Функции образа в литературе. Художественный образ в литературе и искусстве

способ и форма освоения действительности в иск-ве, всеобщая категория художеств. творчества. В ряду др. эстетич. категорий категория X. о. – сравнительно позднего происхождения. В античной и ср.-век. эстетике, не выделявшей художественное в особую сферу (весь мир, космос – художеств. произведение высшего порядка), иск-во характеризовалось преим. каноном – сводом технологич. рекомендаций, обеспечивающих подражание (мимесис) художеств. началу самого бытия. К антропоцентрич. эстетике Возрождения восходит (но терминологически закрепляется позднее – в классицизме) категория стиля, связанная с представлением о деятельной стороне иск-ва, о праве художника формировать произведение в соответствии со своей творч. инициативой и имманентными законами того или иного вида иск-ва или жанра. Когда вслед за деэстетизацией бытия обнаружила себя деэстетизация практич. деятельности, закономерная реакция на утилитаризм дала специфич. понимание художеств. формы как организованности по принципу внутр. цели, а не внешнего использования (прекрасное, по Канту). Наконец, в связи с процессом "теоретизации" иск-ва, окончат. отделением его от гибнущих художеств. ремесел, оттеснением зодчества и скульптуры на периферию системы иск-в и выдвижением в центр более "духовных" иск-в живописи, словесности, музыки ("романтич. формы", по Гегелю) возникла необходимость сопоставить художеств. творчество со сферой научно-понятийного мышления для уяснения специфики того и другого. Категория X. о. оформилась в эстетике Гегеля именно как ответ на этот вопрос: образ "...ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность..." (Соч., т. 14, М., 1958, с. 194). В учении о формах (символической, классической, романтической) и видах иск-ва Гегель изложил различные принципы построения X. о. как различные типы соотношения "между образом и идеей" в их историч. и логич. последовательности. Восходящее к гегелевской эстетике определение иск-ва как "мышления в образах" впоследствии подверглось вульгаризации в односторонне интеллектуалистич. и позитивистски-психологич. концепциях X. о. конца 19 – нач. 20 вв. У Гегеля, истолковывавшего всю эволюцию бытия как процесс самопознания, самомышления абс. духа, как раз при уяснении специфики иск-ва акцент стоял не на "мышлении", а на "образе". В вульгаризованном же понимании X. о. сводился к наглядному представлению общей идеи, к особому познават. приему, основанному на демонстрации, показе (вместо науч. доказательства): образ-пример ведет от частностей одного круга к частностям др. круга (к своим "применениям"), минуя абстрактное обобщение. С этой т. зр., художеств. идея (вернее, множественность идей) живет отдельно от образа – в голове художника и в голове потребителя, находящего образу одно из возможных применений. Гегель видел познават. сторону X. о. в его способности быть носителем конкретной художеств. идеи, позитивисты – в объясняющей силе его изобразительности. При этом эстетич. наслаждение характеризовалось как вид интеллектуального удовлетворения, а вся сфера неизобразит. иск-в автоматически исключалась из рассмотрения, чем ставилась под сомнение универсальность категории "X. о." (напр., Овсянико-Куликовский делил иск-ва на "образные" и "эмоциональные", т.е. без?бразные). В качестве протеста против интеллектуализма в нач. 20 в. возникли без?бразные теории иск-ва (Б. Христиансен, Вельфлин, рус. формалисты, отчасти Л. Выготский). Если уже позитивизм интеллектуалистич. толка, вынеся идею, смысл за скобки X. о. – в психологич. область "применений" и толкований, отождествил содержание образа с его тематич. наполнением (несмотря на перспективное учение о внутр. форме, развитое Потебней в русле идеи В. Гумбольдта), то формалисты и "эмоционалисты" фактически сделали дальнейший шаг в том же направлении: они отождествили содержание с "материалом", а понятие образа растворили в понятии формы (или конструкции, приема). Чтобы ответить на вопрос, с какой целью материал перерабатывается формой, пришлось – в скрытом или откровенном виде – приписать произведению иск-ва внешнее, по отношению к его целостной структуре, назначение: иск-во стало рассматриваться в одних случаях как гедонистически-индивидуальная, в других – как общественная "техника чувств". Познават. утилитаризм сменился утилитаризмом воспитательно-"эмоциональным". Совр. эстетика (советская и отчасти зарубежная) вернулась к образной концепции художеств. творчества, распространяя ее и на неизобразит. иск-ва и тем самым преодолевая первонач. интуицию "зрительности", "узрения" в букв. смысле этих слов, к-рая привходила в понятие "X. о." под влиянием антич. эстетики с ее опытом пластич. иск-в (греч. ????? – образ, изображение, статуя). Семантика рус. слова "образ" удачно указывает на а) в о о б р а ж а е м о е бытие художеств. факта, б) его предметное бытие, то, что он существует как нек-рое целостное образование, в) его осмысленность ("образ" чего?, т.е. образ предполагает свой смысловой п р о о б р а з). X. о. как факт воображаемого б ы т и я. Каждое произведение иск-ва обладает своей материально-физич. основой, являющейся, однако, непосредств. носительницей не художеств. смысла, но лишь образа этого смысла. Потебня с характерным для него психологизмом в понимании X. о. исходит из того, что X. о. есть процесс (энергейя), перекрещивание творческого и сотворческого (воспринимающего) воображения. Образ существует в душе творца и в душе воспринимающего, а объективно существующий художеств. предмет есть лишь материальное средство возбуждения фантазии. В противоположность этому объективистский формализм рассматривает художеств. произведение как сделанную вещь, к-рая обладает бытием, независимым от замыслов творца и впечатлений воспринимающего. Изучив объективно-аналитич. путем материально-чувств. элементы, из к-рых эта вещь состоит, и их соотношения, можно исчерпать ее конструкцию, объяснить, как она сделана. Трудность, однако, заключается в том, что художеств. произведение как образ есть и данность, и процесс, оно и пребывает, и длится, оно и объективный факт, и межсубъективная процессуальная связь между творцом и воспринимающим. Классическая нем. эстетика рассматривала иск-во как нек-рую срединную сферу между чувственным и духовным. "В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую в и д и м о с т ь, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью" (Гегель В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44). Самый материал X. о. уже до известной степени развеществлен, идеален (см. Идеальное), а природный материал играет здесь роль материала для материала. Напр., белый цвет мраморной статуи выступает не сам по себе, а как знак нек-рого образного качества; мы должны увидеть в статуе не "белого" человека, а образ человека в его отвлеченной телесности. Образ и воплощен в материале, и как бы недовоплощен в нем, потому что он безразличен к свойствам своей материальной основы как к таковым и использует их лишь как знаки собств. природы. Поэтому бытие образа, закрепленное в его материальной основе, всегда осуществляется в восприятии, обращено к нему: пока в статуе не увиден человек, она остается куском камня, пока в сочетании звуков не услышана мелодия или гармония, оно не реализует своего образного качества. Образ навязан сознанию как данный вне него предмет и вместе с тем дан свободно, ненасильственно, ибо требуется известная инициатива субъекта, чтобы данный предмет стал именно образом. (Чем идеализированнее материал образа, тем менее уникальна и легче поддается копированию его физич. основа – материал материала. Книгопечатание и звукозапись почти без потерь справляются с этой задачей для лит-ры и музыки, копирование произв. живописи и скульптуры уже встречает серьезные затруднения, а архитектурное сооружение едва ли пригодно для копирования, т.к. образ здесь настолько тесно сросся со своей материальной основой, что самое природное окружение последней становится неповторимым образным качеством.) Эта обращенность X. о. к воспринимающему сознанию является важным условием его историч. жизни, его потенциальной бесконечности. В X. о. всегда существует область невысказанного, и пониманию-истолкованию поэтому предшествует понимание-воспроизведение, нек-рое свободное подражание внутр. мимике художника, творчески добровольное следование за ней по "бороздкам" образной схемы (к этому, в самых общих чертах, сводится учение о внутр. форме как об "алгоритме" образа, развитое гумбольдтовско-потебнианской школой). Следовательно, образ раскрывается в каждом понимании-воспроизведении, но вместе с тем остается самим собой, т.к. все осуществленные и множество неосуществленных интерпретаций содержатся, как предусмотренная творч. актом возможность, в самой структуре X. о. X. о. как индивидуальная ц е л о с т н о с т ь. Уподобление художеств. произведения живому организму было намечено еще Аристотелем, по словам к-рого поэзия должна "...производить свойственное ей удовольствие, подобно единому и цельному живому существу" ("Об иск-ве поэзии", М., 1957, с. 118). Примечательно, что эстетич. наслаждение ("удовольствие") рассматривается здесь как следствие органичности художеств. произведения. Представление о X. о. как об органическом целом сыграло видную роль в позднейших эстетич. концепциях (особенно в нем. романтизме, у Шеллинга, в России – у А. Григорьева). При таком подходе целесообразность X. о. выступает как его цело-сообразность: каждая деталь живет благодаря своей связи с целым. Однако и любая иная цельная конструкция (напр., машина) определяет функцию каждой из своих частей, приводя их тем самым к целосозданному единству. Гегель, как бы предвосхищая критику позднейшего примитивного функционализма, видит отличит. черты живой целостности, одушевленной красоты в том, что единство не проявляется здесь как абстрактная целесообразность: "...члены живого организма получают... видимость с л у ч а й н о с т и, то есть вместе с одним членом не дана также и определенность другого" ("Эстетика", т. 1, М., 1968, с. 135). Подобно этому, художеств. произведение органично и индивидуально, т.е. все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией своей полноты. Кисть руки на портрете, обломок статуи производят самостоятельное художеств. впечатление именно благодаря такому присутствию в них целого. Это особенно ясно в случае лит. персонажей, к-рые обладают способностью жить вне своего художеств. контекста. "Формалисты" справедливо указывали на то, что лит. герой выступает как знак фабульного единства. Однако это не мешает ему сохранять свою индивидуальную независимость от фабулы и др. компонентов произведения. О недопустимости разложения произведений иск-ва на технически служебные и самостоят. моменты говорили мн. критики рус. формализма (П. Медведев, М. Григорьев). В художеств. произведении имеется конструктивный каркас: модуляции, симметрия, повторы, контрасты, по-разному проводимые на каждом его уровне. Но этот каркас как бы растворен и преодолен в диалогически свободном, неоднозначном общении частей X. о.: в свете целого они сами становятся источниками свечения, отбрасывая друг на друга рефлексы, неисчерпаемая игра к-рых порождает внутр. жизнь образного единства, его одушевленность и актуальную бесконечность. В X. о. нет ничего случайного (т.е. постороннего его целостности), но нет и ничего однозначно необходимого; антитеза свободы и необходимости "снимается" здесь в гармонии, присущей X. о. даже тогда, когда он воспроизводит трагическое, жестокое, ужасное, нелепое. И поскольку образ, в конечном счете, закреплен в "мертвом", неорганич. материале, – происходит видимое оживотворение неживой материи (исключение – театр, к-рый имеет дело с живым "материалом" и все время стремится как бы выйти за рамки иск-ва и стать жизненным "действом"). Эффект "превращения" неживого в одушевленное, механического в органическое – гл. источник эстетич. наслаждения, доставляемого иск-вом, и предпосылка его человечности. Нек-рые мыслители полагали, что сущность творчества заключается в уничтожении, преодолении материала формой (Ф. Шиллер), в насилии художника над материалом (Ортега-и-Гасет). Л. Выготский в духе влиятельного в 1920-х гг. конструктивизма сравнивает произведение иск-ва с летат. аппаратом тяжелее воздуха (см. "Психология искусства", М., 1968, с. 288): художник передает движущееся посредством покоящегося, воздушное посредством тяжеловесного, зримое посредством слышимого или – прекрасное посредством ужасного, высокое посредством низкого и т.д. Между тем "насилие" художника над своим материалом заключается в освобождении этого материала из механических внешних связей и сцеплений. Свобода художника согласуется с природой материала так, что природа материала становится свободной, а свобода художника непроизвольной. Как многократно отмечалось, в совершенных поэтических произведениях стих обнаруживает в чередовании гласных такую непреложную внутр. принудительность, к-рая делает его похожим на явления природы. т.е. в общеязыковом фонетич. материале поэт высвобождает такую возможность, к-рая принуждает его следовать за собой. Согласно Аристотелю, область иск-ва – это не область фактического и не область закономерного, а сфера возможного. Иск-во познает мир в его смысловой перспективе, пересоздавая его сквозь призму заложенных в нем художеств. возможностей. Оно дает специфич. художеств. действительность. Время и пространство в иск-ве, в отличие от эмпирич. времени и пространства, не представляют собой вырезок из однородного временного или пространств. континуума. Художеств. время замедляет или ускоряет ход в зависимости от своего наполнения, каждый временной момент произведения обладает особой значимостью в зависимости от соотнесенности с "началом", "серединой" и "концом", так что он оценивается и ретроспективно, и перспективно. Тем самым художеств. время переживается не только как текучее, но и как пространственно-замкнутое, обозримое в своей завершенности. Художеств. пространство (в пространств. иск-вах) тоже сформировано, перегруппировано (в одних частях сгущено, в других – разрежено) своим наполнением и поэтому координировано внутри себя. Рама картины, пьедестал статуи не создают, а лишь подчеркивают автономию художественного архитектонич. пространства, являясь вспомогат. средством восприятия. Художеств. пространство как бы таит в себе временн?ю динамику: пульсацию его можно выявить, только перейдя от общего взгляда к постепенному многофазовому рассмотрению с тем, чтобы потом снова вернуться к целостному охвату. В художеств. явлении характеристики реального бытия (время и пространство, покой и движение, предмет и событие) образуют такой взаимооправданный синтез, что не нуждаются ни в каких мотивировках и дополнениях извне. Художеств. идея (смысл X. о.). Аналогия между X. о. и живым организмом имеет свой предел: X. о. как органическая целостность есть прежде всего нечто значимое, сформированное своим смыслом. Иск-во, будучи образотворчеством, с необходимостью выступает как смыслотворчество, как непрестанное именование и переименование всего, что человек находит вокруг и внутри себя. В иск-ве художник всегда имеет дело с выразительным, внятным бытием и находится в состоянии диалога с ним; "чтобы был создан натюрморт, нужно, чтобы живописец и яблоко столкнулись друг с другом и исправили друг друга". Но для этого яблоко должно стать для живописца "говорящим" яблоком: от него должно тянуться множество нитей, вплетающих его в целостный мир. Всякое произведение иск-ва иносказательно, поскольку говорит о мире в целом; оно не "исследует" к.-л. один аспект действительности, а конкретно представительствует от ее имени в ее универсальности. В этом оно близко философии, к-рая также, в отличие от науки, не носит отраслевого характера. Но, в отличие от философии, иск-во не носит и системного характера; в частном и специфич. материале оно дает олицетворенную Вселенную, к-рая вместе с тем есть личная Вселенная художника. Нельзя сказать, что художник изображает мир и, "кроме того", выражает свое отношение к нему. В таком случае одно было бы досадной помехой другому; нас интересовала бы либо верность изображения (натуралистич. концепция иск-ва), либо значение индивидуального (психологич. подход) или идеологического (вульгарно-социологич. подход) "жеста" автора. Скорее наоборот: художник (в звучаниях, движениях, предметных формах) дает выразит. бытие, на к-ром начерталась, изобразилась его личность. Как выражение выразит. бытия X. о. есть иносказание и познание через иносказание. Но как изображение личного "почерка" художника X. о. есть тавтология, полное и единственно возможное соответствие с уникальным переживанием мира, породившим этот образ. Как олицетворенная Вселенная образ многосмыслен, ибо он – живое средоточие множества положений, и то, и другое, и третье сразу. Как личная Вселенная образ обладает строго определенным оценочным смыслом. X. о. – тождество иносказания и тавтологии, многозначности и определенности, познания и оценки. Смысл образа, художеств. идея – это не отвлеченное положение, к-рое стало конкретным, воплотившись в организованный чувств. материал. На пути от замысла к воплощению художеств. идея никогда не проходит стадии отвлечения: как замысел – это конкретный пункт диалогич. встречи художника с бытием, т.е. первообраз (иногда видимый отпечаток этого первонач. образа сохраняется в законченном произведении, напр. первообраз "вишневого сада", оставшийся в заглавии пьесы Чехова; иногда первообраз-замысел растворяется в завершенном создании и уловим лишь косвенно). В художеств. замысле мысль утрачивает свою отвлеченность, а действительность – свое молчаливое равнодушие к человеч. "мнению" о ней. Это зерно образа с самого начала не только субъективно, но субъективно-объективно и жизненно-структурно, а потому обладает способностью к самопроизвольному развитию, к самовыяснению (о чем свидетельствуют многочисл. признания людей иск-ва). Первообраз как "формирующая форма" вовлекает в свою орбиту все новые пласты материала и оформляет их посредством задаваемого им стиля. Сознательный и волевой контроль автора состоит в том, чтобы оградить этот процесс от случайных и привходящих моментов. Автор как бы сравнивает творимое произведение с нек-рым эталоном и убирает лишнее, заполняет пустоты, ликвидирует разрывы. Наличие подобного "эталона" мы обычно остро ощущаем "от противного", когда утверждаем, что в таком-то месте или в такой-то детали художник не сохранил верности своему замыслу. Но вместе с тем в результате творчества возникает подлинно новое, никогда ранее не бывшее, и, значит. никакого "эталона" для творимого произведения, по существу, нет. Вопреки платоновскому воззрению, подчас популярному и среди самих художников ("Тщетно, художник, ты мнишь, что своих ты творений создатель..." – А. К. Толстой), автор не просто выявляет в образе художеств. идею, но создает ее. Первообраз-замысел – это не оформленная данность, наращивающая на себя материальные оболочки, а скорее русло воображения, "магический кристалл", сквозь к-рый "неясно" различается даль будущего творения. Только по завершении художеств. работы неопределенность замысла превращается в многозначную определенность смысла. Т.о., на стадии замысла художеств. идея выступает как нек-рый конкретный импульс, возникший от "сшибки" художника с миром, на стадии воплощения – как регулятивный принцип, на стадии завершения – как смысловая "мимика" созданного художником микрокосма, его живое лицо, к-рое одновременно есть и лицо самого художника. Различная степень регулятивной силы художеств. идеи в сочетании с разным материалом дает различные типы X. о. Особо энергичная идея может как бы подчинить себе свою художеств. реализацию, "ознаковить" ее до такой степени, что предметные формы будут едва намечены, как это присуще нек-рым разновидностям символизма. Смысл слишком отвлеченный или неопределенный может лишь условно соприкоснуться с предметными формами, не претворяя их, как это имеет место в натуралистич. аллегории, или механически их соединяя, как это свойственно аллегорически-магич. фантастике древнейших мифологий. Смысл типич. образа конкретен, но ограничен характерностью; характерный признак предмета или лица здесь становится регулятивным принципом построения образа, полностью вмещающего в себя свой смысл и исчерпывающего его (смысл образа Обломова – в "обломовщине"). Вместе с тем характерный признак может подчинить и "ознаковить" все остальные до такой степени, что тип перерастает в фантастич. гротеск. В целом многообразные типы X. о. зависят от художеств. самосознания эпохи и модифицируются внутр. законами каждого иск-ва. Лит.: Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. [с нем.], [М.–Л.], 1935; Гете В., Статьи и мысли об иск-ве, [М.–Л.], 1936; Белинский В. Г., Идея иск-ва, Полн. собр. соч., т. 4, М., 1954; Лессинг Г. Э., Лаокоон..., М., 1957; Гердер И. Г., Избр. соч., [пер. с нем.], М.–Л., 1959, с. 157–90; Шеллинг Ф. В., Философия иск-ва, [пер. с нем.], М., 1966; Овсянико-Куликовский Д., Язык и иск-во, СПБ, 1895; ?отебня?. ?., Из записок по теории словесности, X., 1905; его же, Мысль и язык, 3 изд., X., 1913; его же, Из лекций по теории словесности, 3 изд., X., 1930; Григорьев М. С, Форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; Медведев П. Н., Формализм и формалисты, [Л., 1934]; Дмитриева Н., Изображение и слово, [М., 1962]; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, кн.1, М., 1962; ?алиевский П. В., Художеств. произв., там же, кн. 3, М., 1965; Зарецкий В., Образ как информация, "Вопр. лит-ры", 1963, No 2; Ильенков Э., Об эстетич. природе фантазии, в сб.: Вопр. эстетики, вып. 6, М., 1964; Лосев?., Художественные каноны как проблема стиля, там же; Слово и образ. Сб. ст., М., 1964; Интонация и муз. образ. Сб. ст., М., 1965; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Panofsky E., "Idea". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der ?lteren Kunsttheorie, Lpz.–В., 1924; его же, Meaning in the visual arts, . Garden City (N.Y.), 1957; Richards ?. ?., Science and poetry, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La correspondance des arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; его же, Die Kunst der Interpretation, ; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, в его кн.: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S. K., Feeling and form. A theory of art developed from philosophy in a new key, ?. Y., 1953; ее же, Problems of art, ?. Y., ; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Seven types of ambiguity, 3 ed., N. Y., ; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, , 1961; Lewis C. D., The poetic image, L., 1965; Dittmann L., Stil. Symbol. Struktur, M?nch., 1967. И. Роднянская. Москва.

Художественный образ в литературе.

Художественный образ –

Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении.

Художественный образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.

^ Художественный образ представляет собой не только изображение человека – он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя и всё то, что его в жизни окружает. Так, в художественном произведении человек изображается во взаимоотношениях с другими людьми. Поэтому здесь можно говорить не об одном образе, а о множестве образов. Любой образ – это внутренний мир, попавший в фокус сознания. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества.

^ Образ может принимать формы чувственные и рациональные.

Образ может быть основан на вымысле человека, может быть фактографичным.

Художественный образ может воздействовать на чувства и разум.

Художественный образ с одной стороны – ответ художника на интересующие его вопросы, с другой стороны порождает новые вопросы, порождает недосказанность образа его субъективной природой. Он дает максимальную емкость содержания, способен выражать бесконечное через конечное, он воспроизводится и оценивается как некое целостное, даже если создан с помощью нескольких деталей. Образ может быть эскизным, недоговоренным.

^ Художественный образ – это сложный феномен, который включает в себя индивидуальное и общее, характерное и типичное.

2)Искусство книжной миниатюры Востока.

^ Слово «миниатюра» происходит от латинского minium (красная краска, применявшаяся в оформлении рукописных книг).

^ Своими корнями искусство миниатюры уходит в глубокую древность.

Всюду, где существуют книги, существует и искусство книжной иллюстрации.

Книжная миниатюра – не просто дополнение к тексту, она превращает рукопись в единое вербально-визуальное пространство.

Иллюминированные рукописи оказали существенное влияние на другие виды искусства:

византийские и западные раннесредневековые миниатюры, перенося из манускрипта в манускрипт композиционные и иконографические решения, сыграли огромную роль в появлении романской скульптуры.

В мусульманском и иудейском искусстве только в миниатюре было возможно фигуративное изображение человека – тем самым ее культурологическая ценность становится для нас неизмеримо высокой.

^ Особое место в искусстве мусульманского мира заняла книжная миниатюра. Поскольку в запретах Корана она не упоминалась, на страницах каллиграфических рукописей мы видим изумительно выполненные изображения эпических героев, пиров, лирические и батальные сцены.

Стилистика миниатюры вобрала и своеобразно преломила опыт каллиграфии, ювелирного мастерства и ковроткачества: филигранная плоскостная графика рисунка сочетается с красочным узором.
К шедеврам книжной иллюстрации относятся миниатюры Камалад-дина Бехзада к поэме Сзади "Бустан" (1488 г.) и к книге о победах Тимура "Зафар-наме".

Несмотря на стилевую условность книжной ми-шгпюры, образы Бехзада сохранили живость непосредственного восприятия.
Тебризскую школу миниатюры в Азербайджане отличает большая декоративность и сложность композиции. Выдающимся ее представителем является Султан Мухаммед, автор иллюстраций к "Хамсе" Джа-ми (конец XV в.).

В мусульманской Индии миниатюра обретает чувственную объемность, появляется светотень. Характерный для Индии интерес к человеку породил новый жанр в миниатюре - портретный, с острыми психологическими характеристиками. Местные школы близки к традициям народного лубка и стенным росписям. Миниатюра раджпутской школы обращается к индуистским мифологическим сюжетам.

Билет №10

1)Азбука архитектуры.

Архитектура -

монументальный вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности человечества.

^ Формы архитектурных сооружений зависят от географических и климатических условий, от характера ландшафта, интенсивности солнечного света, сейсмической безопасности и т. д.

^ Архитектура способна объединяться с монументальной живописью, скульптурой, декоративным и другими видами искусства.

Основа архитектурной композиции –

объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зданий. Масштаб сооружения во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интимность.

^ Архитектура не воспроизводит действительность непосредственно, она носит не изобразительный, а выразительный характер.

Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. В архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала (польза, прочность, красота).

^ Выразительные средства архитектуры -

композиция, масштаб, пропорции, пластика объемов, цвет материалов, синтез искусств и др. ФУНКЦИОНАЛИЗМ, направление в архитектуре 20 в., требующее строгого соответствия зданий и сооружений протекающим в них производственным и бытовым процессам (функциям).

^ ОРГАНИЧЕСКАЯ АРХИТЕКТУРА-

основана на индивидуальном характере зданий (виллы, особняки, загородные отели и т. д.), строительство из естественных материалов, создание единого пространства, связь с окружающей природой.

^ РАЦИОНАЛИЗМ выдвинул требование единства архитектурной формы, конструкции и пространственной структуры.

Музыка в храме.

Основой духовной музыки является Библия.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА, музыка, связанная с текстами религиозного содержания и предназначенная для исполнения во время богослужения и в бытe.

Древнейшая форма духовной музыки - церковная (у христиан) - пение псалмов.

Раннехристианская духовная музыка была одноголосной, без сопровождения инструментов. Многоголосие в духовной музыке на Руси складывалось в 17 в. (строчное пение, партесное пение).

^ Русская духовная музыка - вокальная. Под звуки этих напевов было совершено крещение народа в водах Днепра.

Одного из первых известных композиторов следует назвать В.П.Титова (1650-1710), певчего дьяка, в течение 20 лет составившего 135 песнопений, около 30 концертов для 4, 8 и 12-ти голосных хоров. М.С.Березовский (1745-1777) получил в Италии звание академика-композитора;

П.И.Чайковский (1840-1893) - композитор мировой известности, создал наряду со светскими произведениями высокодуховные и образцовые в музыкальном отношении песнопения: "Литургию святого Иоанна Златоуста", "Всенощное бдение", "Вечер» и др.

С.В.Рахманинов (1873-1943) написал "Всенощное бдение" из 17 песнопений, мастерски использовав, напеки знаменного распева.

Вплоть до 17 в. церковь оставалась гл. центром муз. профессионализма; в рамках церк. культу­ры были созданы высокие художественные ценности, складывались мн. муз. жанры, развивались теория музыки. Постепенно сформировалась целостная система церк. богослужения с его суточным (гл. служба - обедня), недельным (с центр, воскресным богослужени­ем), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками) циклами, или “кругами”.

Со временем участие женщин в обществ, богослужебном пении было запрещено; вплоть до кон. 1-го тыс. не допускалось и использование муз. инстру­ментов.

На Руси Ц. м. получила распространение вместе с принятием христианства по визант. образцу в кон. 10 в. По системе жанров и составу словесных текстов песнопений рус. Ц. м. была исключительно вокальной. Её певч. жанры отражают сложность и богатство визант. гимнографии:

стихира, канон, припевы, славословие, величание, гимн, аллилуарий, псалмы и др.

Знаменный распев - основа др.-рус. Ц. м. - господствовал в тече­ние 11-17 вв. (поныне сохраняется у старообрядцев).

^ Развитию хор. пения способствовали 2 хора - государевых певчих дьяков и патриарших певчих дьяков (с 16 в.), на основе к-рых впоследствии были образованы соответственно Придв. певч. капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве.

^ С нач. 19 в. центром духовной музыки стала капелла. Композиторы 19 в. создали многочисл. духовные концерты, служебные песнопения и обработки др.-рус. распевов (А. Ф. Львов, Н. И. Бахметев, П. М. Воротников, Г. Я. Ломакин, П. И. Турчанинов, Н. М. Г.Ф.Львовский). К Ц. м. обращались также М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Лядов, А. С. Аренский. Вершиной развития Ц. м. этого времени явились “Литургия Иоанна Златоуста” и “Всенощное бдение” Рахманинова.

Билет № 11

1)Художественный образ в архитектуре.

Художественный образ –

Форма отражения объективной действительности в искусстве с позиций эстетического идеала.

^ Архитектура не изобразительная, оно созидательная.

Этот вид искусства часто называют «летописью мира», «застывшей музыкой», «искусством вписывать линии в небо».

Архитектура, или зодчество, - это область материальной и духовной деятельности, имеющая основной задачей создание искусственной среды для жизни и работы людей.

Это искусство строить и проектировать здания и сооружения так, чтобы они отвечали своему практическому назначению, были удобны, прочны и красивы.

^ Архитектура окружает человека повсюду и в течение всей жизни: это и жилище, и место работы и отдыха. Это среда, в которой человек существует, но среда искусственно созданная, которая противостоит природе, но в то же время всегда связана с окружающим пространством.

Архитектурное искусство требует не только художественного творчества, но и глубоких инженерных познаний, а архитектор должен быть не только художником, но и инженером.

^ В русском языке слово «архитектор» появилось в 17 веке при Петре 1.

Ранее на Руси говорили: «палатных дел мастер», «каменных дел мастер», «плотничных дел мастер». На Русском севере умелых мастеров называли плотниками (от слова «плот» - связка бревен). Не степном юге строили из глины, глиняная постройка называлась «здание», а мастеров глинобитного дела стали называть «здатель», или «зодчий».

Архитектурный образ - это лицо, общий облик здания, в котором должно выражаться назначение, содержание последнего.

Мы говорим часто об образе современного жилого дома. Это значит, что современный нам дом должен иметь в своем облике определенные, характерные черты, которые давали бы правильное представление о его структуре, о жизни в нем, о тех общественных условиях, которые его создали. Каждый конкретно взятый жилой дом должен быть похож именно на жилой дом, а не на сооружение иного назначения. Совершенно то же следует сказать и о прочих зданиях.

Образ каждого здания должен быть эмоциональным и впечатляющим.

^ Архитектура может и должна оказывать воздействие на человека.

Совершенно справедливы слова Гегеля, что архитектура - окаменевшая музыка.

Здания бывают суровыми и мрачными, замкнутыми и отчужденными от внешнего мира и, наоборот, привлекательными, светлыми, легкими, оптимистичными по своему характеру.

^ Архитектура влияет на наше настроение, увеличивает работоспособность, вселяет в нас чувство приподнятости или же, в противоположность этому, может создавать угнетенное, подавленное настроение. Следует заметить, что работа архитектора над образом не является самодовлеющей задачей. Она должна быть подчинена главному - созданию удобного, в функциональном отношении конструктивно оправданного здания, экономичного в процессе постройки и в процессе эксплуатации.

Окружая нас всюду и постоянно, архитектура является могучим средством воспитательного воздействия.

^ 2)Песня – душа народа.

У каждого народа свои традиции, своя культура, свои сказки, поговорки, свой язык, национальный костюм, свой орнамент, народные инструменты и, конечно же, свои песни.

Русские народные песни создавали народные певцы сказители, имена которых нам не известны.

Слова песен передавались из уст в уста, от отца к сыну, от дедов к внукам, переходили из одного селения в другое. ^ Первые записи народных песен появились в конце XVIII в. После этого появились первые сборники русских песен.

Народная песня играет большую роль в творчестве композиторов. Она легла в основу их творчества. Такими композиторами были: М.А. Балакирев, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский.

^ Из песен мы узнаем о жизни русского народа, о его труде, о его чувствах и мыслях, по песням мы узнаем об отдельных исторических событиях далекого прошлого.

Эти разнообразные виды народных песен и называют жанрами народных песен.

^ Это трудовые, обрядовые, исторические, революционные, шуточные, хороводные, плясовые, прибаутки, детские игровые и былины.

Среди народных песен наиболее известные исторические и обрядные.

Песня историческая была в кровавых сечах, в походах, по всем дорогам казацкой славы.

Отобразила трудную судьбу, высказывая протест против барщины и крепостничества, солдатчины, и унижения.

^ Обрядовые песни - колядки и щедривки - поэтическим словом прославляли трудового человека, отвлекали его мысли от будничных проблем. А весной, когда все оживало вокруг, когда красота природы беспокоила чуткие молодые сердца, над украинскими селами звучали веснянки. В этих песнях объединялась радость с тихой грустью. За весной наступало русальное воскресенье, а дальше - подготовка к свадьбе.

^ Дошли к нашему времени и купальские и жатвенные песни. Они преисполнены бодрым расположением духа, привлекательностью, мечтами о благосостоянии, любовью к природе.

Среди народных песен щемят и беспокоят душу лирические песни, которые сопровождают молодых под венец.

Среди поэтов-песенников большое слово, безусловно, принадлежит И. Франко, который с молоком матери вобрал в себя любовь, которая проявила себя в его зрелой поэзии.

^ Поэзии сборника каменщика «Увядшая листва» привлекли внимание композиторов и зазвучали на всю страну «Красная калина, чего в лузе гнешься?», «Почему являешься мне во сне?», «Ой ты, девушка, из ореха зерно» и прочие.

Многие стихи Н. Вороного тоже положены на музыку.

Его поэзия никогда не оставляла читателей равнодушными. Волшебство стихов Вороного не в словах, а в музыкальности каждой строфы, каждой строки. Эта музыкальность, которая смущает, захватывает, беспокоит. В поэзии В. Сосюры, все будто обычное, размеренное, традиционное. Рассказ плывет тихо, спокойно. А душа переполняется непостижимым чувством, что дух захватывает, когда слышишь эти стихи.

Билет №12

Понятие об архитектурных стилях.

^ Архитектурный стиль -

совокупность основных черт и признаков архитектуры определённого времени и места, проявляющихся в особенностях её функциональной, конструктивной и художественной сторон приёмы построения планов и объёмов композиций зданий, строительные материалы и конструкции, формы и отделка фасадов, декоративное оформление интерьеров; входит в общее понятие стиля как художественного мировоззрения, охватывающего все стороны искусства и культуры общества в определённых условиях его социального и экономического развития; совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мастера.

^ В архитектуре древнего Египта при строительстве храмов и дворцов сложились определенные традиции. Это строгая симметрия и геометричность форм. Фасад выглядел в виде усеченных пирамид (пилоны), которые обязательно украшались росписями.

Готический стиль возник в западно-европейском искусстве в 13 – 14 вв. Этому стилю неизменно характерны вертикальность композиций, их устремленность ввысь, к Богу, виртуозная деталировка, органическая связь архитектуры и скульптуры, стрельчатые (а не полукруглые) арки, обширные интерьеры с огромными прорезными окнами, украшенными многоцветными витражами, пышный декор с широким использованием золотой краски, резьбы по дереву, резной и раскрашенной религиозной скульптуры.

“Барокко” в переводе с итальянского звучит как причудливый, странный.

Это стиль конца 16 – середины 18 вв. Главными отличительными особенностями этого стиля, которые мы заметили, это грандиозность и пышность фасадов. Здесь вы не увидите симметрии и строгой геометричности. Стены и крыши меняются по высоте, форме, объему. Еще этот стиль отличает богатый декор и множество скульптурных украшений.

Исаакиевский сабор Классицизм в архитектуре

И скульптуре Петербурга. Александрийский театр

Классицизм – стиль европейской архитектуры второй половины 18 – начала 19 вв.

Формы этого стиля основаны на мотивах античной архитектуры: все здания очень похожи на древнегреческие храмы. Главной отличительной особенностью которых является ордерная система (несущие части: колонна, капитель, база и несомые части: архитрав, фриз, карниз). Фасады отличает строгая планировка и ясность объемов, которые еще украшает скульптура.

“Модерн” в переводе с французского означает “новейший, современный”.

Это стиль в европейском американском искусстве конца 19 – начала 20 вв.

Здесь мы можем увидеть архитектурные элементы разных стилей.

Здесь главное – индивидуальность изобретательности архитектора. Архитектурные элементы должны быть не только красивым, но и нести определенные функции. Здесь всегда много использованы стекло и металл. Металлические ограждения имеют вид орнамента с криволинейными очертаниями.

^ Художественные промыслы России.

Важной составляющей декоративно - прикладного искусства являются народно-художественные промыслы - форма организации художественного труда, основанного на коллективном творчестве, развивающем культурную местную традицию и ориентированном на продажу промысловых изделий. Ключевая творческая идея традиционных промыслов - утверждение единства природного и человеческого мира.

^ Основными народными промыслами России являются:

1)Резьба по дереву - Богородская, Абрамцево-кудринская;

2)Роспись по дереву - Хохломская, Городецкая, Полхов-Майданская, Мезенская;

4)Художественная обработка камня - обработка камня твердой и мягкой породы;

5)Резьба по кости - Холмогорская, Тобольская. Хотьковская

6)Миниатюрная живопись на папье-маше - Федоскинская миниатюра, Палехская миниатюра, Мстерская миниатюра, Холуйская миниатюра

7)Художественная обработка металла - Великоустюжское черневое серебро, Ростовская финифть, Жостовская роспись по металлу;

8)Народная керамика - Гжельская керамика, Скопинская керамика, Дымковская игрушка, Каргопольская игрушка;

9)Кружевоплетение - Вологодское кружево, Михайловское кружево, Роспись по ткани - Павловские платки и шали

10Вышивка - Владимирская, Цветная перевить, Золотошвейная вышивка.

Хохломская роспись.

Русский народный художественный промысел; возник в 17 веке. Название происходит от села Хохлома (Нижегородская область). Декоративная роспись на деревянных изделиях (посуда, мебель) отличается тонким узором с изображением различных растений, выполненное красным и черным (реже зеленым) тонами и золотом по золотистому фону.

Хохлома.

На реке Узоле, в древних заволжских лесах раскинулись старинные русские деревни - Новопокровское, Хрящи, Кулигино, Сёмино. Отсюда и ведет свою историю известный во всем мире хохломской промысел. В этих деревнях и поныне живут мастера-художники, которые расписывают деревянную посуду, продолжая традиции отцов, дедов и прадедов.

Однако установить время появления хохломской росписи исследователям пока не удалось. Ведь деревянную посуду и другую утварь долго не хранили. От частого применения она изнашивалась, приходила в негодность. Её выбрасывали или сжигали, заменяя новой. До нас дошли изделия хохломских мастеров в основном лишь XIX века. Но различные документальные сведения указывают на то, что промысел зародился в более раннее время, возможно в XVII веке.

Характерная для хохломы оригинальная техника, где роспись киноварью и черной краской исполнялась по золотому фону, находит аналогии в древнерусском искусстве

В коллекции произведений современных художественных промыслов, хранящихся в Русском музее, значительное место занимает лаковая миниатюра Мстёры.

Изготовление лакированных шкатулок с миниатюрной росписью на крышках возникло в нынешнем посёлке Мстёра Владимирской области в тридцатые годы нашего столетия.

Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрёл качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чуство радости души, поэззию вечного цветения природы. Гжель.

На удалении 50-60 километров к северо-востоку от Москвы, в Раменском районе, вдоль Егорьевского шоссе расположены два десятка слившихся между собой красивых сёл и деревень.

ПАЛЕХ.

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше (коробки, шкатулки, портсигары). Возникла в 1923 году в посёлке Палех на основе иконописного промысла. Для Палехских миниатюр (бытовые, фольклорные, исторические, литературные сюжеты), выполненных яркими локальными красками по черному фону, характерны тонкий плавный рисунок, обилие золота, изящество удлиненных фигур.

Городецкая роспись.

Русский народный художественный промысел; существует с середины 19 века в районе г. Городец (Ныне Нижегородская область). Яркая, лаконичная городецкая роспись (жанровые сценки, фигурки коней, петухов, цветочные узоры), выполненная свободным мазком с белой и черной графической обводкой, украшала прялки, мебель, ставни, двери. В 1938 г. основана артель (с 1960 г. фабрика Городецкая роспись), выполняющая сувениры.

Жостовская роспись.

Русский народный художественный промысел; возник в начале 19 века в деревне Жостово (ныне Мытиженский район Московской области). Декоративная живопись маслом на металлических подносах, покрываемых затем лаком: букеты, фрукты, исполненные яркими красками на черном или цветном фоне. В 1928 году основана артель (ныне Жостовская фабрика декоративной росписи).

Мстёрская миниатюра.

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше (коробки, шкатулки и др.). Возникла в 1923 году в посёлке Мстёра (Владимирская область) на основе иконописного промысла. Для мстёрской миниатюры (бытовые, фольклорные, литературные, исторические сюжеты) характерны теплота и живописная мягкость колорита, небольшие фигурки, пейзажные фоны.

Холуйская миниатюра.

Вид русской народной миниатюрной живописи темперой на лаковых изделиях из папье-маше. Возникла в 1932 году в поселке Холуй (Ивановская область) на основе иконописного промысла. Сюжетные композиции (современные, фольклорные, исторические, литературные сюжеты) на фоне пейзажа.

В семье современных промыслов лаковой миниатюрной живописи на папье-маше холуйский является самым младшим по времени возникновения.

Холуй, ныне посёлок, а раньше Холуйская слобода, расположен по обоим берегам реки Тузы, притока Клязьмы.

Гжельская керамика.

Изделия керамических предприятий в районе села Гжель (Раменский район Московской области) Во 2-й половине 18 века “черные” (простые) и “муравленные” (поливные) гончарные изделия сменяются майоликой с разноцветной росписью по белой поливе. В 19 веке производились фарфор, фаянс и полуфаянс. В наше время традиции гжельской керамики продолжает завод художественной керамики в посёлке Турыгино.

название одного из сёл - бывшего волостного центра, ставшего собирательным для всей округи, символом неповторимого искусства и народного мастерства.

^ Гжелью называют выпускаемые в этих местах высокохудожественные фарфоровые изделия, расписанные кобальтом по белому фону.

Билет №13

1)Язык изобразительного искусства.

Искусство –

вид духовного освоения действительности общественным человеком, имеющий целью формирование и развитие его способности творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты.

Одним из важнейших специфических признаков искусства является художественная условность – принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения.

В современной эстетике различают первичную и вторичную условности – в зависимости от меры правдоподобия образов, открытости художественного вымысла и его осознанности. Особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности – художественный образ. В художественном образе неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Художественная специфика образа определяется тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность и творит новый, небывалый, вымышленный мир.

Чаще всего образом называют действующее лицо или литературного героя, однако это – сужение понятия “художественный образ”. Любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении, является художественным образом.

^ При анализе произведений искусства различают художественные образы разных масштабов:

“микрообраз” – мельчайшая единица художественной ткани произведения искусства (тропы в поэзии – метафоры, метонимии, сравнения и т. п.; мелодические попевки в музыке);

“макрообраз” – это образ персонажа в романе, пьесе, кинокартине, музыкальная тема в симфонии, образ действия – сюжетный ход; образ произведения искусства в целом;

“мегаобраз” – все творчество художника как единый образ мира и человека в мире (мир Шекспира, мир Пушкина, мир Достоевского; мир Моцарта, мир Бетховена, мир Чайковского; мир Рафаэля, мир Нестерова, мир Врубеля и т. д.).

^ Духовно-практическая деятельность художника, непосредственно направленная на создание художественного произведения, называется творческим процессом.

В творческом процессе выделяются две тесно связанные друг с другом основные стадии:

формирование художественного замысла, который возникает как следствие образного отражения реальной действительности (осмысление художником жизненного материала и мысленное создание общей конструкции будущего произведения, практические поиски образного решения темы);

непосредственная работа над произведением

(стремление художника, добиться оптимальной выразительности образного воплощения своих идей и эмоций) углубить содержание создаваемых образов.

Результатом (продуктом) художественного творчества является художественное произведение.

^ 2) Музыка Древнего Египта.

^ С древнейших времен (2635-2155 гг. ло н.э.) музыка в Египте играла важную роль, как в религии, так и в повседневной жизни.

Египтяне называли музыку «радость», культивируя это искусство во всех социаль­ных сферах. Они также внесли свой вклад в развитие и усовершенствование музыкальных инструментов. Особенно выделяется из числа других арфа. Огромное значение придавалось также человеческому голосу.

Женщины пели без музыкального сопровождения, тогда как мужчинам подыгрывали на арфах и флейтах. Считалось, что женский голос приятнее и не нуждается с музыкальном смягчении, тогда как мужскому для полного благозвучия необходим музыкальный антураж. Арфы делались разных размеров и с разным количеством струн, в зависимости от размера играть на арфе приходилось сид

Созданное талантливым художником, оставляет «глубокий след» в сердце и сознании зрителя или читателя. Что же оказывает такое сильное воздействие, заставляет глубоко переживать и сопереживать увиденному, прочитанному или услышанному? Это художественный образ в литературе и искусстве, созданный мастерством и личностью творца, который смог удивительным образом переосмыслить и преобразовать действительность, сделать ее созвучной и близкой нашим собственным личным ощущениям.

Художественный образ

В литературе и искусстве - это любое явление, обобщенное и творчески воссозданное художником, композитором или писателем в предмете искусства. Он нагляден и чувственен, т.е. понятен и открыт для восприятия, и способен вызывать глубокие эмоциональные переживания. Эти особенности присущи образу потому, что художник не просто копирует жизненные явления, а наполняет их особым смыслом, расцвечивает с помощью индивидуальных приемов, делает более емкими, цельными и объемными. Естественно, что, в отличие от научного, художественное творчество очень субъективно, оно и привлекает к себе прежде всего личностью автора, степенью его воображения, фантазии, эрудиции и чувства юмора. Яркий образ в литературе и искусстве создается еще и за счет полной свободы творчества, когда перед творцом открываются безбрежные дали художественного вымысла и безграничные способы его выражения, с помощью которых он создает свое произведение.

Своеобразие художественного образа

Художественный образ в искусстве и литературе отличается удивительной цельностью, в отличие от научного созидания. Он не расчленяет явление на составляющие части, а рассматривает все в неделимой целостности внутреннего и внешнего, личного и общественного. Своеобразие и глубина художественного мира проявляются еще в том, что образами в произведениях искусства выступают не только люди, но и природа, неодушевленные предметы, города и страны, отдельные черты характера и свойства личности, которым часто придаются облики фантастических существ или, напротив, очень приземленных, обыденных предметов. Пейзажи и натюрморты, изображенные на картинах художников, также являются образами их творчества. Айвазовский, рисуя море в разное время года и суток, создавал очень емкий художественный образ, который в мельчайших нюансах цвета и света передавал не только красоту морского пейзажа, мироощущение художника, но и будил воображение зрителя, вызывая в нем сугубо личные ощущения.

Образ как отражение действительности

Художественный образ в литературе и искусстве может быть очень чувственным и рациональным, очень субъективным и личным или фактографичным. Но в любом случае он является отражением реальной жизни (даже в фантастических произведениях), так как творцу и зрителю свойственно мыслить образами и воспринимать мир как цепь образов.

Любой художник - творец. Он не только отображает действительность и пытается ответить на бытийные вопросы, но и создает новые смыслы, важные для него и для времени, в котором он живет. Поэтому художественный образ в литературе и искусстве очень емкий и отражает не только проблемы объективного мира, но и субъективные переживания и размышления автора, создавшего его.

Искусство и литература как отражение объективного мира растут и развиваются вместе с ним. Меняются времена и эпохи, возникают новые направления и течения. Сквозные художественные образы проходят сквозь время, трансформируясь и видоизменяясь, но вместе с тем возникают новые в ответ на требования времени, исторические перемены и личностные изменения, ведь искусство и литература - это, прежде всего, отражение реальности через постоянно меняющуюся и соразмерную времени систему образов.

Литературный образ - словесный образ, оформленный в слове, та своеобразная форма отражения жизни, которая присуща искусству.

Итак, образность - центральное понятие теории литературы, оно отвечает на самый основной её вопрос: в чём сущность литературного творчества?

Образ - обобщённое отражение действительности в форме единичного, индивидуального, - такое распространённое определение этого понятия. Самые основные черты подчёркиваются в этом определении - обобщённость и индивидуализированность. И действительно, обе эти черты существенны и важны. Они присутствуют в любом литературном произведении.

Например, в образе Печорина показаны общие черты молодого поколения того времени, в котором жил М.Ю. Лермонтов, и в то же время очевидно, что Печорин - индивид, изображённый Лермонтовым с предельной жизненной конкретностью. И не только это. Для понимания образа необходимо, прежде всего выяснить: что же интересует художника в действительности, на чём он останавливает своё внимание среди жизненных явлений?

«Художественный образ, - по мнению Горького, - почти всегда шире и глубже идеи, он берёт человека со всем его разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мысли».

Итак, образ - картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов - значит, рисовать картины человеческой жизни людей, т.е. поступки и переживания людей, характерные для данной области жизни, позволяющие судить о ней.

Говоря о том, что образ представляет собой картину человеческой жизни, мы имеем ввиду именно то, что в нём она отражена синтетично, целостно, т.е. «личностно», а не какой-либо одной своей стороной.

Произведение искусства лишь тогда полноценно, когда оно заставило читателя или зрителя поверить в себя как в явление человеческой жизни либо внешней, либо духовной.

Без конкретной картины жизни нет искусства. Но сама конкретность - не самоцель художественного изображения. Она необходимо вытекает из самого его предмета, из той задачи, которая стоит перед искусством: изображение человеческой жизни в её целостности.

Итак, дополним определение образа.

Образ - конкретная картина человеческой жизни, т.е. индивидуализированное её изображение.

Рассмотрим далее. Писатель изучает действительность на основе определённого мировоззрения; в процессе его жизненного опыта у него накапливаются наблюдения, выводы; он приходит к определённым отражающим действительность и вместе с тем выражающим его взгляды обобщениям. Эти обобщения он показывает читателю в живых, конкретных фактах, в судьбах и переживаниях людей. Таким образом, в определение «образ» дополняем: Образ - конкретная и в то же время обобщённая картина человеческой жизни.

Но и сейчас наше определение ещё не полное.

Очень большую роль в изображении играет вымысел. Без творческого воображения художника не было бы единства индивидуального и обобщённого, без которого нет образа. На основе своего знания и понимания жизни художник воображает такие жизненные факты, по которым лучше своего можно было бы судить об изображаемой им жизни. В этом - значение художественного вымысла. В то же время вымысел художника не произволен, он подсказан ему его жизненным опытом. Только при этом условии художник сумеет найти настоящие краски для изображения того мира, в который он хочет ввести читателя. Вымысел представляет собой средство отбора писателем наиболее характерного для жизни, т.е. является обобщением собранного писателем жизненного материала. Надо заметить, что художественный вымысел не противостоит действительности, а является особой формой отражения жизни, своеобразной формой её обобщения. Теперь мы вновь должны дополнить наше определение.

Итак, образ - конкретная и в тоже время обобщённая картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла. Но и это ещё не всё.

Произведение искусства вызывает у нас чувство непосредственного волнения, сочувствия к героям или негодования. Мы относимся к нему как к чему-то лично затрагивающему нас, непосредственно к нам относящемуся.

Так вот. Это - эстетическое чувство. Цель искусства в том, чтобы эстетически осмыслить действительность, чтобы вызвать у человека эстетическое чувство. Эстетическое чувство связано с представлением об идеале. Вот это восприятие воплощённого в жизни идеала, восприятие прекрасного и вызывает у нас эстетические чувства: волнения, радости, наслаждения. Значит, значение искусства в том, что оно должно вызывать у человека эстетическое отношение к жизни. Таким образом, мы пришли к тому, что существенной стороной образа является его эстетическое значение.

Теперь мы можем дать определение образа, которое вобрало в себя те черты, о которых мы говорили.

Итак, суммируя сказанное, получаем:

ОБРАЗ - КОНКРЕТНАЯ И В ТОЖЕ ВРЕМЯ ОБОБЩЁННАЯ КАРТИНА ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ, СОЗДАННАЯ ПРИ ПОМОЩИ ВЫМЫСЛА И ИМЕЮЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.

Художественный образ - всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении. Художественный образ - это образ от искусства, который создается автором художественного произведения с целью наиболее полно раскрыть описываемое явление действительности. Художественный образ создаётся автором для максимально полного освоения художественного мира произведения. В первую очередь через художественный образ читатель раскрывает картину мира, сюжетно-фабульные ходы и особенности психологизма в произведении.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание, его субъективную интерпретацию и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

Художественный образ создается на основе одного из средств: изображение, звук, языковая среда, - или комбинации нескольких. Он неотъемлем от материального субстрата искусства. Например, смысл, внутреннее строение, чёткость музыкального образа во многом определяется природной материей музыки - акустическими качествами музыкального звука. В литературе и поэзии художественный образ создается на основе конкретной языковой среды; в театральном искусстве используются все три средства.

В то же время, смысл художественного образа раскрывается лишь в определённой коммуникативной ситуации, и конечный результат такой коммуникации зависит от личности, целей и даже сиюминутного настроения столкнувшегося с ним человека, а также от конкретной культуры, к которой он принадлежит. Поэтому нередко по прошествии одного или двух веков с момента создания произведения искусства оно воспринимается совсем не так, как воспринимали его современники и даже сам автор.

Художественный образ в романтизме

Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы.

В русской поэзии ярким представителем романтизма считают М. Ю. Лермонтова. Поэма «Мцыри». Стихотворение «Парус»

Художественный образ в сюрреализме

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность - совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа. Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда. Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро. Известным художником этого направления является Сальвадор Дали.

Вопрос 27. Сервантес. Дон Кихот

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него "иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах". Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению "Дон Кихота", в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы "Дон Кихот" был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра - "Смерть Артура" Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.

Дело в том, что в "Дон Кихоте" немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.

Плутовской роман, или пикареска - повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro - плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески - подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы "искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет".

вою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.

В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце "костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря" пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии "исправителя кривды" в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго - один из первых героев эпохи индивидуализма.

Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе - от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.

Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.

Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.

С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает "Дон Кихота". Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.

Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот - герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании "Дон Кихота" совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем - проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа - реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность".

Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: "Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот - это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна".

В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности". В знаменитой статье И. С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот"(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: "Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение..."

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Т. Манн в эссе "Путешествие по морю с Дон Кихотом" (1934 г.) делает ряд тонких наблюдений над образом: "...к смеху, вызываемому его гротесковой фигурой, неизменно примешивается удивление и почтение".

Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: "Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. "Дон Кихот" был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы". М. Унамуно в эссе "Путь ко гробу Дон Кихота" (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а "кихотизм" описывает как национальный вариант христианства.

Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил "самостоятельной" от своего создателя жизнью. Дон Кихот - герой комедии Г. Филдинга "Дон Кихот в Англии" (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из "Записок Пиквикского клуба" (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из "Идиота" Ф. М. Достоевского, в "Тартарене из Тараскона" (1872 г.) А. Доде. "Дон Кихотом в юбке" называют героиню романа Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856 г.). Дон Кихот - первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как "Дон Кихот" Сервантеса - первый образец нового жанра романа.