История и этнология. Факты. События. Вымысел. «Юдифь и Олоферн»: смысл и понимание сюжета Женщина с мечом и отрубленной головой

Красивая вдова Юдифь - символ борьбы иудеев с угнетателями и пороками. Героиня сказаний и легенд не побоялась пойти наперекор друзьям, отстояла собственную веру в бога и родной город. Женская хитрость и непреодолимая убежденность в помощи свыше помогли хрупкому созданию одолеть опасного врага. Живое олицетворение фразы «сила в слабости», Юдифь по праву считается предшественницей .

История появления

Легенда, посвященная девушке, подробно изложена в «книге Иудифи». Автор сказания неизвестен, но выдвигается версия, что записала собственные подвиги сама героиня истории или кто-то, упоминаемый в рассказах.

Если для верующих существование Юдифи очевидно, то исследователи вовсе не уверены, что еврейская вдова жила на этом свете. Ученые утверждают, что в сказании слишком много несоответствий.

Юдифь (на иврите Йехудит) - женский вариант имени Иуда.
Художник посвятил героине две картины. Натурщицей для образа Юдифь выступила Адель Блох-Бауэр. В отличие от непорочного произведения Джорджоне, Юдифь Климта выглядит чувственной и даже развратной.

Скульптура "Юдифь"

На площади Палаццо Веккьо установлена бронзовая группа «Юдифь и Олоферн». Скульптура создавалась для дворца Медичи, но позже перенесена в центр города. Автор творения - итальянский скульптор .
В честь иудейки назван астероид, расположенный между орбитами Марса и Юпитера.
Под именем Юдифь в 1994 году российская певица впервые представляла интересы России на Евровидении. Артистка исполнила песню «Вечный странник».

Легенда

Согласно легенде, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора , вторгшейся в Иудею . Вавилоняне осадили город Ветилую, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Исторический контекст

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору вместо Иеговы . Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации , восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах , призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори , а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа». Возможно, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Мадаллена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года , «околачивалась на Пьяцца Навона », что было эвфемизмом для занятия проституцией.

Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи , убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Обезглавливание Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна - это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия.

Галерея

Литература

Hibbard, Howard Caravaggio. - New York, 1983.
Hinks, Roger Michelangelo Merisi da Caravaggio, his life, his legends, his works. - London, 1953.
Röttgen, Herwarth Il Caravaggio, ricerche e interpretazioni. - Roma, 1974.
Rose-Marie & Rainer Hagen What Great Paintings Say. - Taschen, 2005. - Т. 1. - С. 302-307. - ISBN 978-3-8228-4790-9

Юноша с корзиной фруктов (1593) · Маленький больной Вакх (1593-1594) ·

Из библейских сюжетов традиционно выбирались наиболее драматические и ужасные. И вот один из них – Юдифь и Олоферн. История явно не однозначная: с одной стороны патриотический порыв героини, благодаря которой удалось победить жестокого врага, а с другой – неприемлемая для средневекового общества (да и для позднейших эпох также) активная роль женщины в этом процессе. Юдифь, конечно, героиня, но какая-то неправильная: мало того, что безо всяких колебаний и комплексов соблазнила мужчину (конечно, он был врагом, ну а вдруг ей придет в голову соблазнить еще кого-то из собственных соплеменников), так еще и обезглавила его, не отравила, подсыпав зелье в напитки, не просто сходила в разведку, а затем провела во вражеский лагерь карательный отряд. Нет, она все решила сама. Конечно, убийство вражеского полководца мобилизовало ее соплеменников, победа была одержана, но осадок, све равно остался.

Изначально наиболее распространенным был сюжет, именуемый «Юдифь с головой Олоферна». Он появился еще в средние века, но особое распространение получил в эпоху Возрождения. Очевидно, художники пытались постичь сущность женской природы, изображая, одновременно убийцу и патриотку. Впрочем, в более ранние эпохи Юдифь символизировала Добродетель, побеждающую порок (в принципе, такое толкование не противоречит логике), либо Смирение (что совершенно не подходит ко всей этой истории).

Но наиболее типичной была все-таки другая версия толкования этой истории: Юдифь символизировала Коварство женщин, приводящее к несчастьям мужчин. Иногда художники даже делали парные сюжеты: «Юдифь и Олоферн» и «Самсон и Далила».

Вариант, когда молодая женщина держит голову поверженного мужчины вместо сумочки, постепенно к середине 16 века, то есть к эпохе маньеризма и раннего барокко, сменился наиболее драматическим эпизодом собственно отрезания головы усыпленному врагу. Иногда в сцене присутствует и служанка, возможно, для того, чтобы усилить эффект от женского присутствия.

В эпоху контрреформации, то есть во второй половине 16 века история Юдифи неожиданно начинает символизировать Кару либо Победу над грехом. Очевидно, к такому толкованию истории богословов подтолкнул меч в ругах у героини, которым она умело пользуется.

И как бы ни была прекрасна Юдифь на этих полотнах, отрезанная голова Олоферна не дает зрителю забыть, что одна женщина может быть не менее опасна, чем целая вражеская армия.

Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) — великий немецкий художник, живописец эпохи Ренессанса. Явился основателем Дунайской школы живописи, а также активным художником, который непосредственно повлиял на стремительное развитие искусств в эпоху Возрождения. За свою жизнь создал немало всемирно известных картин и полотен, которые в настоящее время считаются бесценными шедеврами мировой живописи. Его работы находятся в самых известных музеях мира, включая такие, как: Эрмитаж, музей им. А. С. Пушкина в Москве, Дрезденская картинная галерея и другие. Продолжая повествование о шедеврах , стоит отметить одну из его картин, которая называется «Юдифь с головой Олоферна».

Юдифь с головой Олоферна — картина мифологического характера, которая была написана приблизительно в 1530 году маслом по дереву. Размеры картины: 89,5 х 61,9 см. В настоящее время является экспонатом Государственной галереи Штуттгарта. Данный сюжет стал очень известен в Европе около 1000 г. н. э., когда о ней написал англо-саксонский аббат. Стоит сказать, что данный сюжет был настолько популярен, среди художников, что к нему обращались многие известные живописцы: Джорджоне, Караваджо, Питер Пауль Рубенс, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Донателло, Микеланджело, Джорджо Вазари, Паоло Веронезе, Антонио Корреджо, Артемизия Джентилески, Тинторетто, Франсиско Гойя, Гюстав Доре, Густав Климт и многие-многие другие.

Легенду об иудейской героине Юдифь относят к 589 году до н. э. Именно эта дата считается временем совершения подвига смелой женщиной, которая спасла свой город от врагов. Исторические события и сама легенда рассказывают о том, что ассирийский царь Навуходоносор послал своего военачальника Олоферна завоёвывать страны Ближнего Востока и народы, которые жили к западу от Персии. Иудеи, узнав о приближении Олоферна с войском, стали возводить укрепления. Олоферн окружил город и решил взять его измором, отрезав все пути горожан и требуя немедленной сдачи. Юдифь вместе со своей служанкой проникла в лагерь военачальника и пообещала ему лёгкий способ захвата крепости. Олоферн поверил женщине и позволил жить в своём лагере. На четвёртый день пребывания среди врагов, Юдифь пригласили на пир. Здесь Олоферн опился вином и заснул. Юдифь взяла его собственный меч и отрезала Олоферну голову, которую спрятала в мешок служанки. Вместе с головой они вернулись в город. Голову вывесили на крепостной стене, после чего оставшиеся без командующего войска стали отступать и были разбиты войсками израильтян. Именно этот героический миф и послужил основой для создания десятков замечательных полотен, проникнутых отчаянной смелостью и решительностью Юдифь.

Картина Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» – одна из многочисленных интерпретаций библейского сюжета, причем далеко не первая. Сюжет, коротко, таков. Жителям города Ветилуя грозит смерть и позор: войско Олоферна перекрыло доступ к источнику. Жители малодушествуют, ропщут и готовы сдаться. Тогда молодая женщина по имени Юдифь просит их подождать пять дней и отправляется в лагерь Олоферна. Олоферн, пораженный ее красотой, поддается на обман, доверяясь ей полностью, и после пира, когда он упился вином и заснул, Юдифь отсекает ему голову, а потом со своей добычей, сохранив целомудрие, возвращается в родной город.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Сюжет очень привлекателен для художника, в нем столько яркости, эффектности, ужаса и великолепия. Но как сложен он для воплощения. Как легко поддаться пафосу – и ничем его не оправдать, увлечься эффектом – и уйти от смысла. Зададимся вопросом о том, как справился со своей задачей Караваджо и встретился ли путь, которым он шел, со Священной Историей. Если вглядываться в картину, очень быстро начинают привлекать внимание моменты расхождения с библейским текстом. В первую очередь, сама Юдифь. В Священном Писании это молодая женщина, но уже три года вдовствующая. Юдифь Караваджо совсем юная, с почти детским лицом. Ни к одной из хорошо известных Юдифей, сразу приходящих на ум, это не относится: Джорджоне, Боттичелли, Аллори – все изображают взрослую женщину. Донателло, правда, наделяет свою героиню хрупкой, легкой фигуркой, но зато какие жесткие черты лица. Далее, Библейская Юдифь поразительно красива, а для осуществления задуманного она тщательно умастилась, украсилась драгоценностями, оделась в великолепные одежды. Так что врагам она предстала «чудом красоты» – это слова Священного Писания. Между тем Юдифь Караваджо очень проста, уж точно не великолепна. Ни в какое сравнение не идет с Юдифью Джорджоне, которую действительно можно назвать чудом красоты.

Джорджоне. Юдифь

Рядом с этим воплощением женственности, грации и неги Юдифь Караваджо – просто крестьянка, заурядному лицу под стать незатейливость наряда. Что же, получается, Джорджоне ближе к тексту Библии? Не будем торопиться и вглядимся в выражение лица и позу героинь обоих художников, Джорджоне и Караваджо. Изящная ножка первой покоится на отсеченной ею голове Олоферна, в то время как на лице безмятежная, мягкая улыбка. Она бесконечно мила и прекрасна, но почему все так странно, как можно это объяснить? Ее поза – откровенное отступление от текста, что делает менее убедительным и все остальное: не так уж несомненно теперь то, что красота джорджониевской Юдифи имеет основанием библейский текст, а, к примеру, не Вечную Женственность. Если же всеFтаки искать объяснений и обоснований, предположив, что текст Библии для Джорджоне не в чистом виде повод, то остается понять такое решение как аллегорию или декларацию. Иначе безмятежность женщины, только что убившей, пусть и своего врага, страшнее всякой кровожадности и свирепости. Что же это за душа, которую не затрагивает и не тревожит убийство! Остается предположить, что безмятежность Юдифи не непосредственна, а дидактична, не «какова?», а «о чем?» О чем-то должна поведать. Может быть, о том, что весь ужас задуманного и совершенного не задел ее целомудрия? Этот мотив звучит в библейском тексте, и он очень важен. Какая-нибудь бесстрашная куртизанка, выполняющая «политическое задание» с помощью любовных похождений и тем приносящая пользу государству – постоянно возобновляющийся и имеющий бесконечное число вариаций сюжет мировой истории. Были среди них и антифашистки, и антитоталитаристки, и что-нибудь вроде «маркитантка юная убита» Б. Окуджавы. Никакой «неоднозначности», присущей такого рода историческим и художественным фигурам, сюжет Священной Истории о Юдифи не содержит. Юдифь соблазнила Олоферна, сама при этом оставшись в нетронутой чистоте. Об этом, может быть, и рассказывает безмятежность джорджониевской Юдифи: торжество истины и неучастие ее носительницы в «искушенности собственной похотью» Олоферна. Облик Юдифи свидетельствует: она имела право на коварный обман и соблазн. Однако даже если такое предположение справедливо, никуда не деться от того, что живописный образ нуждается в переводе, что нам остается его воспринимать как указание на…, рассказ о…, заявление или игру, но драмы, погруженности в достоверную реальность там не найти.

Вопрос еще и в том, как это возможно – совместить обман и целомудрие, но этот вопрос обращен уже не к Джорджоне, его вызывает сам рассматриваемый сюжет. Конечно, важно в первую очередь то, что это не просто история, а Священная История. Разумеется, это не означает, что «Божий народ» может обманывать «не Божий». Просто в Священной Истории есть Тот, кто обман прощает (хотя обман не перестает быть таковым), а обманывающему помогает вернуться к себе. Не случайно ведь Юдифь, как читаем в Священном Писании, до конца жизни не вышла больше замуж и хранила чистоту. Это могло быть и осознанием исключительности своего пути, и епитимьей себе за содеянное. Исторические авантюристки сами решаются на действие и сами себя прощают, а значит, «неоднозначность» их деяний ложится на их плечи и возможному обаянию их образа (обаянию красоты в содружестве со смелостью)всегда сопутствует цинизм.

Караваджо в своем творчестве идет очень сложным путем, прокладывая дорогу между уже исхоженных, в то же время оставаясь чуждым как цинизму, так и, напротив, сентиментальности. Одна из таких надежных дорог – по ней с успехом прошли как раз Джорджоне и Боттичелли – восприятие библейских сюжетов исключительно в мифологическом ключе, о чем говорит в статье, помещенной в номере этого журнала, П.А. Сапронов. Караваджо вырывается из этого мифологического круга и выходит, хотя бы отчасти, к событию Священной Истории. Отказ от мифа несет в себе другую, новую опасность, не мифологическое толкование может обернуться прочтением Библии как человеческой драмы, и нельзя не заметить, что Караваджо этот человеческий мир немало занимает. И все-таки, повторю, священное не профанируется и не изымается вовсе из этого мира. Караваджо, художник и человек, рассказывает о своем, очень серьезном, опыте встречи с текстом Священного Писания. Это все еще (хоть и в преддверии секуляризации Нового времени) опыт верующего человека, который, изображая мир Ветхого Завета, не пытается ни быть, ни казаться ветхозаветным патриархом, и значит, говорит своим, а не их языком. Возможно, поэтому он лишает свою Юдифь как исключительной красоты, так и той непреклонной уверенности, которой исполнена Юдифь библейская. В тексте Библии читаем: «… и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: «Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес» (Иудифь. 13, 7–9). Юдифь Караваджо не размахивается и бьет, она как будто бы режет. И лицо – посмотрим на него: как наивно покраснел нос, как слегка выпятились еще сохранившие детскую припухлость и нежные очертания губы, какая глубокая складка на переносице – словом, сочетание растерянности и отчаянной решимости, «детских припухших желез» и крестьянской мощи. Рука с мечом неловко повернута, явно это не окончание решительного резкого и сильного движения, да и складки одежды явно повторяют стремление тела отпрянуть, не быть в этом ужасе. Но другая рука крепко и умело ухватила несчастную жертву за волосы. Да, Олоферн здесь гораздо больше жертва, чем злодей, он написан так, что вполне может вызвать сочувствие, если не симпатию. И этот жест Юдифи – крепкий мостик, связывающий героиню Караваджо с библейской. В нем соединилось сразу несколько временных планов, а ведь для художника, запечатлевающего мгновенье, это всегда проблема – показать нечто большее, чем данный момент. Итак, в руке Юдифи содержится время (нечто большее, чем момент), предшествующее удару (в тексте говорится, что, готовясь, она схватила его за волосы), сопутствующее (делая свое дело, она продолжает держать волосы Олоферна) и последующее – потом, мы знаем, она завернет голову в занавеси и положит в мешок, вот этой самой рукой. И позже – страшный апофеоз – мы уже предчувствуем и видим это, глядя на караваджиевскую Юдифь, подойдя к воротам Ветилуи, она, ликуя и ликующим призывом как будто освобождаясь от ужаса совершившегося (такое, по крайней мере, создается впечатление от троекратного ее возгласа), воскликнет: «хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою» (Иудифь. 13, 14), – а войдя в городские стены, поднимет голову Олоферна и покажет народу. В своей руке видит библейская Юдифь орудие воли Божией. Рука Юдифи – центр картины Караваджо. Так или иначе, он выходит к тексту Священного Писания. Другое дело, опять же, что, не имея возможности рассказать о происходящем тем, древним языком – и неуместным, впрочем, там, где нет полноты обоженности, какая была у богоизбранного народа в его лучшие моменты – он переводит событие на свой язык. Может быть, поэтому так несоразмерна детскому, тонкому лицу Юдифи ее крестьянская цепкая рука – так же, как деяние караваджиевской Юдифи в разладе с ее восприятием его. Библейская Юдифь полна решимости и страшного в своем величии спокойствия: она не сомневается, что Бог ведет ее и присутствует в ее действиях. В караваджиевской Юдифи очень много самостоятельного отношения к совершающемуся. Это и понятно: художник – посредник не только между своей героиней и зрителем, но и между нею и Богом, что неизбежно влечет за собой поправки (или искажения). Ведь Караваджо – художник, а не иконописец, и если он откажется от самовыражения, не сделав при этом картину иконой, то получится в лучшем случае миф или сказка, а в худшем – нечто натянутое и внутренне пустое. Здесь же нам рассказывается о личном опыте переживания библейского события. Честно во всех отношениях: он не пытается быть ни сказочником, ни святым. Он рассказывает то, что увидел. Или, как говорил о себе французский художник Ф. Леже, то, что понял. С другой стороны, его так называемый реализм не отменяет вовсе Божьего присутствия. В картине Караваджо оно просто иное и, вероятно, в иной степени, но оно есть. Для того чтобы это понять, достаточно увидеть, как значительно и наполнено смыслом совершающееся. Пусть Караваджо не готов от себя отказаться, пусть он только слабый человек кризисной эпохи, но из своей человечности он выходит к слову о Боге и что-то прочитывает в нем. Вернемся же к тому, что мы назвали центром действия картины. Рука должна быть «простой и грубой», чтобы все-таки совершить убийство. Отсюда возникает оттенок чуть ли не мясничества – так сосредоточенно она действует. Но именно диссонансом между рукой и лицом (растерянным, почти страдающим) убийство имеет выход к жертвоприношению. Только тогда возможно последнее, а с ним и обожение, когда приносящий жертву и в себе несет жертвенность. И – что очень важно – в караваджиевской Юдифи это можно увидеть, тем более внятно по контрасту с судорожно-свирепой старухой служанкой, стоящей рядом. По тексту в момент убийства Юдифь была одна, отослав всех, даже служанку. Получается, опять расхождение. Но расхождения Каравджо не есть беспечное пренебрежение. И здесь – ее хищный взгляд, то, как она вытянула шею и вся подалась вперед (между тем Юдифь как раз отстраняется), – все, кажется, говорит: «Мне бы этот меч да эту голову». Что, как уже было сказано, контрастом подчеркивает иное душевное состояние ее госпожи. Можно даже предположить, что, будучи отослана Юдифью, служанка, незамеченная ею, вернулась и наблюдает. Тогда расхождение и вовсе минимально, а ее присутствие, кроме простейшего принципа контраста порождает еще один мотив: перед нами парадоксальная ситуация того, что «палачом» становится, черную работу выполняет не низший и опытный, а высший и юный, чистый.

Созвучен этому один из ходов художника в картине «Мадонна со змеей» («Madonna dei palafrenieri»). Роли распределились таким образом: Богомладенец – ясно, что самый чистый из трех, Единый Безгрешный из людей – наступает на змею, т. е. непосредственно соприкасается с низостью, скверной падшего мира. Вторая после Него по достоинству, Богоматерь заботливо помогает ему сделать это, и, наконец, святой Анне дано только созерцать, быть причастной. Причем она так же отличается от Богомладенца и Богоматери, – преклонными годами и некоторой заскорузлостью, – как служанка от Юдифи (с учетом, разумеется, существенной разницы в настроении той и другой картины: речь ведь шла только об одном сходном мотиве). Опять же, казалось бы, не Анне ли стать послушной исполнительницей воли высших существ? Нет, предел скверны одолевается чистейшим и невиннейшим.

Еще одна важная особенность, отличающая трактовку сюжета о Юдифи Караваджо от его предшественников, требует внимания. И Донателло, и Боттичелли, и Джорджоне в соотнесенности Юдифи и Олоферна задействовали вертикаль. Голова Олоферна была или повержена (у Джорджоне), или торжествующе поднята (у Донателло), или несома – со смесью торжества и презрения – как предмет обихода или добыча, на блюде (у Боттичелли). У Караваджо Юдифь со своей жертвой соотнесена по горизонтали. Что это дает и чего лишает? Конечно, лишает пафоса и полной определенности в расстановке акцентов. Но от этого-то Караваджо и рад уйти. В пафосе он уже не видит того «дыхания жизни», которым дышит Священное Писание и которым, наверное, дышали когда-то мифы о богах. Как мы знаем, для Б. Окуджавы это уже не мифы о богах, а «сказки о богах», на которые известный поэт советской оттепели взирает с глубоким презрением, видимо, с высоты своих поэтических высот. Чем-то вроде сказки такое традиционно-патетическое толкование видится уже итальянскому гениальному художнику конца шестнадцатого века Караваджо. Прежде всего, он не чувствует его в своей душе, да и не может чувствовать, вероятно. Он ведь, повторю, художник, а не иконописец, и значит, в его картине нам предстает в первую очередь человек на изломе Ренессанса, а не обожженный человек (как в иконе). Что, однако, не исключает его обращенности к Богу. Поэтому, собственно, его и способен взволновать библейский сюжет. В упоминавшихся интерпретациях (предшествующих Караваджо) Олоферн не просто злодей, враг, иноверец – его вообще нет, есть только голова. Как знак и добыча. Казалось бы, это должно вывести Юдифь на первый план, сделать ярче. Но странным образом и она делается от этого более декларативной. Впрочем, ничего такого уж странного здесь нет: человек выявляет личностное только в соотнесенности с другим человеком. Пафос вертикали, таким образом, – и у Джорджоне, и у Боттичелли, во многом у Донателло – тяготеет опять же к декларации, или к мифу. Горизонталь Караваджо, выстраивающаяся благодаря возможности видеть погибающего и несчастного Олоферна, не лишена, в свою очередь, пафоса – это пафос страдающей человеческой души: страдает и Олоферн и Юдифь, и жертва и жрец-судия, и этим страданием, между прочим, они единятся. Может быть, проще было бы назвать караваджевский способ восприятия Священной Истории психологизмом, но в таком случае это не тот психологизм, который умиляет какого-нибудь шестидесятника в картине Крамского «Христос в пустыне» или Ге «Христос перед Пилатом». На картине Караваджо перед нами люди, существующие на пределе человеческого, причем существующие так, что происходящее задевает самые их глубины. Этого достаточно, чтобы возникла соотнесенность с Богом, более того, она не может не возникнуть. И тогда, если все-таки пользоваться пресловутым термином «психологизм», который вроде бы применим и к первым, и ко второму, то почему бы не ввести дифференциацию: нисходящего психологизма у Крамского и Ге (или, пользуясь выражением Вышеславцева, спекуляции на понижение) и восходящего – у Караваджо. В случае первых психологизм профанирует сакральное, низводя его до простейшего в человеческой душе: задушевности, задумчивости, грусти. Во втором – углубляет человеческое (не претендуя на большее) и – как оказывается – восстанавливает-таки, казалось бы, утраченную вертикаль, сохраняет живой, пусть ослабевшую, связь с Богом.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.