Стравинский цитаты. Игорь стравинский - диалоги воспоминания размышления. Игорь Фёдорович Стравинский

Приписывает те же свойства всему реальному вообще, ибо, по его мнению, они необходимо вытекают из понятия реальности; поэтому множественность и изменения вещей он признает одной только видимостью. Этот мыслитель, высоко почитавшийся в древности и особенно возбуждавший восхищение Платона , родился – если следовать указаниям «Парменида» Платона, не ранее 520-515 г. до Р. X. Однако это свидетельство принадлежит, вероятно, к числу анахронизмов, которые Платон часто позволял себе по художественным соображениям, и Диоген Лаэртский более приближается к истине, относя «расцвет» Парменида (акме , обычно – 40-й год жизни) к 69-й Олимпиаде, и следовательно, его рождение – к 59-й Олимпиаде (544-540 гг. до Р. X.). На его развитие влияли два пифагорейца, и он сам славился своей пифагорейской жизнью ; но его философская теория примыкает в своих основных идеях к Ксенофану, и лишь его гипотетическая космология примыкает к космологии Пифагора , – быть может, и к космологии Анаксимандра . Его поэма περί φύσεως («о природе») начинается с фикции путешествия поэта на колеснице в области света, где богиня возвещает ему непреложную истину, а затем – обманчивые мнения людей. Поэма распадается, таким образом, на две части, на учение о бытии (Αλήθεια) и на учение о видимости (Δόξα).

Великие философы. Гераклит и Парменид. Видеофильм

Основное понятие, из которого исходит Парменид, есть понятие сущего в его противоположности к понятию не-сущего. Под сущим он разумеет не отвлеченный образ чистого бытия, а «полное», массу, заполняющую пространство и чуждую всяких дальнейших определений. «Только сущее есть, не-сущего же нет, и оно немыслимо» – из этой основной мысли Парменид выводит все свои определения сущего. Сущее не может ни возникнуть, ни перестать существовать, ибо оно не может ни возникнуть из не-сущего, ни обратиться в несущее, оно никогда не было и никогда не будет, а есть нераздельно всецело в настоящем (νυν εστίν δμοΰ παν εν ξυνεχές). Оно неделимо, ибо оно всюду одинаково есть то, что оно есть, и нет ничего, чем оно могло бы быть разделено. Оно неподвижно и неизменно, всюду равно самому себе, может быть уподоблено хорошо закругленному шару, и равномерно простирается от средоточия во все стороны. И мышление также не отлично от бытия, ибо оно есть лишь мышление сущего. Поэтому лишь то познание владеет истиной, которое во всем показывает нам это единое неизменное бытие, т. е. истиной владеет лишь разум (логос ); чувства же, которые предносят нам видения множественности вещей, возникновения, уничтожения и изменения, т. е. вообще представляют бытие не-сущего, – источник всех заблуждений. Существует гипотеза, что Парменид, осуждая тех, кто считает бытие и небытие тождественным, имел в виду Гераклита (ср. изречение последнего: [в непрерывно изменчивом мире] «всё существует и в то же время не существует»).

Парменид попытался во второй части своей поэмы показать, как следовало бы объяснить мир с точки зрения обычного способа представления. В действительности существует лишь сущее. Мнение людей ставит рядом с ним не-сущее, и, таким образом, мыслит все составленным из двух элементов, из которых один соответствует сущему, другой – не-сущему; мир составлен из светлого и пламенного, с одной стороны (φλογός αίθέριον πυρ), и «ночи», темного, тяжелого и холодного, с другой, – что Парменид называл также землей. Первый элемент он, по сообщению Феофраста , описывал как действующее начало, последний – как страдательное, и присоединял к ним еще мифический образ богини, которая всем руководит. Он обещает показать, как при этих допущениях нужно объяснять происхождение и устройство мира; но из этих соображений до нас дошло лишь немногое. Он представляет мироздание составленным из земного шара и различных, объемлющих его и охваченных твердым небосводом сфер; некоторые из этих сфер – светлые, другие – темные, третьи имеют смешанную природу. Он держался, по-видимому, мнения, что люди произошли из земной тины. Их представления определяются материальным составом их тела: каждый из обоих элементов в теле познает родственное себе. Характер представлений зависит от того, какой из обоих элементов преобладает; поэтому представления имеют большую истинность, если в теле преобладает теплое (сущее).

В современной борьбе идей особо серьезное значение приобретают критический анализ и оценка творчества таких больших и влиятельных мастеров культуры, как Хемингуэй, Пикассо и Матисс, Чаплин и Феллини, Стравинский. Различны и подчас противоречивы их творческие пути. Но так или иначе лучшими своими сторонами их искусство входит в культурное достояние человечества.

Игорь Федорович Стравинский - одна из наиболее видных фигур в музыкальном искусстве XX века. Перу этого выдающегося композитора современности принадлежит свыше ста произведений в различных жанрах, многие из которых ~ в особенности ранние - приобрели репутацию классических и прочно закрепились в зарубежном и советском концертно-театральном репертуаре.

Со смертью Стравинского, последовавшей 6 апреля 1971 года на 89-м году жизни, завершилась целая полоса в истории современного музыкального искусства - долгая, богатая событиями композиторская биография, в истоках своих связанная с русской музыкальной классикой и непосредственным влиянием таких ее крупнейших представителей, как Римский-Корсаков и Чайковский. Под воздействием различных тенденций современной ему буржуазной культуры Западной Европы и Америки Стравинский впоследствии отошел от этих первоистоков. И все же с годами становится яснее, насколько глубоки и прочны русские черты в его художественной индивидуальности и творчестве; исследователям Стравинского еще предстоит- выявить и оценить их в полном объеме. Под конец жизни композитор сказал: «Я всю жизнь по-русски говорю, по русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней…»

Изучение этой- сложной, сотканной из противоречий и крайностей фигуры важно и необходимо по многим причинам. В течение более полувека - от «Жар-птицы» и «Петрушки» до последних сочинений, написанных в шестидесятых годах, - Стравинский владел вниманием музыкальной общественности, давал пищу для ожесточенных споров. Вокруг его сочинений сталкивались непримиримые мнения восторженных поклонников и возмущенных отрицателей. В этих спорах участвовали не только рецензенты и посетители концертных и театральных залов, но и выдающиеся деятели современного музыкального искусства. И каково бы ни было их отношение к музыке Стравинского, сама горячность этого отношения говорит о сильном влиянии, которое она оказывала на умы музыкантов XX века.

Выяснение роли Стравинского в эволюции современного музыкального творчества, а с другой стороны - влияния исторических, социальных и прочих условий на его композиторскую эволюцию - назревшая задача, актуальная не только в научном, но и в практическом плане. Только глубокое, разностороннее освещение с марксистских позиций позволит правильно понять значение творчества Стравинского в исторической перспективе, отчетливее отграничить черты положительные, плодотворные от черт случайных или бесплодных, вызванных идейно-эстетическими заблуждениями или подчинением буржуазным вкусам, - позволит тем самым вооружить советских музыкантов четкими ориентирами, поможет более сознательно и целеустремленно освоить действительные завоевания итравинского и претворить их в соответствии с путями и задачами социалистического искусства.

Таков долг в первую очередь советского музыкознания, призванного выработать научно объективный взгляд на это сложное явление художественной современности, противостоять попыткам идеологов модернизма оторвать творчество Стравинского от русских национальных корней, затушевать те его стороны, которые соприкасаются с прогрессивными тенденциями в современном искусстве.

В решении этой ответственной задачи заслуги советского музыкознания очевидны. Достаточно упомянуть «Книгу о Стравинском», выпущенную Б. В. Асафьевым в 1929 году, - первую обобщающую монографию об этом композиторе, которая доныне сохранила научную ценность. Посещение Стравинским Советского Союза в 1962 году, во- зобно"вление его связей с родиной активизировали интерес советской музыкальной общественности, исполнительских организаций, музыкантов и любителей музыки к личности и творчеству выдающегося соотечественника. В 1963 году вышло в свет монографическое исследование о Стравинском, написанное Б. Ярустовским (2-е, дополненное издание - 1969 год). Тогда же Ленинградским отделением издательства «Музыка» была впервые опубликована на русском языке мемуарная книга Стравинского «Хроника моей жизни». Затем последовали книги Н. Вершининой, И. Ков- шарь, В. Смирнова, статьи в специальных музыковедческих изданиях, журналах «Советская музыка» и. «Музыкальная жизнь»; к творчеству Стравинского все чаще обращаются авторы диссертационных работ, живой интерес вызывают его интервью, помещавшиеся в специальной и общей прессе.

Вместе с тем следует отметить, что успехи советского музыкознания в изучении творческого наследия Стравинского преимущественно связаны с двумя первыми десятилетиями его композиторской биографии; немногим продолжительнее период, освещенный им самим в «Хронике», доведенной до 1934 года. Последующие этапы его творческого пути известны значительно хуже.

К тому же в 30-60-х годах в силу многих обстоятельств художественная эволюция Стравинского становилась все более сложной и противоречивой, что сказалось и на художественной ценности конкретных произведений. Здесь требуется особенно внимательный анализ, разносторонний дифференцированный подход, учет и осмысление множества рзнородцых фактор

Материалы этого рода богато представлены в книге, предлагаемой вниманию советского читателя. Ее содержание составляют беседы Стравинского со своим секретарем - дирижером Робертом Крафтом. Однако, по существу, это - монолог: Крафт (обозначен инициалами Р. К.) лишь задает краткие вопросы, высказывается же один Стравинский (И. С.).

Он касается множества тем: вспоминает подробности своего детства и юности, первых музыкальных учителей и русских композиторов начала века, сотрудничество с Дягилевым и участников его балетной антрепризы, музыкантов и литераторов, с которыми встречался и общался на Западе в последующие годы; детально освещает творческую историю многих своих сочинений; формулирует свои взгляды на музыкальное искусство, проблемы композиции и композиторской техники, свое отношение к классической музыке и к современному состоянию музыкальной культуры в Европе и США, заостряя внимание на ее кризисных проявлениях.

Высказывания Стравинского содержат обильный фактический материал, свидетельствуют о незаурядной широте общекультурного кругозора и эрудиции композитора, проникнуты убежденностью, отчетливо обнаруживают его позиции и изложены в интонации живой прямой речи. Эти высказывания, концентрирующие наблюдения большой, насыщенной жизни, обширный творческий опыт, итог многолетних размышлений, думается, не только будут ценным подспорьем для музыкантов и исследователей, но и вызовут интерес широкого круга любителей мемуарной литературы.

Память престарелого композитора поражает силой и цепкостью, однако по временам и она ошибается: некоторые факты в разных высказываниях освещены противоречиво, другие же - вовсе не подтверждаются (наиболее важные из таких погрешностей оговорены в комментарии и редакторских примечаниях).

Многое в высказываниях Стравинского может показаться неотразимо убедительным, но, чем убежденнее, энергичнее речь Стравинского, тем резче выступает - субъективность его суждений. Это й наибольшей мере относится к характеристикам тех представителей художественного мира, с которыми он так или иначе сталкивался. Эти характеристики порой заведомо односторонни, иногда явно несправедливы, в отдельных же случаях оскорбительны.

6 апреля 1971 года не стало величайшего композитора XX столетия Игоря Стравинского. Русский по рождению, француз и американец по гражданству, Игорь Федорович был большим оригиналом и фантазером. Чего только стоит история с интерпретацией американского гимна в 1944 году, которая чуть не довела маэстро до суда!..

В 45-ю годовщину со дня смерти «музыкального Протея» автор сайт Анна Зарубина вспоминает 15 его высказываний о любви, музыке и жизни.

«Мою музыку лучше всего понимают дети и животные»

«Дирижерский гений — нелепость; лучший дирижер — это старшина полкового оркестра»

Гимназист Игорь Стравинский

«Искусство требует общения, и для художника это является насущной потребностью: разделять свою радость с другими»

«Чтобы творить, нужна некая динамичная сила, а какая сила может быть могущественнее любви?»

«Женское общество я неизмеримо больше предпочитаю мужскому. Терему я отдаю предпочтение перед английским клубом, который для меня — такой же кошмар, как казарма или монастырь»

Игорь Стравинский с первой женой Екатериной Носенко, 1910 год

«Единственно возможный комментарий к музыкальному сочинению — другое музыкальное сочинение»

«Композиторы присоединяют ноты одну к другой — вот и все»

«Хороший композитор не подражает — он крадет»

Арест Игоря Стравинского за искажение гимна США. Бостон, 1944 год

«Есть люди, которые понимают музыку, но не любят ее. Это композиторы. Есть люди, которые не понимают музыку, но любят ее. Это слушатели. А есть люди, которые не понимают и не любят музыку. Это музыковеды»

«Отсутствие действенного усилия и привычка к тому, что дается легко, развивает в людях лень»

«Зеркала — также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели таким, каким являешься сейчас»

Игорь Стравинский в 1959 году. Фото Ричарда Аведона

«Человек живет не реальностью, а образами, сохраненными в памяти»

«Чем больше ограничиваешь себя, тем больше себя раскрепощаешь. Деспотизм ограничения только помогает достичь точности исполнения»

«Слишком многие музыкальные сочинения заканчиваются гораздо позже финала»

Советскими музыковедами, начиная с известного труда Б. В. Асафьева, немало сделано в изучении национальных корней в «слоге» Стравинского, особенно его «русского» периода, как в приемах композиции, так и в установлении народных источников, музыкальных и словесных, его произведений. Это явственно обиар.ужимо в вокально-инструментальных сочинениях, и опосредованно в чисто инструментальных. Реминисценции ранее достигнутого в разработке русского стиля, как своеобразного преломления и развития отечественной музыкальной традиции, отчетливо прослеживаются на дальнейших творческих, этапах композитора. Отдельные подмеченные мною факты и наблюдения подлежат дальнейшему последовательному рассмотрению

В русской народно-музыкальной практике, а также, возможно, в народной речи он сумел подслушать и преломить то, что до него так не слышали и не перевоплощали другие композиторы. (Стравинского обычно изображают в облике парижского денди,— фотографии это подтверждают,— а ведь еще с детских лет и вплоть до отъезда из Устилуга он подолгу жил в деревенском окружении.) Из многого им «подслушанного», что легло в основу его композиционной техники, можно, среди прочего, перечислить: смену и смещение акцентов3; вариантность интонационных формул (ротация, «верчение» мотивов); метроритмические перебои (то, что Стравинский определил у себя как «мелодико-ритмические заикания»); «педально-оргаиные» унисоны басов (техника остинато) и т. п.
Следовало бы также, если возможно, внимательнее проследить, не опирался ли Стравинский в архитектоническом.
строении своих произведений на первичные особенности русского народного стихосложения, каковыми являются повторы, точные и неполные (аналогичные), либо образные параллелизмы. Вспомним: сам он утверждал, что при сочинении пользовался «музыкальными рифмами» (то есть повторами аналогичных моментов в развитии) и что его композиции покоятся на опорных звеньях, которые соотносятся по принципу образных соответствий или параллелизмов.
Что же касается жанрово-интонациоиион основы его музыки, то в ряду отечественных факторов желательно не ограничиваться изучением соответствий только с узко понимаемым фольклорным рядом; на Стравинского воздействовала не только песенная архаика. Есть в его -музыке отголоски православного пения (возможно, византийского — см. вторую часть Canticum sacrum). Наглядные тому примеры содержатся в Симфонии псалмов, которую, кстати сказать, он начал писать на древнеславянские тексты, в Мессе, в Заупокойных песнопениях (см. Libera me).

Он не оказался равнодушным к музыке, звучавшей и России в бытовой среде, следы которой слышны также в произведениях позднейших лет. Стравинский долгие десятилетии помнил возгласы (кличи) "петербургских уличных торговцев, а «звуки гармошки. или треньканье струп балалаечного оркестра» вызывали у него приступы ностальгии2. Кличи («иоагласы зазывал») звучат те только в «Петрушке» или «Байке», но и в тех многих его сочинениях, которые открываются праздничными фанфарами —«вплоть до «Агона». Полагаю, что ностальгию вызывали у него не только звуки гармошки (ср. как мерно раздуваются и сжимаются ее меха в начале первой и в финальной картинах «Петрушки»!) или треньканье балалайки (см. «балалаечную» четвертую часть Оркестровой сюиты № 2, 1925), но и звучание шарманки (оно воспроизведено в первой картине «Петрушки»). Шарманщики блуждали по всем европейским странам (вспомним известную песнь Шуберта!), но в России начала XX века, в отличие от урбанизированных цент-, ров Запада, это неотъемлемая часть быта, Человек совсем иной эпохи, я отлично помню звучание шарманки, разносившееся в дачных предместьях и даже во дворах жилых домов Петербурга.
.Крутится ручка шарманки. Неуклонен автоматизм движения. Инструменты обычно старые, изношенные. Регистры гнусавят. Одни звуки западают (пропускаются), другие фальшивят. Аккомпанемент к мелодии смещается. Это ли не образец для «фальшивых», словно не к месту "попадающих тонов мелодии к «сдвинутому» сопровождению многих пьес Стравинского, особенно тех, где обыгрывается банальный материал?

Правда, имелся предшественник — Эрик Сати, которому Стравинский посвятил одну из своих трехручных фортепианных пьес 1915 года — «шарманочный» вальс. И для Сати при изобретении приема «испорченного музыкального механизма» могло служить импульсом звучание той же шарманки (либо: его подобия — механического органчика в кафе, где он играл тапером). Но то, что у него только намечено, Стравинский довел (под влиянием Сати или самостоятельно) до совершенства, как определенный семантический прием, вошедший в арсенал художественных средств выразительности современной музыки, чем воспользовались и композиторы «Шестерки» (в первую очередь Пуленк), и Шостакович. Б. В. Асафьев, метко охарактеризовал это художественное открытие Стравинского: «.сдвиг вертикали вкось, обращение ее в наклонную линию — «косой дождь» сильных долей — прием, дающий сильные неречеиья и перебои». Сколько таких «косых дождей» пронеслось в партитурах гениального мастера!
В толковании генетических истоков последнего примера, равно как и некоторых предшествующих, требуется все же проявлять известную осторожность: Стравинский испытывал и другие стилистические воздействия, в том числе шедшие от зарубежной музыки. Их испытывали и Глинка, и Чайковский, и другие классики отечественной музыкальной культуры, и чем богаче эта культура, тем более интенсивный диалог ведет она с инонациональными традициями. Важно установить, под каким углом зрения адаптируются и преломляются художественные достижения зарубежного искусства.

Стравинский вел такой широкий диалог. Еще в 1914 году Б, В. Асафьев с удивительной прозорливостью подметил; «Во всех людских культурах он — свой человек, они все оставили след в его мозгу»3. Но диалог этот велся с позиции русского музыканта, сформировавшегося в условиях отечественной культуры, музыкальной и общехудожествениой, и оставшегося, несмотря на извивы творческого пути, ей верным до конца своих дней, преломившего, наконец, в своей композиторской технике национальную специфику и "фольклорного ряда, и присущую России начала века сферу бытового музицирования.
Попробуем на избранном нами пути продвинуться дальше.
В складе композиторского мышления Стравинского есть крайне характерная, лишь ему свойственная, черта, которой до сих пор не уделялось должного внимания, тогда как именно здесь может быть найден верный ключ к пониманию «скрытой природы» национальной принадлежности его музыки. Я имею в виду следующее.
«. Проблемы языка,— сказал Стравинский ,— занимали меня всю жизнь.» Разумеется, его интересовала не лингвистика как научная дисциплина, а сама речевая практика, что уточняется в другом его суждении: «Когда я работаю над словом в музыке, мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов».

Не оговорился ли Стравинский, упомянув вместо «слова» «слог» или иначе — элементарную «композиционную» единицу слова, которая сама по себе не несет смысла? Нет, не оговорился. Выдающийся советский лингвист Е. Д, Поливанов определил фонетику как «звуковое мышление речи, где в графическом начертании фонемы никак не фиксируются вариации и оттенки произнесения — в письменной фиксации эта словно «темперированная» речь». По словам ученого, фонема осуществляет в речевой практике функцию «звукового жеста». Поясняя введенное им еще в 1916 году понятие, он уточнял: «Слово «жест» употребляется в этом выражении условно — имеются в виду не жесты, а элементы звуковой речи,. роль которых в языке походит на роль жеста»; их значимость «дополняется разнообразными видоизменениями звуковой стороны речи»4. В частности, «.в русском языке ударение (силовое или аспираторное) неразрывно сопровождается удлинением ударенного гласного. то есть каждый ударенный гласный оказывается более долгим, чем неударенный (приблизительно в полтора раза)»5. Поливанов указывает, что подобные артикуляционно-ннтоиационные «жесты» способствуют мелодизации речи, и «в разных языках имеется различное использование интонаций и жестов. Так например, нас, русских, иностранцы часто узнают по привычным для нас интонациям фраз; при этом говорят, что русские «поют» в разговоре. Это значит, повышения и падения голосового тона у нас более значительны и часты, чем, например, в сравнительно монотонной речи, как в английской» с\ Интерес Стравинского к «звуковому мышлению речи» необычаен. В этом, вероятно, заключается специфичность его музыкального мышления, «жестовая» природа которого несомненна, что неоднократно отмечалось советскими исследователями. Отсюда его пристрастие к балету как к зримому, визуальному проявлению звукового (интонационного) жеста в пластическом жесте хореографии. Древние ритуалы, равно как венская классическая симфония, возникли, по его убеждению, из танцевальной стихии. Нераздельными у него предстают артикулированный слог, слово-жест, танец-слово.

Родной язык для. Стравинского — русский. Он владел им в совершенстве. Его речь поражала богатством нюансировки — даже аффектированным, театральным, четкостью артикуляции, свойственной петербургским интеллигентам старой формации. При встрече с ним в 1962 году поразил также его словарный запас, лишенный «галлицизмов» или «американизмов» как в подборе н произнесении слов, так и в построении фраз, что обычно наблюдается у тех, кто десятилетия прожил на чужбине в личном и деловом контакте с иностранцами. Стравинский же более полувека был оторван от родного языка —«изгнанника моего сердца», как однажды горестно назвал его. PI своим глубоким басом он словно гутнровал каждое произнесенное слово, в общении наслаждался русской речью.

Естественно предположить, что музыкант с таким чутким тончайшим слухом к речевой стихии и со столь пытливым интересом к звуковой ее стороне строил свою композиционную технику, исходя из специфики интонационного и ритмического звучания фонем родного языка. Это насущно необходимый ему строительный материал, привязанность к которому сохранил на протяжении всей жизни, и сам он определил свою музыку как «фонематическую». С помощью лингвистики и орфоэпии надо высказанное предположение обосновать, развить, дабы показать, как русские иитонемы преобразовались у Стравинского в мелодико-ритмические формулы и как они сопрягались, основой чему могли служить принципы мелодизации отечественной речи. Тогда, быть может, обнаружится, что при всех изменениях стилевых «манер», даже при обращении в вокальных сочинениях к иным языкам, их «фонематическая» природа оставалась русской.

От издательства

Когда речь заходит о явлениях искусства, чуждых или далеких ему как композитору, суждения Стравинского делаются едкими, ироничными, раздраженными или обидно небрежными. В таком тоне он позволяет себе делать замечания по адресу многих музыкантов. Таковы некоторые его высказывания о Глинке, Чайковском, «кучкистах», Стасове и др. Подготавливая русский перевод Диалогов, издательство не считало нужным «улучшать» Стравинского, сглаживая остроту таких явно пристрастных выражений; острота эта, помимо всего, составляет неотъемлемую черту его индивидуальности, манеры высказывания и лишь с особой наглядностью подчеркивает субъективную ограниченность музыкальных вкусов говорящего. Лишь любовью к «красному словцу» можно объяснить хлесткость некоторых крайне несправедливых характеристик, тем более, что они отнюдь не определяют его отношения к данному композитору в целом, а порой и противоречат другим, более спокойным и взвешенным формулировкам. Так или иначе, они остаются на совести говорящего и интересны лишь как штрихи к его собственному портрету.