение А. Блока с эпиграфом по-латыни из Вергилия: «Муза, напомни мне причины!»

Musa, mihi causas memora!

Publius Vergilius Maro

Я помню вечер. Шли мы розно.

Тебе я сердце поверял,

На жарком небе туча - грозно

На нас дышала; ветер спал.

И с первым блеском молньи яркой,

С ударом первым громовым

Ты мне в любви призналась жаркой,

А я… упал к ногам твоим…

В рукописи, датированной 24 мая 1899 г., поэт делает такую помету к стихотворению: «Ничего такого не было».

В последнее время некоторые литературоведы говорят о своего рода «недостаточности» термина «лирический герой». Он применяется только в отношении лирики (употреблять его, говоря о лиро-эпических произведениях - поэме и романе в стихах, - было бы действительно некорректно). К тому же, не у всякого поэта есть лирический герой, единая «литературная личность», проходящая через всю лирику данного автора. И это не должно означать, что плохи те поэты, в творчестве которых лирического героя нет. Например, у Пушкина мы не находим единого образа лирического героя. (Это связано в необычайно быстрой творческой эволюцией Пушкина. В ранние годы образ поэта каждый раз таков, какого требует жанр, так дают о себе знать отголоски классицизма: то это поэт-гражданин, то «друг человечества», в то же время стремящийся к уединенному общению с природой, - предромантические черты.

В лирике начала 1820-х годов появляется романтический герой с характерными для него исключительными страстями, но не совпадающий с автором - что и предопределило отчасти отход Пушкина от романтизма: романтическая личность выражала многое важное для самого поэта, но слиться с ней до конца автор отказывается...). С другой стороны, у таких поэтов, как Лермонтов, Блок, Есенин и др., лирический герой - важнейшая черта их поэтического мира. Важнейшая, хотя и не единственная. Можно сказать, что образ автора в лирике складывается из всех наших представлений о лирическом герое, других героях (в случае ролевой лирики), других формах выражения авторского сознания.

Еще раз подчеркнем, что лирический герой - важная, но единственная возможность создания образа автора в лирике. «Образ автора - это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себя и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое я - это не только образ автора, это - вместе с тем представитель большого человеческого общества» Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. С. 113., - утверждает В.В. Виноградов.

Лирический герой – это понятие вводит Ю. Тынянов в 1921 году, и под ним понимается носитель переживания, выраженного в лирике: «Лирический герой – художественный “двойник” автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью, индивидуальностью судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира».

Есть синонимы: «лирическое сознание», «лирический субъект» и «лирическое я». Чаще всего такое определение – это образ поэта в лирике, художественный двойник поэта, вырастающий из текста лирических композиций. Это носитель переживания, выраженность в лирике.

Термин возник из-за того, что нельзя поставить знак равенства между поэтом и носителем сознания. Этот зазор появляется в начале 20 века в лирике Батюшкова.

Справедливо замечание Л.Я. Гинзбург о всеобщности лирики: «...у лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никакой другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей... если лирика создает характер, то не столько “частный”, единичный, сколько эпохальный, исторический; тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры».

Образ лирического героя создается на основе жизненного опыта поэта, его чувств, ощущений, ожиданий и т.д., закрепленных в произведении в художественно преображенной форме. Однако полное отождествление личности самого поэта и его лирического героя неправомерно: не все, что включает в себя «биография» лирического героя, происходило в действительности с самим поэтом. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Сон» лирический герой видит себя смертельно раненным в долине Дагестана. Эмпирической биографии самого поэта этот факт не соответствует, но пророческий характер «сна» очевиден (стихотворение и написано в 1841 году, в год смерти Лермонтова):

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

Лирический герой присутствует не во всех произведениях поэта-лирика, и о лирическом герое нельзя судить по одному стихотворению, представление о лирическом герое складывается из цикла стихов поэта либо из всего его поэтического творчества.

Лирический герой - это особая форма выражения авторского сознания:

1. Лирический герой – это и носитель речи, и предмет изображения. Он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; мы можем судить о лирическом герое по тому, что ему близко, против чего он восстает, как он воспринимает мир и свою роль в мире и т.д.

2. Для лирического героя характерно внутреннее идейно-психологическое единство; в разных стихотворениях раскрывается единая человеческая личность в ее отношении к миру и к самой себе.

3. С единством внутреннего облика может сочетаться единство биографическое. В этом случае разные стихотворения могут объединяться в эпизоды жизни некоего человека.

Определенность лирического героя свойственна, например, поэзии М.Ю. Лермонтова (которому принадлежит открытие лирического героя в русской литературе, хотя сам термин появился в ХХ веке), Н.А. Некрасова, В. Маяковского, С. Есенина, А. Ахматовой, М. Цветаевой, В. Высоцкого... Из их лирических произведений вырастает образ личности цельной, очерченной и психологически, и биографически, и эмоционально, со свойственными ей реакциями на события в мире и т.д.

Лирическому герою в поэзии, хотя он и не совпадает полностью с авторским «я», сопутствует особая искренность, исповедальность, «документальность» лирического переживания, самонаблюдение и исповедь преобладают над вымыслом. Лирический герой, и не без основания, обычно воспринимается как образ самого поэта – реально существующего человека.

И меет смысл, рассматривая вопрос о том, что такое лирический герой в поэтическом произведении, обратиться к статье Ю.Н. Тынянова, написанной вскоре после смерти Блока; в ней говорится: “…Печалятся о поэте. Но печаль слишком простодушна, настоящая, личная, она затронула даже людей мало причастных к литературе. Правдивее другой ответ, в глубине души решённый для всех: о человеке печалятся. <…>

И однако же, кто знал этого человека?

Блока мало кто знал. Как человек он остался загадкой для широкого литературного Петрограда <…>

Но во всей России знают Блока как человека, твёрдо верят определённости его образа, и если случится кому увидеть хоть раз его портрет, то уже чувствуют, что знают его досконально.

Откуда это знание? <…>

Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа ещё новой, нерождённой… формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его окружает легенда. <…> В образ этот персонифицируют всё искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо - и все полюбили лицо , а не искусство. <…>

…Этот лирический образ стремился втесниться в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын.

Здесь и возник любимый всеми образ Блока… <…>

Эмоциональные нити, которые идут непосредственно от поэзии Блока, стремятся сосредоточиться, воплотиться и приводят к человеческому лицу за нею ” («Блок», 1921).

Говоря об особенностях поэзии Блока, Тынянов вводит в науку о литературе понятие “лирический герой”; определяющий это понятие термин после статьи Тынянова стал широко употребляться в критике и литературоведении.

C ложность этого понятия и непрекращающиеся споры вокруг него объясняются близостью в поэзии авторского “я” и лирического героя. Возможен ли вообще некий герой, кроме автора, в лирическом стихотворении? Ведь сущность лирического в искусстве - это самораскрытие автора, поэт вкладывает в стихи свою душу, она живёт в его “заветной лире”.

Истинный поэт самобытен, неповторим. Он говорит собственным языком, несмотря на то, что опирается на традиции предшественников (ведь нет значительных явлений в искусстве вне традиций) и зависит в той или иной мере от действующих стихотворных норм своего времени. Он преодолевает инерцию выработанных стилей, преображает или отбрасывает возникшие и закрепившиеся в поэтическом языке формулы для выражения чувств, поэтизмы, превратившиеся в клише. В стихах подлинного поэта мы слышим его собственный неповторимый голос, только ему свойственную интонацию. Так, высокая патетика звучит естественно в строках Тютчева, который мыслит в масштабах всечеловеческих и космических.

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь объята снами;
Настанет ночь - и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
.......................................
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит их глубины, -
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
(1830)

В лёгком сердце - страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак…
(«Чёрный ворон в сумраке снежном…», 1910)

О, нищая моя страна,
Что ты для сердца значишь?
О, бедная моя жена,
О чём ты горько плачешь?
(«Осенний день», 1909)

Под ветром холодные плечи
Твои обнимать так отрадно:
Ты думаешь - нежная ласка,
Я знаю - восторг мятежа!
(1907)

Мы всегда узнаём поэта по характерной для него интонации, даже по ритму, который словно передаёт его дыхание, его походку. Лидия Гинзбург пишет, что “Маяковский безошибочно узнаваем по любому фрагменту своих стихов. Всё индивидуально: ритмика, рифма, метафора” («О лирике». Л., 1964). И так же по нескольким строкам мы узнаём и Блока, и Белого, и Пастернака, и Мандельштама, и Ахматову, и Цветаеву. Мы различаем голоса, ведь в творчестве поэта проявляются его индивидуальность, его личность.

Поэтому читателю нередко представляется, что автора в лирике невозможно отделить от героя. Об этом пишет М.Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности». Он говорит, что в лирическом произведении автор словно бы “растворяется”, “кажется, что его нет, что он сливается с героем, или наоборот, нет героя, а только автор”. Но это всё-таки не так, автор и лирический герой не одно и то же. Лирический герой, по мнению Бахтина, никогда не может полностью совпасть с автором.

Рассматривая проблему соотношения автора и героя в лирике, Бахтин анализирует пушкинское стихотворение «Для берегов отчизны дальной…» (1830). Он подчёркивает автобиографический характер произведения (“лирический герой” в данном случае - объективированный автор, и “она”, вероятно, Ризнич), но при этом утверждает: “...Герой-человек может совпадать с автором-человеком , что почти всегда и имеет место, но герой произведения никогда не может совпадать с автором - творцом его, в противном случае мы не получим художественного произведения. <…> Разве наша пьеса исчерпывается… тоном скорби, разлуки, реалистически пережитой, эти реалистически-скорбные тона есть, но они охвачены и обволакиваются воспевающими их совсем не скорбными тонами: ритм и интонация - «в час незабвенный, в час печальный я долго плакал пред тобой» - не только передают тяжесть этого часа и плача, но и вместе и преодоление этой тяжести и плача, воспевание их; далее, живописно-пластический образ мучительного прощания: мои хладеющие руки, мой стон просил не прерывать… - вовсе не передаёт только мучительность его…” В произведении искусства мучительная реакция, замечает Бахтин, становится “предметом отнюдь не мучительной, а эстетически-милующей реакции… <…> переживание как бы само себя воспевает; скорбь и скорбит предметно (этически), и воспевает себя одновременно, и плачет, и воспевает свой плач (эстетическое самоутешение); конечно, раздвоение на героя и автора здесь есть, как и во всяком выражении, только нечленораздельный непосредственный вой, крик боли не знают его…” (Бахтин М. Автор и герой. СПб., 2000).

О том, как претворяется в искусстве реальный “крик боли” в поэтический образ, как он приобретает поэтическое звучание, то есть о роли автора - “творца формы” в любом художественном произведении пишет Л.Выготский в книге «Психология искусства» (М., 1965). Речь идёт о том, что Выготский называет преодолением в искусстве сопротивления жизненного материала формой. Так, в главе о рассказе Бунина «Лёгкое дыхание» Выготский показывает, как автор преодолевает сопротивление жизненного материала, и “мы читаем об убийстве, о смерти, о мути, о всём ужасном, что соединилось с именем Оли Мещерской”, испытывая, вместо мучительных переживаний, “высокое и просветляющее ощущение лёгкого дыхания”, автору удаётся “заставить ужасное говорить на языке лёгкого дыхания… житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер”.

Роль творца, создателя формы, преобразующей жизненный материал, в высшей степени важна и явственно ощутима в лирике Маяковского. Это имеет значение для решения спорного вопроса о лирическом герое в его творчестве. Б.Сарнов в книге «Маяковский. Самоубийство» (М., 2006) утверждает, что термин “лирический герой”, который утвердился в критике и литературоведении “с лёгкой руки Тынянова”, к Маяковскому “уж точно неприложим. Едва ли не самая характерная особенность лирики Маяковского состоит как раз в том, что между конкретным лирическим «Я» поэта и его «лирическим героем» нет ни малейшего разрыва, ни даже крошечного «зазора». Маяковский входит в стих таким, каков он есть, со всеми - частными, казалось бы, даже не идущими в дело, не слишком существенными деталями и подробностями своего повседневного быта и бытия”.

Но вот одно из самых интимных, самых пронзительных лирических стихотворений Маяковского - «Лиличка! Вместо письма » (1916) - о трагедии безответного чувства, о муках ревности - на самом деле воспринимается читателем как “воспевание” любви, пусть и мучительной и отвергнутой, как утверждение торжества великой любви и вечной преданности. Автор преодолевает “сопротивление жизненного материала”, стихотворение завершается катарсисом.

“Зазор” между автором и образом лирического героя здесь, безусловно, есть. Голос авангардного автора, создающего новые формы в поэзии (новый поэтический язык), в этом раннем стихотворении явственно слышен; особенно в той его части, где, говоря о силе своего чувства, он использует отрицательные параллелизмы, весьма экзотические (скреплённые богатыми “небывалыми” рифмами: “уморят - нету моря”, “песке - и с кем”).

Если быка трудом уморят -
он уйдёт,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем
не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон -
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.

Эти образы не только передают силу невиданной любви, которая соотносится с целым безграничным миром, где есть пустыни с раскалённым песком и холодные моря, слоны, быки, - они предназначены и для того, чтобы удивить читателя, остановить на себе его внимание, заставить почувствовать их новизну, смелость и своеобразие. Это тот случай, когда форма “выпирает”, ощущается как сложная конструкция и поэтому не усиливает выражение чувств, а, напротив, несколько ослабляет. Самые проникновенные, самые искренние слова о любви - в смелых прозаизмах, которые словно прорывают поэтическую ткань стихотворения (“Не надо этого, // дорогая, // хорошая, // дай простимся сейчас”; “а я и не знаю, где ты и с кем”). В этих строках живая, интимная разговорная интонация, не поэтическая, а повседневная, порой сниженная речь (“День ещё - выгонишь, может быть, изругав”) и точные бытовые подробности жизни реальной (“Вспомни - // за этим окном // впервые // руки твои, исступленный, гладил”, “В мутной передней долго не влезет // сломанная дрожью рука в рукав”). Эти прозаические детали, эти просто сказанные слова поражают читателя откровенностью, психологической правдой и силой чувства. В них лирический герой стихотворения наиболее близок к автору, почти полностью сливается с ним. И всё же остаётся “зазор” между поэтом и его лирическим героем.

В контексте стихотворения “прозаизмы” соотносятся с образной поэтической речью, выделяются на её фоне, и возникает эффект контраста. Прозаические, нелитературные фразы (“выгонишь, может быть, изругав” или “а я и не знаю, где ты и с кем”) воспринимаются нами как предмет (объект) изображения. Бытовая деталь - жест (“долго не влезет сломанная дрожью рука в рукав”) даётся крупным планом (как в кинематографе) и приобретает особую значительность. Таким образом, можно сказать, что прозаизмы в стихотворении являются приёмом, элементом художественной формы.

Как и у Пушкина, а впоследствии и у Некрасова, элементы прозаической, разговорной речи у Маяковского, включённые в поэтический текст, не снижают его, не ослабляют лирической напряжённости стихотворения. Напротив, слова обыденные приобретают поэтическое звучание, речь прозаическая превращается в высокую поэзию. И жизнь земная, “обыкновенная”, действительная не представляется низкой, преходящей, в ней проявляются черты вечные.

Читатель не может не замечать формальной сложности и новизны, всегда присущей Маяковскому (свойственной всем произведениям поэта), он и не может забыть об авторе, постоянно ощущает его присутствие. Поэтому можно утверждать, что лирический герой и автор не вполне сливаются даже и у Маяковского.

Лидия Гинзбург в книге «О лирике» (Л., 1964), написанной через сорок с лишним лет после статьи Тынянова о Блоке, пользуется его термином лирический герой . Но, рассматривая проблему воплощения в лирике авторского сознания, уточняет и углубляет это понятие. Она замечает, что “термином лирический герой несомненно злоупотребляли”. Безусловно, в лирическом произведении всегда раскрывается личность автора (о чём уже шла речь выше), но не всегда создаётся образ лирического героя. Он возникает тогда, когда автор - субъект лирики, “носитель переживания”, - становится предметом изображения, когда он сам является темой поэтического произведения. Так, в поэзии А.Белого есть сквозные идеи, образы, интонации, мелодии, узнаваемые читателем, но нет объективированного образа лирического героя, а в лирике Блока он есть. И прав Ю.Тынянов, когда в статье, которая цитировалась выше, утверждает, что “Блок - самая большая лирическая тема Блока. Эта тема притягивает как тема романа”.

Недаром в предисловии к собранию своих стихотворений Блок пишет, что три книги его стихов составляют трилогию с персонифицированным лирическим героем: “...Всю трилогию я могу назвать «романом в стихах»: она посвящена одному кругу чувств и мыслей, которому я был предан в течение первых двенадцати лет сознательной жизни” (9 января 1911 г.).

“Лирический герой не существует в отдельном стихотворении. Это непременно единство, если не всего творчества, то периода, цикла, тематического комплекса, - говорит Л.Гинзбург. - В подлинной лирике, разумеется, всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается некими устойчивыми чертами - биографическими, психологическими, сюжетными”.

Лирический герой в таком понимании впервые, безусловно, появляется в творчестве Лермонтова. Это мощная, титаническая личность, мыслящая, воплощающая в себе идеи свободы, индивидуальной и всеобщей, глубокая и страстная, трагическая и протестующая, одинокая и открытая для любви. Узнаваемая читателями, эта личность является не только лирическим субъектом, но и объектом изображения в произведениях Лермонтова. Белинский в статье «Стихотворения Лермонтова» (1841) говорит о единстве миропонимания, о нравственной высоте личности поэта, объединяющей все его произведения. По сути, речь идёт об устойчивом образе лирического героя, который возникает в поэтическом творчестве Лермонтова. Белинский пишет о стихотворении «1-е января»: “Личность поэта является в этой исповеди в высшей степени благородною… читая её, мы опять входим в совершенно новый мир, хотя и застаём в нём всё ту же думу, то же сердце, словом - ту же личность, как и в прежних”. Эта лирическая личность - сложная и многогранная. У Белинского звучит мысль о безусловном единстве реальной личности поэта и лирического героя в творчестве Лермонтова. Читателя в этом убеждает подлинность, достоверность чувств, глубочайшая искренность, свойственная его лирике.

У Маяковского, как и у Лермонтова, действительная личность поэта чрезвычайно близка лирическому герою.

Л.Гинзбург считает, что “в истории русской лирики несколько раз возникали условия для того, чтобы наиболее отчётливым образом сложилось человеческое лицо , «подставляемое» вместо своего литературного двойника. Самые отчётливые лица русской лирики - Лермонтов, Блок, Маяковский”. В творчестве Маяковского (особенно раннего) так отчётливо проявляется человеческое лицо, личность автора, потому что столь ярок и убедителен у него образ его литературного двойника, его лирического героя. Это авторское “я”, ставшее в его поэзии предметом и романтического, и реалистического изображения.

Именно об этом восторженно пишет Пастернак в «Охранной грамоте», вспоминая о своём первом впечатлении (в 1913-м году) от трагедии «Владимир Маяковский»: “Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержания”.

Начиная с самых ранних произведений Маяковского и до конца его жизни лирический субъект, сам поэт, его облик, переживания, судьба и творчество являются предметом изображения, становятся объектом его лирики.

В этом смысле творчество Маяковского представляет собой безусловное единство. Его лирический герой (сложный, противоречивый, меняющийся и поэтому - живой) встаёт со страниц всех его произведений.

Являясь предметом изображения, “настоящий лирический герой чаще всего зрительно представим. У него есть наружность”, - пишет Л.Гинзбург. Читатели знали о тяжёлом взгляде тёмных глаз Лермонтова, о росте и голосе Маяковского. В ранних стихах Ахматовой можно найти подробное изображение героини.

На шее мелких чёток ряд,
В широкой муфте руки прячу,
Глаза рассеянно глядят
И больше никогда не плачут.

И кажется лицо бледней
От лиловеющего шёлка,
Почти доходит до бровей
Моя незавитая чёлка…

Блок то прекрасный юноша («Зачатый в ночь, я в ночь рождён…», 1907):

Влюблённость расцвела в кудрях
И в ранней грусти глаз, -

то трагический, кающийся поэт:

Я сам, позорный и продажный,
С кругами синими у глаз…
(«Клеопатра», 1907)

Лирический герой Маяковского тоже зрительно представим, намечены черты его внешнего облика. В «Облаке в штанах»:

В «Письме Татьяне Яковлевой»:

Ты одна мне
ростом вровень,
стань же рядом
с бровью брови…
…Иди сюда,
иди на перекрёсток
моих больших
и неуклюжих рук.

Реалистическое изображение лирического героя может вбирать в себя моменты реальной биографии автора, даже подробности его бытовой жизни.

Биографизм, включение в поэтический текст подробностей собственной реальной жизни - характерная черта произведений Маяковского. Л.Гинзбург (О лирике. М.–Л., 1964) отмечает, что Маяковскому “присуща пушкинская биографическая конкретность… <…>

Вероятно, со времени Пушкина русская лирика не знала биографичности, введённой в столь прямой форме - с именем любимой женщины, с именами родных и друзей («сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк»), с адресом - не метафорическим, а настоящим:

Я живу на Большой Пресне,
36, 24.
Я и Наполеон ”.

Задача Маяковского - преодолеть поэтическую условность, разрушить границу между миром художественным и действительным; в стремлении его выйти за пределы художественного текста в эмпирическую реальность можно видеть продолжение пушкинской традиции. Идя по этому пути, Маяковский преобразует традиционный жанр поэмы, он совсем отказывается от литературного повествовательного сюжета, в его лирических поэмах - сюжеты его собственной жизни, реальной современности, изображение того, что происходит в его душе и в его судьбе в современном ему мире, происходит “в самом деле”.

Об этой особенности Маяковского говорит Ю.Тынянов в статье «Промежуток» в 1924 году: “Маяковский в ранней лирике ввёл в стих личность не стёршегося «поэта», не расплывчатое «я» и не традиционного «инока» и «скандалиста», а поэта с адресом. Этот адрес всё расширяется у Маяковского; биография, подлинный быт, мемуары врастают в стих («Про это»). Самый гиперболический образ Маяковского, где связан напряжённый до истерики высокий план с улицей, - сам Маяковский. Ещё немного - и этот гиперболический образ высунет голову из стихов, прорвёт их и станет на их место”.

Творчество Маяковского-лирика действительно неотделимо от его реальной любви, от его жизни и смерти.

Особенность поэзии Маяковского в том, что, в отличие от своих предшественников, он сознательно постоянно подчёркивает единство автора и героя своих произведений; таков его поэтический замысел, так он выстраивает, формирует образ своего лирического героя. Он стремится создать у читателя, начиная с трагедии «Владимир Маяковский», впечатление, что его герой - это он, сам автор, реальный человек Владимир Маяковский. Выраженные им чувства и мысли - это то, чем он живёт в действительности.

Достигается это в поэзии Маяковского разными средствами.

Во-первых, его произведения подчёркнуто автобиографичны. Об этом говорили, как мы видели, и Ю.Тынянов, и Л.Гинзбург. К строкам, которые цитировались, можно добавить и другие. Действительно, Маяковский называет по именам друзей (не только Бурлюка, но и Теодора Нетте, Николая Асеева, Тараса Кострова), своих близких: “- Здравствуй, Володя! // - Здравствуй, Оля! // - Завтра новогодие // - нет ли соли?”, “Двенадцать квадратных аршин жилья. // Четверо в помещении - // Лиля, Ося, я и собака Щеник” («Хорошо!», 1927), указывает свой настоящий адрес: “Живу в домах Стахеева я, // теперь Веэсэнха…” («Хорошо!»).

Во-вторых, единство личности реальной и поэтической подчёркивается тем, что лирический герой предстаёт перед нами всегда как поэт: от ранних произведений (“…а я вам открыл столько стихов шкатулок, // я - бесценных слов мот и транжир” («Нате!», 1913); “Я, златоустейший, чьё каждое слово // душу новородит, именинит тело, // говорю вам: мельчайшая пылинка живого // ценнее всего, что я сделаю и сделал!” («Облако в штанах», 1914–1915) - до самых последних (“Я хожу, стихи пишу в записную книжечку…” - «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви», 1928); “Но я себя смирял, становясь // на горло собственной песне…”, “Мой стих трудом громаду лет прорвёт // и явится весомо, грубо, зримо…” («Во весь голос», 1929–1930).

В-третьих, читатель верит, что в стихотворениях и поэмах Маяковского звучит его собственный живой голос, так как лирический герой его всегда прямо обращается к слушателю, к собеседнику от своего имени, от первого лица: “Я сразу смазал карту будня…” («А вы могли бы?», 1913); “Я иду. Глухо. // Вселенная спит, положив на лапу // с клещами звёзд огромное ухо” («Облако в штанах», 1914–1915); “Всё чаще думаю - // не поставить ли лучше // точку пули в своём конце. // Сегодня я на всякий случай // даю прощальный концерт” («Флейта-позвоночник», 1915); “В какой ночи, бредовой, недужной, // какими Голиафами я зачат - // такой большой и такой ненужный?” («Себе, любимому, посвящает эти строки автор», 1916); “Александр Сергеевич, разрешите представиться. // Маяковский”. («Юбилейное», 1924); “Нет, Есенин, это не насмешка. //В горле горе комом - не смешок” («Сергею Есенину», 1926); “Слово поэта - ваше воскресение, // ваше бессмертие, гражданин канцелярист” («Разговор с фининспектором о поэзии», 1926); “Здравствуй, Нетте! // Как я рад, что ты живой…” («Товарищу Нетте - пароходу и человеку», 1926); “Я волком бы выгрыз бюрократизм” («Стихи о советском паспорте», 1929).

Интересно, что эти слова от автора - реального человека всё-таки не звучат “как в жизни”, как прозаический диалог или монолог: они не адресованы конкретному человеку или конкретной аудитории, как это бывает в реальной жизни. Нет, они обращены “ко всем”, к огромной аудитории, не ограниченной ни местом, ни временем: “Послушайте! Ведь, если звёзды зажигают - // значит - это кому-нибудь нужно?” («Послушайте!», 1914); “Эй, господа! Любители святотатств, преступлений, боен…” («Облако в штанах», 1914–1915); “Люди, // слушайте! // Вылезьте из окопов. // После довоюете” («Флейта-позвоночник», 1915); “И он, свободный, ору о ком я, // человек - придёт он, // верьте мне, верьте!” («Война и мир», 1915–1916); “Уважаемые тов. потомки! <…> Слушайте, товарищи потомки, // агитатора, горлана-главаря” («Во весь голос», 1929–1930).

Такие обращения обнаруживают свойственную поэтическому тексту условность; они, как всякое художественное слово, многозначны и заключают в себе обобщение. Такие слова явственно отличаются от тех, которые звучат в реальной разговорной речи. Они обращены, по словам О.Мандельштама (статья «О собеседнике», 1913), к провиденциальному собеседнику.

О том, что подлинно поэтические, лучшие его строки обращены к миру, к человечеству, к будущему, Маяковский сказал в своём предсмертном стихотворении. Оно звучит как интимное, доверительное, предназначенное для одного конкретного человека, но в то же время - как торжественное, патетическое, с многозначным, обобщающим вечным смыслом.

Ты посмотри, какая в мире тишь,
Ночь обложила небо звёздной данью.
В такие вот часы встаёшь и говоришь
векам, истории и мирозданью.

Мы чувствуем полное единство поэтической и реальной личности, мы знаем, что все слова этой строфы выражают “на самом деле” реальное душевное состояние говорящего (нас захватывает, притягивает их искренность, достоверность), и при этом возникает в стихотворении художественный образ, образ лирического героя, заключающий в себе обобщение, вбирающий в себя идеальные черты истинного поэта.