Анализ стихотворения "Ласточка" Мандельштама О.Э. Интерпретации стихов

Осип Мандельштам

Когда Психея-жизнь 1 спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной 2 ,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской 3 нежностью и веткою зеленой.

Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.

Кто держит зеркальце, кто баночку духов, -
Душа ведь женщина, ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.

И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы,
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.

1 Психея - олицетворение души человека; изображалась в виде девушки с крыльями бабочки.

2 Персефона - богиня плодородия и царства мёртвых.

3 Стигийский - от Стикса, реки в царстве мертвых.

Ирина Ковалёва Психея у Персефоны: об истоках одного античного мотива у Мандельштама

Стихотворения-«двойчатки» О. Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням …» и «Ласточка » («Я слово позабыл, что я хотел сказать…», оба 1920)
...

В сказке Апулея находит объяснение и то, почему Психея у Мандельштама названа беженкой («Навстречу беженке спешит толпа теней…»): дело в том, что Психея, скрывавшаяся от Венеры, неоднократно именуется «беглой рабыней». Так Юнона, к которой Психея обращается за помощью после того, как ей отказалась помочь Церера, говорит, что и она не может помочь несчастной, так как ей препятствуют в этом «законы, запрещающие принимать под покровительство чужих беглых рабов » («servos alienos perfugas », VI, 4). Так и Венера просит Меркурия помочь разыскать «скрывшуюся служанку» («delitescentem ancillam», VI, 7), и Меркурий тут же объявляет о награде для всякого, кто сможет «вернуть из бегов или указать, где скрывается беглая … служанка Венеры, по имени Психея» 11 («quis a fuga retrahere vel occultam demon-strare poterit fugitivam… Veneris ancillam, nomine Psychen», VI,8. Из сказки Апулея пришли еще две детали стихотворения Мандельштама. Во-первых, для получения «красоты» Венера дает Психее «баночку », или «коробочку», - pyxidem (VI, 16) 12 , которую вещая башня, наставляющая Психею в том, как выполнить страшное поручение богини, строго-настрого запрещает открывать (VI, 19), но любопытная и непослушная Психея, разумеется, эту баночку открывает, освобождая «подземный и стигийский сон» («infernus somnus ac vere Stygius», VI, 21). Во-вторых, «лепешка медная с туманной переправы » Мандельштама находит соответствие в тех предметах, которые, по совету вещей башни, Психея должна была нести с собою в царство теней: два куска ячменной лепешки , чтобы накормить пса Прозерпины на пути туда и на пути обратно, и две монеты , чтобы расплатиться с Хароном за две переправы (VI, 18-20). Не исключено, что «пустой челнок », плывущий «в сухой реке » во втором стихотворении, навеян «челном Харона» и «рекой мертвых» из Апулеевой сказки («ad flumen mortuum… cui praefectus Charon… cumba deducit», VI, 18 13 . Наконец, укажем на то, что если у Мандельштама эпитет стигийский в этих двух стихотворениях повторен трижды («С стигийской нежностью и веткою зеленой» в первом стихотворении, эта же строка воспроизводится во втором, а завершается оно строкой «Стигийского воспоминанье звона»), то и у Апулея сперва Венера посылает Психею к источнику вод, питающих стигийские болота (Stygias… paludes, VI, 13), затем орел Юпитера говорит девушке об «ужасных стигийских водах и о величии Стикса» («formidabiles aquas… Stygias… per Stygis maiestatem», VI, 15), а в цитированной выше 21-й главе Психея освобождает из сосуда «стигийский сон». Остается открытым вопрос, читал ли Мандельштам сказку Апулея в подлиннике, по-латыни 14 , или он мог знать, к примеру, старинный перевод Ермила Кострова 15 . Куда интереснее другое: если мы взглянем на перевод сказки об Амуре и Психее, выполненный М. Кузминым, то увидим, что этот текст и стихи Мандельштама связаны более тесными узами, чем простое возведение их к общему источнику - оригиналу Апулея. Во-первых, «беженке » Мандельштама соответствует «беглянка » Кузмина: «В случае кто-либо вернет из бегов или сможет указать место, где скрывается беглянка, царская дочь, служанка Венеры…» 16 Далее, «пиксида» латинского текста может переводиться как «коробочка», «сосудик», но и у Мандельштама, и у Кузмина находим «баночку »: «Кто держит зеркальце, кто баночку духов… » - «Возьми эту баночку , - и передала ей, - и скорей отправляйся в загробное царство самого Орка. Там отдашь баночку Прозерпине…» 17 Далее, «лепешка медная », как мы видели, раздваивается на «овсяную лепешку» и «медную монету». Но если «куски овсяной лепешки» действительно есть у Апулея («offas polentae», VI, 1 8 , то эпитет «медный» появляется в русском тексте: у Апулея речь идет о stipes, двух мелких монетках (греки клали в рот умершему обол - мелкую монету, которой следовало расплатиться с Хароном за перевоз: живая Психея хочет переправиться туда и обратно и поэтому берет с собой две монетки). Правда, чуть ниже деньги Психеи названы «медь», aes: et aes forte prae manu non fuerit, nemo eum exspirare patietur, VI, 18. В переводе Кузмина: «…без того, чтобы у него не было наличной меди, никто не допустит его испустить дух» 18 , но в латинском языке это весьма стертая метафора «денег». Наконец, эпитет «стигийский» находим и у Мандельштама, и у Кузмина, тогда как латинское Stygiae (aquae) могло бы быть переведено, например, как «Стиксовы (воды)». Вывод, казалось бы, напрашивается сам собой: Мандельштам использовал перевод Кузмина. Но есть весомый контраргумент: стихи Мандельштама написаны в 1920 г., а перевод Кузмина увидел свет только в 1929 г. 19 И здесь вступает в игру «биографический фактор». ...

Таким образом, «двойчатка» стихотворений, с которых начался наш разговор, оказывается скреплена реминисценциями двух античных мифов с одним общим мотивом - схождения в Аид живого человека (недаром Психея подчеркнуто названа «Психея-жизнь») и его возвращения обратно 37 . В обоих случаях схождение вызвано любовью: Психея оказывается в рабстве у Венеры из-за своей любви к Амуру, и спуск в Аид и выполнение задания Венеры в конечном счете способствуют соединению Амура и Психеи (заметим, что и слово «душа» в этом стихотворении можно читать как имя собственное, «Душа»= «Психея», поскольку речь в нем идет не о «чувствах души сразу после смерти» 38 , но о том, что делает в царстве теней Душа, Психея, живая возлюбленная бога любви).
Во втором стихотворении говорится о схождении в Аид Орфея, величайшего из смертных поэтов: спустившись в царство мертвых за погибшей возлюбленной, Эвридикой, Орфей сумел пением и игрой на кифаре растрогать самих Аида и Персефону - не об этом ли говорят строки «А смертным власть дана любить и узнавать, / Для них и звук в персты прольется »? Однако вторую половину задания Орфей выполнить не сумел - он обернулся раньше времени, и Эвридика вернулась «в чертог теней» бесплотной мыслью , не успев снова стать живой, плотской и вернуть Орфею «выпуклую радость узнаванья » - прикосновение живых «зрячих пальцев ». Лирический субъект стихотворения находится в еще худшем положении, чем Орфей, - «Я слово позабыл, что я хотел сказать»: ему не о чем петь в царстве мертвых, и его любовная миссия обречена на неудачу: «Слепая ласточка в чертог теней вернется», «И мысль бесплотная в чертог теней вернется». Вероятно, он тоже возвращается из царства мертвых, ибо «стигийский звон» горит на губах все-таки как «воспоминание», но возвращается он один, без подруги. Тот же «орфеевский» мотив присутствует в «свернутом» виде в стихотворении «Я в хоровод теней…», завершающем «арбенинский» цикл и как бы подводящем итог этой истории: лирический субъект также совершает схождение в Аид, но на этот раз он знает «слово»...

содержимое:

Утрату самоценности слова, его внутренней формы, его образных и пластических возможностей острее всех чувствуют поэты, художники. «Слово стало как скорлупа сгнившего ореха, условный меновой знак, не обеспеченный золотом», — таков был диагноз Вячеслава Иванова. «Слово опустошено в ядре своем, его оскопляют и укрощают», — отзывается С. Н. Булгаков. Язык культуры уничтожается и распыляется так же, как и личность, становится «обезьяньим», или официальным, он взят на службу, «мобилизован» государством для своих нужд.

Не случайно Мандельштам обращается к высшим силам, другу-поэту или к самому себе и своей поэтической воле: «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма». Сохранение речи, слова, языка — одна из самых острых и злободневных внутрикультурных ситуаций эпохи. Разрыв на уровне речевого, культурного сознания для Мандельштама был чрезвычайно болезненным.

Все стихотворение наполнено прозрачной, абсолютной тишиной. Нет криков, утрачен любой голос, исключен всякий звук. Поется «ночная песнь», но поется в беспамятстве. Перед нами странный, особенный пейзаж. Это пейзаж вымершего, потустороннего мира.

В этом мире ласточка может вернуться только в «чертог теней», а не живых душ, где бесплотные, «прозрачные» тени — воспоминания о былой жизни, о прежней душе. И сама ласточка бросается к ногам скорбной мертвой тенью…

«Ночная песнь» означает время похороненного солнца, «сумерек свободы», время «мрачной и холодной жизни», «зачумленной зимы» и «праздничной смерти». Но и в этой «ночной», «зачумленной» жизни Мандельштам находит возможность и способ утвердить свое «блаженное, бессмысленное слово», слово Поэта.

В этом стихотворении — многоуровневое пространство.

Это — пространство мифа, или мифов (о Прокне и Филомеле, Антигоне, Эдипе, Аиде, Персефоне), мифологическое пространство, представляющее некий «чертог теней», в котором слепая ласточка играет с тенями прозрачных — с душами мертвых…

Если первое пространство поддается расшифровке и раскодированию, то второе — психологическое — чаще всего остается вне поля зрения читателя.

Психологическое пространство — это психологическая реальность, внутри которой существует поэт. Предмет изображения — лирическое «Я», автопортрет художника, оказавшегося в принудительных условиях существования, вынужденного искать защиты и уединения, чувствующего гибельное беспамятство.

Мандельштам чувствовал и понимал, что новые отношения государства и культуры будут чреваты кровавыми последствиями и казнями. На почве погибающей русской культуры стихотворение «Ласточка» звучит в 1920 году реквиемом по уходящей, утрачиваемой истине, человечности, реквиемом по русской культуре, взращенной и вскормленной духом эллинства. Мандельштам рисует время становления тоталитаризма, при котором Слово станет ущербным и неполным.

Разгадка стихотворения будет близка, если мы обратим внимание на мифологическую основу стихотворения. Странный глагол прокинется («то вдруг прокинется безумной Антигоной») многие путают, читая как бытовое — «прикинется»… В глаголе «прокинется» — стремительность ласточкиных метаний и немых стонов. В нем откликается и аукается одно из удивительных мифологических имен — имя Прокны, сестры Филомелы, которой тиран Терей, заманив обманом к себе на корабль, отрезал язык, чтобы она замолчала навеки, а потом бросил в темницу.

Филомела нашла способ рассказать о свершившемся с ней несчастье, послав вышитое полотенце сестре. И Прокна страшно отомстила Терек». Впоследствии боги превратили обеих сестер в птиц, одна из них, по легенде, стала ласточкой. Подробнее об этом мифе рассказано у Овидия в его бессмертных «Метаморфозах». Овидия, почитаемого и любимого Мандельштамом.

Мандельштам любил соединять многие мифы в один, многие сюжеты переплетать и сливать в некие фантастические формы.

В одном ряду у Мандельштама — «ласточка... — подружка — Антигона». Поэт подчеркивает родство этих определений (сравните в другом его стихотворении: «Это ласточка и дочка отвязала твой челнок»), единые их истоки и единое начало. Мифологические ласточки — и Прокна, и Филомела, и Антигона.

Антигона — дочь слепого царя Эдипа. Она была последней провожатой отца в город, где он должен был умереть. (Так, в стихотворении о смерти Бориса Пастернака Анна Ахматова использовала именно этот образ: «Словно дочка слепого Эдипа, Муза к смерти провидца вела»)

Слово для поэта отождествлено с птицей. Это сравнение характерно для разных культурных традиций. Подстреленную птицу-слово, мотив «испорченных крыльев» встречаем у Тютчева («О, этот юг»), где есть такие строки: «И ни полета, ни размаху, — Висят поломанные крылья» «Слепая», искалеченная ласточка и «срезанные», «поломанные» крылья соотнесены с ущербным, неполным Словом.

Поэт находится в преддверии времен, угрожающих судьбе самого Слова. Он знает — близятся перемены, которые уничтожат Слово, подлинный язык, литературу, культуру. В мифе — образ был прямым: отрезанный язык.

Поэт находит иной образ, несколько видоизменяя миф — образ срезанных крыльев. И ласточка у Мандельштама слепая, она утратила зрение. Здесь есть отсвет мифа о слепом царе Эдипе, и миф этот откликается в строфах «Ласточки»: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, И выпуклую радость узнаванья» В «Царе Эдипе» Софокла, в последней сцене Эдип, ослепивший себя, испрашивает у Креонта «последнюю отраду» — прикоснуться к лицам дорогих дочерей, выплакать все горе, испытать «зрячих пальцев стыд» и вернуть «выпуклую радость узнавания». Вернуть радость узнавания подлинной культуры.

Воздух лирики Мандельштама необычайно прозрачен.

«Стигийская нежность» — прозрачная нежность бесплотного, потустороннего мира, беспамятствующего слова. «Стигийское воспоминанье» заставляет вспомнить мифологический образ реки Стикс — реки в царстве мертвых. Одновременно Стикс — женское имя, имя реки, имя божества. Стикс — дочь Ночи и Эреба (Мрака). Не случаен и черный лед («А на губах, как черный лед горит») — лед Коцита из «Божественной комедии» Данте, лед потустороннего мира, лед, замуровывающий, замораживающий живое слово. Вот почему — «стигийское» слово — слово похороненное, мысль поэта вновь обращается к обреченному на «бесплотность» Слову, на возвращение его только в чертог теней.

Царство Стикса, Аида, Эреба — это царство забытого Слова, «прозрачных» нимф, беспамятства сухой реки и пустого челнока.

Но в каком пространстве происходят события стихотворения? Только ли в подземном царстве Аида, в чертоге теней? В процессе чтения мы находимся в разных измерениях.

Слово — элемент внутреннего мира поэта, и Слово — образ мировой культуры.

Пространство стихотворения многослойное, семантическое. Мы одновременно находимся и «здесь», и «там»: в чертоге теней и в шатре-храме самого Слова, во внутреннем мире поэтического «Я» и в мифологическом мире.

В «Ласточке», так же как и почти во всей книге «Tristia», Мандельштам уходит от слияния с действительностью, с прямой реальностью через обращение к временам античных мифов. Проецируя, накладывая античность на современность, опрокидывая привычные связи и представления, поэт дает через такую проекцию необходимую оценку

современной ему действительности.

Прогнозы Мандельштама относительно судьбы поэтического слова неутешительны. И если в самом начале мы слышим растерянное признание: «Я слово позабыл, что я хотел сказать», — то ближе к финалу от неуверенности не остается и следа. Теперь это выверенное, твердое, трагическое знание о судьбе поэта, художника, Слова и Культуры.

Опыт построчного комментария

П редлагаемые размышления - опыт построчного комментария одного из самых известных и в тоже время достаточно трудных для понимания поэтических созданий Мандельштама - его «Ласточки»1 .

Вчитываясь в текст стихотворения строка за строкой, хотелось бы отразить живую динамику его восприятия и выявить, насколько возможно полно и убедительно, смысловуюауру поэтической речи. Учитывая немалую герметичность и иррациональную насыщенность мандельштамовской лирики, можно предположить, что опыт подобного рода «выговаривания» непосредственного художественного впечатления даст стимул к более углубленному прочтению поэта. С другой стороны, уточнение частностей или несогласие с предложенной интерпретацией может стать почвой выяснения принципиальных подходов, определяющих меру поэтической чуткости.

Естественный контекст разговора - живое и цельное впечатление от стихотворения. Нелишне поэтому напомнить читателям «Ласточку»:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хотел сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона…

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

Я слово позабыл, что я хотел сказать. . .

Ритм строки, сбиваясь на первом же такте, пульсирует рвущейся наружу патетикой. Ритмически безударное, но семантически первенствующее «Я» противится растворению в ритмическом беге строки. Благодаря этой мгновенной запинке на старте стих получает как бы начальный упор и толчок - и тем более воспаряет интонационно к концу строки. Дважды звучащее «Я» («Я позабыл», «Я хотел») усиливает ритмическуюпульсациюи взмыв интонации2 .
Риторически избыточествующее в строке (вовсе необязательное для бытовой констатации: «я позабыл, что хотел сказать») - «СЛОВО» напитывается одической мощью, ограждается от обыденных ассоциаций. Грамматически необязательное в строке, оно становится ее смысловым средоточением. Утрачивая бытовое измерение, «СЛОВО» утверждается в ранге архаизирующей топики, - отсылая к «Слову о законе и благодати», «Слову о полку Игореве» … вплоть до онтологического статуса евангельского «В начале было Слово…».

… Итак, уже в первой строке упразднен бытовой и психологический контекст, заявлено универсальное значение сообщаемого события. Забыто СЛОВО. Совершилось нечто значительное, повлекшее за собой дальнейшую цепь событий.

Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог
теней вернется

Точка, разделяющая строки, не слышится, и слабо фиксируется сознанием как логический разрыв фраз - ее отменяет ритмический бег стиха. Поток речи связует логически бессвязные образы: «забытое слово» и улетевшую ласточку. Таков дерзкий алогизм искусства XX века, утверждающего иррациональные доминанты поэтической речи, ее зыбкую многозначность и многомерность. Сознательная деформация речевой структуры в данном случае проявляет себя несоответствием грамматического разделения фраз и их ритмически интонационного единства.

Слепая ласточка в чертог теней вернется, на крыльях срезанных с прозрачными играть

«Слово» не прозвучало в этом мире - ласточка возвращается «в чертог теней». Ласточка - вестница иного мира, ее стремительный перелет - зримый образ «воспоминания - забвения», о котором говорится в первой строке.
Воспоминание неотмирного СЛОВА, уподобленное своевольному прилету гостьи-ласточки, пресекает мысль о творчестве как самоизъявлении поэта. Слово приносится из «другого мира» как дар, оно выговаривается поэтом, но принадлежит не ему. Образ ласточки-вестницы указывает роль поэта - посредника между миром земным и «чертогом теней».

«Слепая ласточка» - образ пронзительной иррациональной силы. Сгущенность смыслов затрудняет их различение. В «слепоте» вестницы «мира иного» есть и ее причастность «вещему» знанию (образ слепого провидца) и «слепость» послушания высшей воле - та обез-личенность служения, которая делает ее челночные рейсы между горним и дольним чем-то схожим с бодрым послушанием вестников-ангелов. «Слепота» ласточки подготавливает нас к ее «игре с прозрачными», - она сама призрачна, ибо ее стремительность лишена зримой цели - земной целеустремленности. Слепая стремительность полета указывает бесплотность и безличность ее порыва3 .

Каждый новый ракурс образа все более развоплощает резвушку-ласточку. Все более проступает в ее полете стремительность мысли, окликнутость души. И в то же время образ крылатой вестницы пресекает возможность плоско-психологической интерпретации происходящего - (в образах «потустороннего» Мандельштам описывает обычный «творческий процесс»). Описываются не «переживания» поэта, не «психология творчества», но объективная соотнесенность творчества с глубинной реальностью бытия…

«Слепая ласточка» возвращается к «игре с прозрачными» на «крыльях срезанных» … До всех дальнейших углубленных толкований - в «срезанных крыльях» проступает серповидный профиль крыла, пластический очерк стремительного полета. Собственно лишь после того, как прозвучали эти слова, мы впервые сознаем энергию движения ласточки4 .

«Срезанные крылья», однако, - не только экспрессивно очерченные, но также (такова реальная многозначность поэтической речи) н а прочь срезанные крылья - образ искалеченной ласточки - мысли.

Слепая ласточка на срезанных крыльях возвращается к игре с прозрачными. Подчеркнутые эпитеты выстраиваются в определенный смысловой ряд: речь идет о поражении постигшем ласточку - мысль.

Прошу внимания у читателя, утомленного мелкописью пословного филологического сыска: здесь, в этой походя заявленной ущербности невоплотившегося СЛОВА, раскрывается, как мне представляется, главная тема стихотворения…5

Поэт «забыл слово» - не состоялось его воплощение, ради которого покинула «ласточка» родной чертог, ее бурно-стремительное движение ничем не разрешилось. Возврат к «игре с прозрачными» - возврат в лоно развоплощенных смыслов, духовное поражение, нереали-зованность потенций бытия. В щемящей нежности взгляда, провожающего «ласточку» в ее призрачное гнездовье, звучит тема в поэзии Мандельштама сквозная, центральная, исповедальная. Эта тема - утверждение ценности земного воплощения, человеческого дыхания однажды и навсегда легшего «на стеклавечности»6 .

Отсюда сопровождающий творчество Мандельштама пафос строительства жизни из «недоброй тяжести» материи («Notre - Dame»). Отсюда же - участливая зоркость поэта к самой слабой и робкой пульсации жизни, к ее многоликому щедрому качествованию, особая цепкость поэтического взгляда Мандельштама, обращенного ко всему феноменальному. «Как яблоня зимой в рогоже голодать» поэт готов, кажется, с каждой вещью в мире, открытого его душе бесконечной вереницей драгоценных индивидуальных воплощений.

В потоке времени, грозящего безличной мощью слепых «исторических сил», в когтях «века-зверя» поэт утверждает драгоценность качествования жизни, надмирную ценность ее бесчисленных инди-видуализаций. Торжествующему в XX веке бесчеловечному фетишизму имперсональных стихий (природы, общества, самой психики человека!) Мандельштам противопоставляет образ мира, исполненного живого шороха, дыхания, трепета неповторимо-уникальных воплощений.

В индивидуальном Мандельштам раскрывает его онтологическую укорененность. При этом эгоцентризм анархического самоутверждения, сопутствующий духовной смятенности XX века, от Мандельштама далек. Ужас души в чуждом и страшном мире преодолевается эпическим масштабом восприятия жизни. Отсюда «державинский» (по слову Марины Цветаевой), одический пафос его поэзии. Перед лицом вечности - призрачными «чертогами теней» - хрупкая преходящая земная жизнь утверждается Мандельштамом неотъемлемой частьюполноты вечного бытия…

Таковы «первосмыслы» мандельштамовской «Ласточки», заявленные, как мне хотелось показать, уже в первых строках стихотворения. Крупность основополагающих координат мира, который строится здесь поэтом, сообщают началу стихотворения особую значительность.

Однако перед нами лишь зачин стихотворения, его смысловая экспозиция. Было бы наивно в истолковании стихотворения довериться этим первым аккордам - ими лишь заданы параметры того пространства, на котором предстоит разыграться драматической коллизии «Ласточки»7 .

Впрочем, сама экспозиция первых строк разрешается вполне парадоксально. Как бы забывая и о «слове» и о «ласточке», поэт вводит в стихотворение новуютему. Звучит нечто - ничем сказанным до этого как будто не подготовленное:

В беспамятстве ночная песнь поется

Очередной смысловой перепад, no-видимости, алогичен. Однако - лишь по-видимости. Перед нами - эвристический итог развернутой до этого картины. Последняя строка исподволь резонирует с первой. Слово «забыто», - в беспамятстве «ночной песни» ему суждено зазвучать вновь. Утраченное при свете дня (образ света возникает на периферии сознания по контрасту к сумраку «чертога теней») слово возвращается в мирв «ночной песне» поэтического «беспамятства».

Связь первой и четвертой строки несет в себе живуюполноту антиномии. Творчество медиумично. Удвоенное «Я» первой строки («я забыл», «я хотел») терпит поражение. Притязание поэта на «обладание» СЛОВОМ недействительно. Пролетевшая между первой и четвертой строкой ласточка указывает запредельную родину СЛОВА, его ноуменальное бытие, недоступное притязанию воли и прихоти. Лишь «беспамятство» - забвение о «себе» и «своем» - освобождает пространство для СЛОВА, звучащего из глубины бытия. Употребленный здесь страдательный залог звучания песни - «поется» - след самоустранения авторской воли. «Ночная песнь» - медиумическое свидетельство поэта о запредельном.

Последующее развитие стихотворения рисует картину схождения - вслед за ласточкой - «в чертоги теней», погружения души в мир развоплощений:

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного. В сухой реке пустой челнок плывет. Среди кузнечиков беспамятствует слово

Сюрреалистическим сумраком окутаны эти строки. За порогом жизни нас обступают образы если не жуткого, то бесконечно чуждого мира.

Первыми замолкают птицы. Можно подумать, что, отлетая к «теням», ласточка успела по-земному защебетать. Этот случайный отзвук земной жизни (в первой строфе заявленный также экспрессией полета ласточки) первым же и угасает на рубеже мира иного. Если образ ласточки-мысли еще не забыт нами - в наступившем молчании прочитывается также как бы обморок мысли, утрата самосознания. «Беспамятство ночной песни» являет здесь не благую свободу от ограниченности «дневного» сознания, не чуткость поэтической интуиции, но провал души в пустоту. Такова цена дионисийского порыва к растворениюв первозданной бесформенности.
Потустороннее развоплощение упраздняет мысль о бессмертии: бессмертник - символ «чаянья жизни будущего века» - гнетуще бесплоден. Не будем обманывать себя - мы вступаем здесь в тот самый античный Элизиум, который с такой зоркостьюи отчуждением выписан поэтом в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням …»8 .

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного

«Ночной табун» возвращает к образу смерти9 . Воспоминание о солярной, жизнеутверждающей мощи коня (ночной табун») проступает в образе жарко сбившихся в ночи конских тел (не перестанешь восхищаться мифологической чуткостью Мандельштама!). Однако в ночном «беспамятстве» все встречное как бы кропится мертвой водой. Приближаясь к сгрудившемуся табуну мы становимся свидетелями развоплощения: колышатся гривы коней-призраков…

Отметим и здесь мифологическуюоснову поэтической речи: избы-токволос («гривы»), жизненной силы10 .

Развеществление «грив» - их «прозрачность» - зрительный концентрат потустороннего развоплощения.

В сухой реке пустой челнок плывет
Сюрреалистическая транскрипция представления о смертном рубеже. . . По развоплощенной («сухой») воде уплывает в обратный путь опустевший челнок. Истаивает последняя связь с жизнью.

Среди кузнечиков беспамятствует слово

Образ пустого челнока, скользящего, как мираж, по высохшему руслу Леты, слишком абстрактен. Вкусу Мандельштама к предметной мелкописи, к удостоверению универсального через его осязательно-феноменальное явление «голодно» в пространстве мифологических символов11 .

Упоминание о кузнечиках переводит панораму происходящего в иной масштаб. До сих пор перед нашими глазами расстилались бесплодные елисейские дали, теперь мы нагнулись и отыскали взглядом насельников бесконечных пространств, как бы расслышали в тишине мертвое тиканье тысяч маленьких часиков. . . Сближение «кузнечиков» (непременно стрекочущих - звоном маленьких наковален звучит само имя кузнечика) и СЛОВА на фоне мертвого, как гипсовый слепок, сюрреалистического пространства еще раз удостоверяет летаргическое забытье - «беспамятство» сознания. «Ночная песнь» развертывает перед нами мертвый ландшафт потустороннего, в недрах которого немотствует жизнестроительное СЛОВО.

И медленно растет, как бы шатер иль храм

… Что-то дрогнуло в мертвой неизменности. Нечто смутно-различимое начинает расти в этом мире, его самотождественность нарушена. Однако достоверность происходящего остается зыбкой. Слова «медленно растет» как будто удостоверяют неотменимую поступь происходящего, однако образ «шатра» - шаток, мера его физической зыблемости есть также мера не полной достоверности видения. «Храм», заключая строку, дает образ уплотняющейся реальности, а вместе с этим сакральной значительности происходящего …В разве-ществленном пространстве сгущается, оплотняясь, сакральный центр бытия. Однако духовная сущность события роковым образом двоится в сознании поэта. Недаром рядом с «храмом», как зыбкий его двойник, присутствует в сознании Мандельштама образ «шатра», напоминая, возможно, о шатрах праотцов, о ветхозаветной скинии. Но я не поручусь, что в этом образе нельзя опознать и шатра странствую-щихактеров, циркового балагана12 .

Колебания в определении смысла видения Мандельштамом фиксированы грамматически: «как бы шатер, иль храм». Это удвоение неопределенности на фоне декларативной одической поступи строки стоит дорого… Впрочем, образ театра подтверждается немедленно:

То вдруг прокинется 13 безумной Антигоной

«Прокинется безумной Антигоной» - образ театрально-аффектированной экспрессии. Запредельный опыт поэта «озвучивается» на подмостках несоразмерно-сниженого условного быта культуры.

Однако мы помним, что и иной уровень воплощения СЛОВА видится поэту - не театральная сцена, а храм.

И медленно растет, как бы шатер иль храм, то вдруг прокинется
безумной Антигоной, то мертвой ласточкой бросается к ногам с
стигийской нежностью и веткою зеленой

Мертвая ласточка, с «стигийской» - неотмирной - нежностью бросающаяся к ногам, - образ животворящей священной жертвы. «Броситься к ногам» ведь и значит умалить себя в упоении любви. Упасть к ногам мертвым - высшее самоотвержение служения. («Ибо так Бог возлюбил мир, что дал Сына Своего Единородного…»)

Парадигма евангельских смыслов здесь налицо. Ласточка-душа, ласточка-вестница жертвенно гибнет, неся в мир неотмирное СЛОВО. «Зеленая ветвь» в ее клюве - оплаченное гибелью благословение жизни…14

Жертвенный порыв воплощения снимает заклятие смертного сна, прерывает зачарованность «ночною песней», пробуждает душу от беспамятства. «Отрясая грезы ночи», душа жадно тянется к родному пределу покинутого «вещества», к миру земных форм, с ужасом оглядывается в провал развоплощений:

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость
узнаванья. Я так боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья

Проследовав за «ласточкой» к берегам Леты, душа возвращается в мир, утвержденная в его драгоценности, в его сопричастности глубинам бытия. Поэтическое слово приобщает феноменальное вечному, телесно явленное - духовной глубине. Поэт мечтает о первозданой чистоте и радости общения с миром - то ли в райском целомудрии, то ли в античной идиллической цельности. Отсюда поразительный образ: «зрячих пальцев стыд» - святая мера соотнесенности человека и мира, образ безгрешной плоти, целомудренной «радости узнавания» мира.

На пороге радостной встречи с миром поэт еще раз с ужасом отрекается от сладкого беспамятства «ночной песни», от безвольной ме-диумичности творчества, обрекающего художника на блуждание в «летейской стуже». «Рыданье Аонид» (муз) звучит в этой строке, как замирающее вдали сладкое и гибельное пение сирен15 .

«Слово», кажется, готово прозвучать в мире! Однако… откуда звучащая здесь заведомая обреченность порыва, эти слова «О если бы!», этот жест трагической декламации?! Мир Мандельштама духовно дискретен, раздвоен, - ночное беспамятство столь же ужасно, сколь и сладко. «Рыдания Аонид» звучат в стихотворении слишком роскошной и самоценной звукописью, чтобы отречению от них можно было поверить до конца. И не даром на пике правозвестия миру, как бы в экстазе звучащего в следующих строках:

А смертным власть дана любить и узнавать, для них и звук
в персты прольется -

нас ждет духовный провал, трагическая кульминация стихотворения:

Но я забыл, что я хотел сказать, и мысль бесплотная в чертог теней
вернется

Если бы перед нами стояла задача условно представить восходящий пафос «Ласточки», здесь нам следовало бы обозначить отвесный провал, срыв, духовное поражение. Готовое воплотиться, рожденное для преображения мира СЛОВО так и не выговаривается поэтом16 .

Поэтически-экстатическое прикосновение к глубинам и тайнам бытия не несет преображения жизни, оно не находит и адекватного выражения. Все что доступно «бесплотной мысли» поэтического озарения - лишь зыбкие тени глубинного опыта.

Все не о том прозрачная твердит, все ласточка, подружка,
Антигона. . .

Упоминание «ласточки», хрупкой и своевольной поэтической интуиции, «подружки», ее фамильярно-сниженного двойника («верной лошадки» литературного вкуса и мастерства?), «Антигоны», театрально-патетического обличья притязаний творчества предъявляют реестр условных масок, под которыми выступает в искусстве тайная и подлинная реальность бытия. Фатальное бессилие воплощения не отменяет, однако, глубины и подлинности первичного поэтического опыта - прикосновения души к бесформенной лаве мифологических образов,скрытой под «дневной» поверхностьюжизни. «Ласточка» завершается чисто мифологическим амбивалентным образом «горяще-гочерного льда»:

А на губах как черный лед горит стигийского воспоминанье звона

… Последние строки «Ласточки» - сверхусилие «апофатическо-го» выговариваиия запредельного опыта. «Горящий черный лед» - пламя «ночного» опыта (все «дневные» символы, как мы знаем, приобретают в этом преисподнем пространстве полярно-отрицательные атрибуты. Черный горящий на губах лед - знаменательная в русской поэзии XX века - парафраза пушкинского «Пророка».

«Горящее на губах» воспоминание о запредельном опыте в «Ласточке» соотносится с глаголом, призванным «жечь сердца людей».

Призвание поэта на пророческое служение Пушкин описывает как кровавый обряд посвящения в высшее знание (связь образов пушкинского «Пророка» с обрядом инициации отметил Ю.М.Лотман). В «Ласточке» образ кровавый жертвы находит соответствие с жертвенно-триумфальным перелетом ласточки-души. В обоих стихотворениях в порыве к истинному слову душа поэта приобщается смерти. Поэт-пророк, лежащий, «как труп, в пустыне», и лежащая у ног «мертвая ласточка» отмечают внутреннюю симметрию двух удивительных созданий русской лирики.

«Горит на губах» - как почти всегда у Мандельштама - параллельно с мифологическим «сверх-смыслом» несет в себе ту чувственную конкретность, ту включенность в ряд повседневного опыта, которая, снижая «возвышенные образы», - предельно актуализирует их значимость, реальную жизнестроительную мощь архетипа. «Горит на губах» - это и «поцелуй вечности» и «поэтический зуд» невоплощенного поэтического образа. «Забытое», невыпетое «Слово» - в последних строках «Ласточки» вновь жжет губы поэта жаждущим выразиться «воспоминанием» вечно ускользающего от воплощения знания…

«Ласточка» Мандельштама - стихотворение исповедальное. Оно говорит о творчестве как жертвенном призвании поэта, проводит далеко идущуюпараллель строительства культуры и воплощения Слова.

Но и это - лишь схема, каркас «мысли» стихотворения. Его поэтическая полнота, его обаяние - в обнаружении души, не просто декларирующей нечто, но на наших глазах проживающей весь восторг и все борения духа в огне творческого призвания. В «Ласточке» Мандельштам исповедуется в своей вере в высший смысл бытия и одновременно - в неполноте этой веры, в человеческой немощи, шаткости и смятении на пути строительства жизни. Он говорит о страхах и тьме, противостоящих в его душе открывшемуся ей свету, о непосильной ноше самостояния и самосознания, об обольстительной сладости распада, хаоса, слияния с небытием …,о всем том, что открывается душе поэтав опыте воплощения СЛОВА…

_____________
1 Название стихотворения «Ласточка» дано поэтом лишь в первой публикации и впоследствии опускалось. Мы употребляем его здесь условно. Тексты и нумерация стихов (она позволяет сориентироваться в последовательности цикла.) - по изданию: О.Э.Мандельштам «Собрание собрание сочинений в 4-х томах, Москва, «ТЕРРА», 1991. «Ласточка» датируется ноябрем 1920 г. и входит в цикл близких по времени стихов, объединенных «летейскими» образами: «Когда Психея - жизнь спускается к теням.. . » (112), «Ласточка» (ИЗ), «Чуть мерцает призрачная сцена» (114). Через все три стихотворения «пролетает ласточка» . В перекличках с «Ласточкой» (вплоть до цитатной преемственности образов) и как цикл, связанный единой темой, следует, думается, прочесть и «На каменных отрогах Пиерии …» (105), «Сестры - тяжесть и нежность. . . »(108), «Возьми на радость из моих ладоней…» (116), «Вот дароносица, как солнце золотое …» (117), «В Петербурге мы сойдемся снова…» (118), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг …» (123). Все это стихи 1919-1920 г.г.
Для Мандельштама характерны самовариации, сквозные образы, преемственные мотивы. «Летейские» стихи и ряд близких к ним стихотворений - один из примеров «проговаривания» заветного круга образов. Обращение к стихам, явно написанным на одном дыхании с «Ласточкой», может для нашей темы многое дать, если продумать смысловые связи и оппозиции цикла. Однако эта задача выходит за рамки нашей статьи.

2 Риторическую энергию такой поэтической конструкции оттеняет «пример от противного»: нелепо велеречиво прозвучал бы обытовленный вариант собщения типа: «Я в магазин пошел, где я хотел купить …» Ясно, что только в возвышенном, внебытовом контексте происходящего уместен заданный строй речи.

3 Н.М.Сапронова предположила ближайший зрительный импульс парадоксального образа «слепой» ласточки: граница окраски птичьей головки пересекает ее глазок;вбли-зи голова ласточки оставляет жутковатое впечатление безглазости.
Предположение вполне вероятное, хотя сам по себе «бытовой» источник образа не объясняет его поэтической убедительности и силы. Надо заметить, что ряд зрительных ассоциаций, как, впрочем, и слуховых и особенно осязательных, тактильных, - для Мандельштама важен, и важен принципиально. Пластическая активность образа, «весомо, грубо, зримо», утверждаемый ряд феноменального качествования составляет в поэзии Мандельштама одновременно и антитезу и опору ее устремленности к универсальному. Явственность предметно чувственного ряда удостоверяет подлинность онтологического свидетельства. В той же «Ласточке» (ниже) исповедует Мандельштам «выпуклую радость узнаванья», «зрячесть пальцев» (заглядывая в «чертог теней» и в ужасе отшатываясь от хаотической бесформенности «тумана, звона и зиянья»). В русле духовной традиции, восходящей к Платону и Дионисию Ареопагиту, Мандельштам ощущает мир в его иерархической сопряженности, опознавая в чувственно-феноменальном - явление онтологической сущности …
В этом смысле поэт мог почувствовать, что «недаром» головка ласточки покрыта как бы надвинутым на глаза колпачком.
4 Вспоминается в связи с этим динамическая активность трактовки крыльев ангелов в иконе и живописи. Пластический образ движения, к которому отсылает эпитет Мандельштама, оказывается важен для раскрытия миссии крылатого вестника.

5 Впрочем исподволь, в едва уловимых психологических обертонах она заявляет о себе уже в первых его звуках. «Я слово позабыл…» - как только мы осознали, какое слово забыто, - в самой форме означенного забвения - в просторечивом «позабыл» - на фоне чеканной значимости священного СЛОВА - начинают проступать смысловые полутона чего-то бытового, приземленного, психологически расслабленного… Надо же: по-забыл! и что же? - СЛОВО!!!
Случилось непоправимое - с дрожащей руки соскользнул и канул в бездну драгоценный браслет… Трагедийно риторический пафос сопутствует, таким образом, уже зачину стихотворения.
6 От раннего: «Дано мне тело - что мне делать с ним \\ Таким единым и таким
моим?\\…. \ На стекла вечности уже легло \\ Мое дыхание, мое тепло. \\…..\\ Пускай
мгновения стекает муть - \\ Узора милого не зачеркнуть.» (1909) - до программного «строительного» пафоса «Notre Dame» (1912) и вплоть до благословения жизни, звенящего сквозь бредовую вязь «воронежского цикла»:». ..Ну здравствуй, чернозем, будь мужественен, глазаст…» (1935)

7 Я говорю об этом потому, что известные мне комментарии стихотворения, как правило, этим зачином и ограничиваются, усматривая в нем «основную» и как бы исчерпывающую тему «Ласточки» … Зачем-то, однако, следуют за первым четверостишием еще двадцать строк - напряженных, художественно активных, устремленных к некому значимому целому…

8 При этом «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» по смысловому масштабу с «Ласточкой» несопоставимо в нем развернут лишь один из мотивов «Ласточки»: неприятие развоплощенности.
9 Напомню: образ коня в мифологическом сознании амбивалентен - это солярный символ, средоточие фонтанирующих жизненных сил и на другом полюсе - персонаж загробного мира, проводник души в загробное царство.

10 Вспомним повсеместный древний обряд посвящения волос, историю Самсона и Да-лилы и проч.
11 Здесь уместна аналогия с полотнами художников-сюрреалистов - (Дали, Магрит, Танги) стремившихся к фотографической достоверности своих абсурдистских видений.

12 Образ странствующей труппы - как символ скитающейся в мире души - знаком XX веку по гениальному циклу раннего Пикассо. В изобразительном искусстве, в кинематографе XX века («Дорога» Феллини) мы встречаемся в этом смысле с определенной иконографической традицией.
13 В четырехтомном издании Мандельштама, на которое я здесь ссылаюсь, чтение первой публикации - «прикинется» ставится под сомнение. В словообразовании «проки-нется» видится мне стремительное, нарочито-экспрессивное пересечение замкнутого пространства сцены (через «степь широкую» не «прокинешься»). Я бы не удивился, если бы оказалось, что «прокинуться» есть профессиональное словечко театрального жаргона - нечто вроде «прогона» пьесы.
14 В кругу возможных ассоциаций - «зеленая ветвь» отсылает к ветхозаветному образу обетования жизни («Голубь возвратился к нему в вечернее время и вот - свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли». Бытие, 8,11). «Зеленая ветвь» - также образ венчания лаврами - образ триумфа поэта, торжества искусства.
15 «Туман, звон и зиянье» - как образы хаотической развоплощенности чутко отмечены Никитой Артемовым. (Н.Артемов. О. Мандельштам о потустороннем: Школьный журнал «Фонарь» №6) Из зоны смерти, провала сознания, зияния «всемирной пустоты» («В Петербурге мы сойдемся снова»), мы выходим в этой строфе к обновленной, освященной и радостной жизни.
По психологическому накалу я сравнил бы эти строки с восхищенно-бессмысленным лепетом Петра на Фаворской горе: «Равви! хорошо нам здесь быть;сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну и одну Илии. Ибо не знал, что сказать …» (Марк, 9,56) Мир преображен, все невозможности, противоречия земной жизни отменены: запредельное явлено…

16 Развитие событий идет по проторенному кругу: экстатически самозабвенное погружение в хаос, страстное, исполненное надежды и пафоса возвращение к реальности и …новое поражение! («И так устроено, что не выходим мы \\ из заколдованного круга» прозвучит в другим стихотворении).

Журнал «Начало» №2 1995г. С-Пб.

Опыт построчного комментария

П редлагаемые размышления - опыт построчного комментария одного из самых известных и в тоже время достаточно трудных для понимания поэтических созданий Мандельштама - его «Ласточки»1 .

Вчитываясь в текст стихотворения строка за строкой, хотелось бы отразить живую динамику его восприятия и выявить, насколько возможно полно и убедительно, смысловуюауру поэтической речи. Учитывая немалую герметичность и иррациональную насыщенность мандельштамовской лирики, можно предположить, что опыт подобного рода «выговаривания» непосредственного художественного впечатления даст стимул к более углубленному прочтению поэта. С другой стороны, уточнение частностей или несогласие с предложенной интерпретацией может стать почвой выяснения принципиальных подходов, определяющих меру поэтической чуткости.

Естественный контекст разговора - живое и цельное впечатление от стихотворения. Нелишне поэтому напомнить читателям «Ласточку»:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет, как бы шатер иль храм,

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хотел сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона…

А на губах как черный лед горит

Стигийского воспоминанье звона.

Я слово позабыл, что я хотел сказать. . .

Ритм строки, сбиваясь на первом же такте, пульсирует рвущейся наружу патетикой. Ритмически безударное, но семантически первенствующее «Я» противится растворению в ритмическом беге строки. Благодаря этой мгновенной запинке на старте стих получает как бы начальный упор и толчок - и тем более воспаряет интонационно к концу строки. Дважды звучащее «Я» («Я позабыл», «Я хотел») усиливает ритмическуюпульсациюи взмыв интонации2 .
Риторически избыточествующее в строке (вовсе необязательное для бытовой констатации: «я позабыл, что хотел сказать») - «СЛОВО» напитывается одической мощью, ограждается от обыденных ассоциаций. Грамматически необязательное в строке, оно становится ее смысловым средоточением. Утрачивая бытовое измерение, «СЛОВО» утверждается в ранге архаизирующей топики, - отсылая к «Слову о законе и благодати», «Слову о полку Игореве» … вплоть до онтологического статуса евангельского «В начале было Слово…».

… Итак, уже в первой строке упразднен бытовой и психологический контекст, заявлено универсальное значение сообщаемого события. Забыто СЛОВО. Совершилось нечто значительное, повлекшее за собой дальнейшую цепь событий.

Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог
теней вернется

Точка, разделяющая строки, не слышится, и слабо фиксируется сознанием как логический разрыв фраз - ее отменяет ритмический бег стиха. Поток речи связует логически бессвязные образы: «забытое слово» и улетевшую ласточку. Таков дерзкий алогизм искусства XX века, утверждающего иррациональные доминанты поэтической речи, ее зыбкую многозначность и многомерность. Сознательная деформация речевой структуры в данном случае проявляет себя несоответствием грамматического разделения фраз и их ритмически интонационного единства.

Слепая ласточка в чертог теней вернется, на крыльях срезанных с прозрачными играть

«Слово» не прозвучало в этом мире - ласточка возвращается «в чертог теней». Ласточка - вестница иного мира, ее стремительный перелет - зримый образ «воспоминания - забвения», о котором говорится в первой строке.
Воспоминание неотмирного СЛОВА, уподобленное своевольному прилету гостьи-ласточки, пресекает мысль о творчестве как самоизъявлении поэта. Слово приносится из «другого мира» как дар, оно выговаривается поэтом, но принадлежит не ему. Образ ласточки-вестницы указывает роль поэта - посредника между миром земным и «чертогом теней».

«Слепая ласточка» - образ пронзительной иррациональной силы. Сгущенность смыслов затрудняет их различение. В «слепоте» вестницы «мира иного» есть и ее причастность «вещему» знанию (образ слепого провидца) и «слепость» послушания высшей воле - та обез-личенность служения, которая делает ее челночные рейсы между горним и дольним чем-то схожим с бодрым послушанием вестников-ангелов. «Слепота» ласточки подготавливает нас к ее «игре с прозрачными», - она сама призрачна, ибо ее стремительность лишена зримой цели - земной целеустремленности. Слепая стремительность полета указывает бесплотность и безличность ее порыва3 .

Каждый новый ракурс образа все более развоплощает резвушку-ласточку. Все более проступает в ее полете стремительность мысли, окликнутость души. И в то же время образ крылатой вестницы пресекает возможность плоско-психологической интерпретации происходящего - (в образах «потустороннего» Мандельштам описывает обычный «творческий процесс»). Описываются не «переживания» поэта, не «психология творчества», но объективная соотнесенность творчества с глубинной реальностью бытия…

«Слепая ласточка» возвращается к «игре с прозрачными» на «крыльях срезанных» … До всех дальнейших углубленных толкований - в «срезанных крыльях» проступает серповидный профиль крыла, пластический очерк стремительного полета. Собственно лишь после того, как прозвучали эти слова, мы впервые сознаем энергию движения ласточки4 .

«Срезанные крылья», однако, - не только экспрессивно очерченные, но также (такова реальная многозначность поэтической речи) н а прочь срезанные крылья - образ искалеченной ласточки - мысли.

Слепая ласточка на срезанных крыльях возвращается к игре с прозрачными. Подчеркнутые эпитеты выстраиваются в определенный смысловой ряд: речь идет о поражении постигшем ласточку - мысль.

Прошу внимания у читателя, утомленного мелкописью пословного филологического сыска: здесь, в этой походя заявленной ущербности невоплотившегося СЛОВА, раскрывается, как мне представляется, главная тема стихотворения…5

Поэт «забыл слово» - не состоялось его воплощение, ради которого покинула «ласточка» родной чертог, ее бурно-стремительное движение ничем не разрешилось. Возврат к «игре с прозрачными» - возврат в лоно развоплощенных смыслов, духовное поражение, нереали-зованность потенций бытия. В щемящей нежности взгляда, провожающего «ласточку» в ее призрачное гнездовье, звучит тема в поэзии Мандельштама сквозная, центральная, исповедальная. Эта тема - утверждение ценности земного воплощения, человеческого дыхания однажды и навсегда легшего «на стеклавечности»6 .

Отсюда сопровождающий творчество Мандельштама пафос строительства жизни из «недоброй тяжести» материи («Notre - Dame»). Отсюда же - участливая зоркость поэта к самой слабой и робкой пульсации жизни, к ее многоликому щедрому качествованию, особая цепкость поэтического взгляда Мандельштама, обращенного ко всему феноменальному. «Как яблоня зимой в рогоже голодать» поэт готов, кажется, с каждой вещью в мире, открытого его душе бесконечной вереницей драгоценных индивидуальных воплощений.

В потоке времени, грозящего безличной мощью слепых «исторических сил», в когтях «века-зверя» поэт утверждает драгоценность качествования жизни, надмирную ценность ее бесчисленных инди-видуализаций. Торжествующему в XX веке бесчеловечному фетишизму имперсональных стихий (природы, общества, самой психики человека!) Мандельштам противопоставляет образ мира, исполненного живого шороха, дыхания, трепета неповторимо-уникальных воплощений.

В индивидуальном Мандельштам раскрывает его онтологическую укорененность. При этом эгоцентризм анархического самоутверждения, сопутствующий духовной смятенности XX века, от Мандельштама далек. Ужас души в чуждом и страшном мире преодолевается эпическим масштабом восприятия жизни. Отсюда «державинский» (по слову Марины Цветаевой), одический пафос его поэзии. Перед лицом вечности - призрачными «чертогами теней» - хрупкая преходящая земная жизнь утверждается Мандельштамом неотъемлемой частьюполноты вечного бытия…

Таковы «первосмыслы» мандельштамовской «Ласточки», заявленные, как мне хотелось показать, уже в первых строках стихотворения. Крупность основополагающих координат мира, который строится здесь поэтом, сообщают началу стихотворения особую значительность.

Однако перед нами лишь зачин стихотворения, его смысловая экспозиция. Было бы наивно в истолковании стихотворения довериться этим первым аккордам - ими лишь заданы параметры того пространства, на котором предстоит разыграться драматической коллизии «Ласточки»7 .

Впрочем, сама экспозиция первых строк разрешается вполне парадоксально. Как бы забывая и о «слове» и о «ласточке», поэт вводит в стихотворение новуютему. Звучит нечто - ничем сказанным до этого как будто не подготовленное:

В беспамятстве ночная песнь поется

Очередной смысловой перепад, no-видимости, алогичен. Однако - лишь по-видимости. Перед нами - эвристический итог развернутой до этого картины. Последняя строка исподволь резонирует с первой. Слово «забыто», - в беспамятстве «ночной песни» ему суждено зазвучать вновь. Утраченное при свете дня (образ света возникает на периферии сознания по контрасту к сумраку «чертога теней») слово возвращается в мирв «ночной песне» поэтического «беспамятства».

Связь первой и четвертой строки несет в себе живуюполноту антиномии. Творчество медиумично. Удвоенное «Я» первой строки («я забыл», «я хотел») терпит поражение. Притязание поэта на «обладание» СЛОВОМ недействительно. Пролетевшая между первой и четвертой строкой ласточка указывает запредельную родину СЛОВА, его ноуменальное бытие, недоступное притязанию воли и прихоти. Лишь «беспамятство» - забвение о «себе» и «своем» - освобождает пространство для СЛОВА, звучащего из глубины бытия. Употребленный здесь страдательный залог звучания песни - «поется» - след самоустранения авторской воли. «Ночная песнь» - медиумическое свидетельство поэта о запредельном.

Последующее развитие стихотворения рисует картину схождения - вслед за ласточкой - «в чертоги теней», погружения души в мир развоплощений:

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного. В сухой реке пустой челнок плывет. Среди кузнечиков беспамятствует слово

Сюрреалистическим сумраком окутаны эти строки. За порогом жизни нас обступают образы если не жуткого, то бесконечно чуждого мира.

Первыми замолкают птицы. Можно подумать, что, отлетая к «теням», ласточка успела по-земному защебетать. Этот случайный отзвук земной жизни (в первой строфе заявленный также экспрессией полета ласточки) первым же и угасает на рубеже мира иного. Если образ ласточки-мысли еще не забыт нами - в наступившем молчании прочитывается также как бы обморок мысли, утрата самосознания. «Беспамятство ночной песни» являет здесь не благую свободу от ограниченности «дневного» сознания, не чуткость поэтической интуиции, но провал души в пустоту. Такова цена дионисийского порыва к растворениюв первозданной бесформенности.
Потустороннее развоплощение упраздняет мысль о бессмертии: бессмертник - символ «чаянья жизни будущего века» - гнетуще бесплоден. Не будем обманывать себя - мы вступаем здесь в тот самый античный Элизиум, который с такой зоркостьюи отчуждением выписан поэтом в стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням …»8 .

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет. Прозрачны гривы табуна ночного

«Ночной табун» возвращает к образу смерти9 . Воспоминание о солярной, жизнеутверждающей мощи коня (ночной табун») проступает в образе жарко сбившихся в ночи конских тел (не перестанешь восхищаться мифологической чуткостью Мандельштама!). Однако в ночном «беспамятстве» все встречное как бы кропится мертвой водой. Приближаясь к сгрудившемуся табуну мы становимся свидетелями развоплощения: колышатся гривы коней-призраков…

Отметим и здесь мифологическуюоснову поэтической речи: избы-токволос («гривы»), жизненной силы10 .

Развеществление «грив» - их «прозрачность» - зрительный концентрат потустороннего развоплощения.

В сухой реке пустой челнок плывет
Сюрреалистическая транскрипция представления о смертном рубеже. . . По развоплощенной («сухой») воде уплывает в обратный путь опустевший челнок. Истаивает последняя связь с жизнью.

Среди кузнечиков беспамятствует слово

Образ пустого челнока, скользящего, как мираж, по высохшему руслу Леты, слишком абстрактен. Вкусу Мандельштама к предметной мелкописи, к удостоверению универсального через его осязательно-феноменальное явление «голодно» в пространстве мифологических символов11 .

Упоминание о кузнечиках переводит панораму происходящего в иной масштаб. До сих пор перед нашими глазами расстилались бесплодные елисейские дали, теперь мы нагнулись и отыскали взглядом насельников бесконечных пространств, как бы расслышали в тишине мертвое тиканье тысяч маленьких часиков. . . Сближение «кузнечиков» (непременно стрекочущих - звоном маленьких наковален звучит само имя кузнечика) и СЛОВА на фоне мертвого, как гипсовый слепок, сюрреалистического пространства еще раз удостоверяет летаргическое забытье - «беспамятство» сознания. «Ночная песнь» развертывает перед нами мертвый ландшафт потустороннего, в недрах которого немотствует жизнестроительное СЛОВО.

И медленно растет, как бы шатер иль храм

… Что-то дрогнуло в мертвой неизменности. Нечто смутно-различимое начинает расти в этом мире, его самотождественность нарушена. Однако достоверность происходящего остается зыбкой. Слова «медленно растет» как будто удостоверяют неотменимую поступь происходящего, однако образ «шатра» - шаток, мера его физической зыблемости есть также мера не полной достоверности видения. «Храм», заключая строку, дает образ уплотняющейся реальности, а вместе с этим сакральной значительности происходящего …В разве-ществленном пространстве сгущается, оплотняясь, сакральный центр бытия. Однако духовная сущность события роковым образом двоится в сознании поэта. Недаром рядом с «храмом», как зыбкий его двойник, присутствует в сознании Мандельштама образ «шатра», напоминая, возможно, о шатрах праотцов, о ветхозаветной скинии. Но я не поручусь, что в этом образе нельзя опознать и шатра странствую-щихактеров, циркового балагана12 .

Колебания в определении смысла видения Мандельштамом фиксированы грамматически: «как бы шатер, иль храм». Это удвоение неопределенности на фоне декларативной одической поступи строки стоит дорого… Впрочем, образ театра подтверждается немедленно:

То вдруг прокинется 13 безумной Антигоной

«Прокинется безумной Антигоной» - образ театрально-аффектированной экспрессии. Запредельный опыт поэта «озвучивается» на подмостках несоразмерно-сниженого условного быта культуры.

Однако мы помним, что и иной уровень воплощения СЛОВА видится поэту - не театральная сцена, а храм.

И медленно растет, как бы шатер иль храм, то вдруг прокинется
безумной Антигоной, то мертвой ласточкой бросается к ногам с
стигийской нежностью и веткою зеленой

Мертвая ласточка, с «стигийской» - неотмирной - нежностью бросающаяся к ногам, - образ животворящей священной жертвы. «Броситься к ногам» ведь и значит умалить себя в упоении любви. Упасть к ногам мертвым - высшее самоотвержение служения. («Ибо так Бог возлюбил мир, что дал Сына Своего Единородного…»)

Парадигма евангельских смыслов здесь налицо. Ласточка-душа, ласточка-вестница жертвенно гибнет, неся в мир неотмирное СЛОВО. «Зеленая ветвь» в ее клюве - оплаченное гибелью благословение жизни…14

Жертвенный порыв воплощения снимает заклятие смертного сна, прерывает зачарованность «ночною песней», пробуждает душу от беспамятства. «Отрясая грезы ночи», душа жадно тянется к родному пределу покинутого «вещества», к миру земных форм, с ужасом оглядывается в провал развоплощений:

О если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость
узнаванья. Я так боюсь рыданья аонид, тумана, звона и зиянья

Проследовав за «ласточкой» к берегам Леты, душа возвращается в мир, утвержденная в его драгоценности, в его сопричастности глубинам бытия. Поэтическое слово приобщает феноменальное вечному, телесно явленное - духовной глубине. Поэт мечтает о первозданой чистоте и радости общения с миром - то ли в райском целомудрии, то ли в античной идиллической цельности. Отсюда поразительный образ: «зрячих пальцев стыд» - святая мера соотнесенности человека и мира, образ безгрешной плоти, целомудренной «радости узнавания» мира.

На пороге радостной встречи с миром поэт еще раз с ужасом отрекается от сладкого беспамятства «ночной песни», от безвольной ме-диумичности творчества, обрекающего художника на блуждание в «летейской стуже». «Рыданье Аонид» (муз) звучит в этой строке, как замирающее вдали сладкое и гибельное пение сирен15 .

«Слово», кажется, готово прозвучать в мире! Однако… откуда звучащая здесь заведомая обреченность порыва, эти слова «О если бы!», этот жест трагической декламации?! Мир Мандельштама духовно дискретен, раздвоен, - ночное беспамятство столь же ужасно, сколь и сладко. «Рыдания Аонид» звучат в стихотворении слишком роскошной и самоценной звукописью, чтобы отречению от них можно было поверить до конца. И не даром на пике правозвестия миру, как бы в экстазе звучащего в следующих строках:

А смертным власть дана любить и узнавать, для них и звук
в персты прольется -

нас ждет духовный провал, трагическая кульминация стихотворения:

Но я забыл, что я хотел сказать, и мысль бесплотная в чертог теней
вернется

Если бы перед нами стояла задача условно представить восходящий пафос «Ласточки», здесь нам следовало бы обозначить отвесный провал, срыв, духовное поражение. Готовое воплотиться, рожденное для преображения мира СЛОВО так и не выговаривается поэтом16 .

Поэтически-экстатическое прикосновение к глубинам и тайнам бытия не несет преображения жизни, оно не находит и адекватного выражения. Все что доступно «бесплотной мысли» поэтического озарения - лишь зыбкие тени глубинного опыта.

Все не о том прозрачная твердит, все ласточка, подружка,
Антигона. . .

Упоминание «ласточки», хрупкой и своевольной поэтической интуиции, «подружки», ее фамильярно-сниженного двойника («верной лошадки» литературного вкуса и мастерства?), «Антигоны», театрально-патетического обличья притязаний творчества предъявляют реестр условных масок, под которыми выступает в искусстве тайная и подлинная реальность бытия. Фатальное бессилие воплощения не отменяет, однако, глубины и подлинности первичного поэтического опыта - прикосновения души к бесформенной лаве мифологических образов,скрытой под «дневной» поверхностьюжизни. «Ласточка» завершается чисто мифологическим амбивалентным образом «горяще-гочерного льда»:

А на губах как черный лед горит стигийского воспоминанье звона

… Последние строки «Ласточки» - сверхусилие «апофатическо-го» выговариваиия запредельного опыта. «Горящий черный лед» - пламя «ночного» опыта (все «дневные» символы, как мы знаем, приобретают в этом преисподнем пространстве полярно-отрицательные атрибуты. Черный горящий на губах лед - знаменательная в русской поэзии XX века - парафраза пушкинского «Пророка».

«Горящее на губах» воспоминание о запредельном опыте в «Ласточке» соотносится с глаголом, призванным «жечь сердца людей».

Призвание поэта на пророческое служение Пушкин описывает как кровавый обряд посвящения в высшее знание (связь образов пушкинского «Пророка» с обрядом инициации отметил Ю.М.Лотман). В «Ласточке» образ кровавый жертвы находит соответствие с жертвенно-триумфальным перелетом ласточки-души. В обоих стихотворениях в порыве к истинному слову душа поэта приобщается смерти. Поэт-пророк, лежащий, «как труп, в пустыне», и лежащая у ног «мертвая ласточка» отмечают внутреннюю симметрию двух удивительных созданий русской лирики.

«Горит на губах» - как почти всегда у Мандельштама - параллельно с мифологическим «сверх-смыслом» несет в себе ту чувственную конкретность, ту включенность в ряд повседневного опыта, которая, снижая «возвышенные образы», - предельно актуализирует их значимость, реальную жизнестроительную мощь архетипа. «Горит на губах» - это и «поцелуй вечности» и «поэтический зуд» невоплощенного поэтического образа. «Забытое», невыпетое «Слово» - в последних строках «Ласточки» вновь жжет губы поэта жаждущим выразиться «воспоминанием» вечно ускользающего от воплощения знания…

«Ласточка» Мандельштама - стихотворение исповедальное. Оно говорит о творчестве как жертвенном призвании поэта, проводит далеко идущуюпараллель строительства культуры и воплощения Слова.

Но и это - лишь схема, каркас «мысли» стихотворения. Его поэтическая полнота, его обаяние - в обнаружении души, не просто декларирующей нечто, но на наших глазах проживающей весь восторг и все борения духа в огне творческого призвания. В «Ласточке» Мандельштам исповедуется в своей вере в высший смысл бытия и одновременно - в неполноте этой веры, в человеческой немощи, шаткости и смятении на пути строительства жизни. Он говорит о страхах и тьме, противостоящих в его душе открывшемуся ей свету, о непосильной ноше самостояния и самосознания, об обольстительной сладости распада, хаоса, слияния с небытием …,о всем том, что открывается душе поэтав опыте воплощения СЛОВА…

_____________
1 Название стихотворения «Ласточка» дано поэтом лишь в первой публикации и впоследствии опускалось. Мы употребляем его здесь условно. Тексты и нумерация стихов (она позволяет сориентироваться в последовательности цикла.) - по изданию: О.Э.Мандельштам «Собрание собрание сочинений в 4-х томах, Москва, «ТЕРРА», 1991. «Ласточка» датируется ноябрем 1920 г. и входит в цикл близких по времени стихов, объединенных «летейскими» образами: «Когда Психея - жизнь спускается к теням.. . » (112), «Ласточка» (ИЗ), «Чуть мерцает призрачная сцена» (114). Через все три стихотворения «пролетает ласточка» . В перекличках с «Ласточкой» (вплоть до цитатной преемственности образов) и как цикл, связанный единой темой, следует, думается, прочесть и «На каменных отрогах Пиерии …» (105), «Сестры - тяжесть и нежность. . . »(108), «Возьми на радость из моих ладоней…» (116), «Вот дароносица, как солнце золотое …» (117), «В Петербурге мы сойдемся снова…» (118), «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг …» (123). Все это стихи 1919-1920 г.г.
Для Мандельштама характерны самовариации, сквозные образы, преемственные мотивы. «Летейские» стихи и ряд близких к ним стихотворений - один из примеров «проговаривания» заветного круга образов. Обращение к стихам, явно написанным на одном дыхании с «Ласточкой», может для нашей темы многое дать, если продумать смысловые связи и оппозиции цикла. Однако эта задача выходит за рамки нашей статьи.

2 Риторическую энергию такой поэтической конструкции оттеняет «пример от противного»: нелепо велеречиво прозвучал бы обытовленный вариант собщения типа: «Я в магазин пошел, где я хотел купить …» Ясно, что только в возвышенном, внебытовом контексте происходящего уместен заданный строй речи.

3 Н.М.Сапронова предположила ближайший зрительный импульс парадоксального образа «слепой» ласточки: граница окраски птичьей головки пересекает ее глазок;вбли-зи голова ласточки оставляет жутковатое впечатление безглазости.
Предположение вполне вероятное, хотя сам по себе «бытовой» источник образа не объясняет его поэтической убедительности и силы. Надо заметить, что ряд зрительных ассоциаций, как, впрочем, и слуховых и особенно осязательных, тактильных, - для Мандельштама важен, и важен принципиально. Пластическая активность образа, «весомо, грубо, зримо», утверждаемый ряд феноменального качествования составляет в поэзии Мандельштама одновременно и антитезу и опору ее устремленности к универсальному. Явственность предметно чувственного ряда удостоверяет подлинность онтологического свидетельства. В той же «Ласточке» (ниже) исповедует Мандельштам «выпуклую радость узнаванья», «зрячесть пальцев» (заглядывая в «чертог теней» и в ужасе отшатываясь от хаотической бесформенности «тумана, звона и зиянья»). В русле духовной традиции, восходящей к Платону и Дионисию Ареопагиту, Мандельштам ощущает мир в его иерархической сопряженности, опознавая в чувственно-феноменальном - явление онтологической сущности …
В этом смысле поэт мог почувствовать, что «недаром» головка ласточки покрыта как бы надвинутым на глаза колпачком.
4 Вспоминается в связи с этим динамическая активность трактовки крыльев ангелов в иконе и живописи. Пластический образ движения, к которому отсылает эпитет Мандельштама, оказывается важен для раскрытия миссии крылатого вестника.

5 Впрочем исподволь, в едва уловимых психологических обертонах она заявляет о себе уже в первых его звуках. «Я слово позабыл…» - как только мы осознали, какое слово забыто, - в самой форме означенного забвения - в просторечивом «позабыл» - на фоне чеканной значимости священного СЛОВА - начинают проступать смысловые полутона чего-то бытового, приземленного, психологически расслабленного… Надо же: по-забыл! и что же? - СЛОВО!!!
Случилось непоправимое - с дрожащей руки соскользнул и канул в бездну драгоценный браслет… Трагедийно риторический пафос сопутствует, таким образом, уже зачину стихотворения.
6 От раннего: «Дано мне тело - что мне делать с ним \\ Таким единым и таким
моим?\\…. \ На стекла вечности уже легло \\ Мое дыхание, мое тепло. \\…..\\ Пускай
мгновения стекает муть - \\ Узора милого не зачеркнуть.» (1909) - до программного «строительного» пафоса «Notre Dame» (1912) и вплоть до благословения жизни, звенящего сквозь бредовую вязь «воронежского цикла»:». ..Ну здравствуй, чернозем, будь мужественен, глазаст…» (1935)

7 Я говорю об этом потому, что известные мне комментарии стихотворения, как правило, этим зачином и ограничиваются, усматривая в нем «основную» и как бы исчерпывающую тему «Ласточки» … Зачем-то, однако, следуют за первым четверостишием еще двадцать строк - напряженных, художественно активных, устремленных к некому значимому целому…

8 При этом «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» по смысловому масштабу с «Ласточкой» несопоставимо в нем развернут лишь один из мотивов «Ласточки»: неприятие развоплощенности.
9 Напомню: образ коня в мифологическом сознании амбивалентен - это солярный символ, средоточие фонтанирующих жизненных сил и на другом полюсе - персонаж загробного мира, проводник души в загробное царство.

10 Вспомним повсеместный древний обряд посвящения волос, историю Самсона и Да-лилы и проч.
11 Здесь уместна аналогия с полотнами художников-сюрреалистов - (Дали, Магрит, Танги) стремившихся к фотографической достоверности своих абсурдистских видений.

12 Образ странствующей труппы - как символ скитающейся в мире души - знаком XX веку по гениальному циклу раннего Пикассо. В изобразительном искусстве, в кинематографе XX века («Дорога» Феллини) мы встречаемся в этом смысле с определенной иконографической традицией.
13 В четырехтомном издании Мандельштама, на которое я здесь ссылаюсь, чтение первой публикации - «прикинется» ставится под сомнение. В словообразовании «проки-нется» видится мне стремительное, нарочито-экспрессивное пересечение замкнутого пространства сцены (через «степь широкую» не «прокинешься»). Я бы не удивился, если бы оказалось, что «прокинуться» есть профессиональное словечко театрального жаргона - нечто вроде «прогона» пьесы.
14 В кругу возможных ассоциаций - «зеленая ветвь» отсылает к ветхозаветному образу обетования жизни («Голубь возвратился к нему в вечернее время и вот - свежий масличный лист во рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли». Бытие, 8,11). «Зеленая ветвь» - также образ венчания лаврами - образ триумфа поэта, торжества искусства.
15 «Туман, звон и зиянье» - как образы хаотической развоплощенности чутко отмечены Никитой Артемовым. (Н.Артемов. О. Мандельштам о потустороннем: Школьный журнал «Фонарь» №6) Из зоны смерти, провала сознания, зияния «всемирной пустоты» («В Петербурге мы сойдемся снова»), мы выходим в этой строфе к обновленной, освященной и радостной жизни.
По психологическому накалу я сравнил бы эти строки с восхищенно-бессмысленным лепетом Петра на Фаворской горе: «Равви! хорошо нам здесь быть;сделаем три кущи: Тебе одну, Моисею одну и одну Илии. Ибо не знал, что сказать …» (Марк, 9,56) Мир преображен, все невозможности, противоречия земной жизни отменены: запредельное явлено…

16 Развитие событий идет по проторенному кругу: экстатически самозабвенное погружение в хаос, страстное, исполненное надежды и пафоса возвращение к реальности и …новое поражение! («И так устроено, что не выходим мы \\ из заколдованного круга» прозвучит в другим стихотворении).

Журнал «Начало» №2 1995г. С-Пб.

О. Мандельштам
ЛАСТОЧКА

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет,

Прозрачны гривы табуна ночного,

В сухой реке пустой челнок плывет,

Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растет как бы шатер иль храм,

То вдруг прокинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

И выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид,

Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

Для них и звук в персты прольется,

Но я забыл, что я хочу сказать,

И мысль бесплотная в чертог теней вернется.

Все не о том прозрачная твердит,

Все ласточка, подружка, Антигона...

А на губах, как черный лед, горит

Стигийского воспоминанье звона.

Немного о Tristia.

Стихотворение из сборника Tristia написанного между 1916-м и 1920-м годами. Как я узнала из монографии Н. Струве, это был период расставаний для Мандельштама - с Ахматовой, с Цветаевой, и на тот момент даже с Надежной Хазиной (будущей Надеждой Мандельштам). Многие стихотворения, например «На розвальнях, уложенных соломой» (http://www.rvb.ru/mandelstam/dvuhtomnik/01text/vol_1/01versus/0083.htm) не показались бы мне любовной лирикой, не прочитай я анализа Струве. Для меня стихотворения Мандельштама всегда доказательство того, что биография и личность автора всё-таки важны для понимания текста.

«Слово и культура» и теория Мандельштама о словах.

Что касается «Ласточки» - к ней тоже не подступишься, не ознакомившись со взглядами Мандельштама на роль слова в современной ему культуре.

Попробую объяснить свое понимание теории Мандельштама о словах не усложняя, но не слишком упрощая. Итак, образ воплощается в слове и только тогда приобретает могущество. При этом слово в стихотворении многозначней, оно может перешагнуть через себя и приобрести новые смыслы. Уже символисты отмечают изъезженность, банальность поэтического языка. И они решают отказаться от слова: самое важное и прекрасное (а лучше сказать - трансцендентное) в символизме невозможно описать словами. Мандельштам же предлагает вернуться к слову, придать ему новую ценность. И если образ встречается со словом - тогда он приобретает мощь и власть, а если нет - то остается в «Царстве теней». Об этом стихотворение-близнец Ласточки: «Когда Психея-жизнь…» http://stroki.net/content/view/7848/52/ . Психея (слово) спускается в царство теней и тени-образы бросаются к ней в надежде на воплощение. Но встречи, скорее всего не произойдет: Психея колеблется, уплатить ли Харону за переправу через реку.

И о «Ласточке».

«Слепая ласточка» - невоплотившийся образ, для которого было забыто слово. Уже вылетевший, ожидающий воплощения он возвращается в «чертог теней» - на срезанных крыльях. В чертоге теней образы живут слепо, слово же способно вывести их в мир. Очень ярким мне кажется образ чертога теней - Аида, подземного царства античной мифологии, а не христианства. Это бесплотное и прозрачное подземное царство, которое, однако, не обладает демонической сутью христианского ада. Чертог теней - это жизнь приостановленная до крайности. Это не идеальный платоновский мир идей: ведь без слова образ не может полноценно существовать.

Слово только «медленно растёт» среди кузнечиков, в надежде вылиться в образ. Оно тоже не наделено безусловной властью, чтобы встретиться с образом, оно может даже умертвить или обессмыслить образ: тот может стать мертвой ласточкой или безумной Антигоной - проводницей слепого Эдипа, которая и сама уже не знает пути.

Воплощение поэтического образа настолько тонко и уникально, что нельзя ошибиться: «Рыданье Аонид», «Туман, звон и сиянье» - удел неверного, образа. Но когда образ воплощается, он уже неотменим и непобедим. «Зрячих пальцев стыд и выпуклая радость узнавания». Мне было сложно понять, почему «стыд», хотя это слово здесь кажется очень верным. Мне кажется, что воплотившийся образ несёт в себе физическую и телесную силу: его можно узнать и даже пощупать и стыд возможно в том, насколько телесно можно прочувствовать слово, насколько весомым оно становится.

Стигийский звон - представляется мне обманчивым звоном, звоном тысячи образов, среди которых теряется нужный.

Интересно, что в чертоге теней образы «забытые» - получается, что изначально творящий знает нужное слово для нужного образа, ему нужно только «расчистить путь», не создать и даже не найти, а вспомнить единственно возможное слово.