Современная архитектура южного урала

Возникновение архитектуры на Урале связано с колонизацией региона русскими и проникновением русской строительной культуры. Первые военно-оборонительные поселения строили новгородцы для сбора дани с местного населения в северном Приуралье. В летописях упоминаются г.Хлынов (Вятка, 1374) и г. Анфаловск (1398-1409). В XVI в. началась организованная колонизация Урала, опорными пунктами которой являлись "государевы остроги". В начале XVI в. центр колонизации находился в Покче, с 1535 - в Чердыни. В сеть острогов вошли Канкор (1558), Орел-городок (1564), Нижне-Чусовской (1568), Сылвенс-кий и Яйвенский, Очерский (1597), Верхне-Чусовской городки (1610). Вдоль Камы для защиты торговых путей была возведена цепь оборонительных поселений: Уфа (1574), Сарапул (1556), Бирская и Табынская крепости. Путь в Сибирь охранял Верхне-Тагильский городок (1583), крепости Лозьва (1590), Верхотурская (1598) и Туринская (1600). Активная колонизация сопровождалась стр. крепостей и острогов и требовала создания новых укрепленных пунктов в Зауралье: Невьянская (1621), Ницинская (1624), Тагильская (1625), В.-Ницинская (1632), Ирбитская (1633), Мурзинская (1639), Пышминская (1646), Чусовская (1656) крепости, Катайс-кий острог (1655), Челябинский острог*(ссылка на Челябинск.Архитектура) (1658), Шадринский острог (1662), Царево городище (Курган, 1662), Камышловская (1666-1667), Красноярская (1670), Арамильская (1675-1676), Новопышминская (1680), Багарякская (1698), Белоярская (1695) крепости. В Приуралье возведены Кунгурский (1649), Торговинский и Кишертский острожки. В первой половине XVIII в. для защиты от киргиз-кайсаков на Южном Урале были выстроены оборонительные линии: Закамская (1732), Самарская (1736-1742), Екат. (1737), Старая Ишимская (1737), Сакмарская (1739-1742), Верхне- и Нижне-Уйские (1737), влившиеся позже в Оренбургские линии. Крепости и остроги вплоть до XVII в. возводились по традициям зодчества Центральной России на возвышенных местах в точке слияния рек. Они имели неправильную конфигурацию, обносились деревянными стенами с башнями по углам и в местах въездов. Ряд крепостей и острогов в месте пересечения торговых путей имели посады с кварталами купцов и ремесленников и позже переросли в первые уральские города (Вятка, Чердынь, Верхотурье, Кунгур, Ирбит, Уфа и т.п.). Крепости XVIII в. строились с учетом европейских традиций, имели регулярную геометрическую планировку по всем правилам фортификационного исскуства. Посад многих из них имел регулярный план. Проникновение христианства на У. сопровождалось строительством монастырей: Пыскорский-Преображенский монастырь, переведенный в Канкор (1570-79), Николаевский мон. в Верхотурье (1604), Далматов монастырь (1644) и др. Монастыри Урала также возводились по традициям оборонного зодчества центра России, постепенно перестраивались в камне, занимая видное место в гор. застройке.

Оборонительная роль поселений Урала к концу XVIII в. была исчерпана. Однако этот период наложил сильный отпечаток на выразительность планировки и застройки городов Урала, оставив такие замечательные произведения архитектуры, как Верхотурский кремль, Оренбургские и Николаевские крепости, Николаевский монастырь в Верхотурье, Далматов монастырь, возведенные в лучших традициях русского зодчества. Указанный период дал Уралу своеобразные школы мастеров архитектуры (Гусев Т.М., Стафеев А.Д.. Сорока И.Б.). Помимо монастырей, христианизация Урала. активно шла путем строительства отдельных храмов в городах и селах. На ранних этапах сооружались деревянные церкви клетского типа (церкви с. Пянтег - XVII в., с. Янидор-1707, Чердынский р-н). Первые каменные храмы несли черты московского и ярославского зодчества с местной интерпретацией (Троицкий собор в Соликамске, 1684-1697). В XVIII в. на Урале проявились стилевые особенности московского барокко (церковное зодчество). Возросло число мастеров-каменщиков, создавших замечательные памятники архитектуры XVII-XVIII вв. (Вешняков Л.А., Горбовекий И., Кичигин А., Корсаков Л., Кремлев И.Т.). Промышленное освоение Урала началось с основания посадскими людьми Калинниковыми соляного городка Усолье Камское. С передачей Строгановым земель северного Прикамья стали интенсивно осваиваться соляные месторождения, появились первые промышленные поселки: Новое Усолье, Дедюхин. Промышленные сооружения этого периода строились преимущественно в дереве и не сохранились. Вторая волна промышленного освоения Урала началась в XVIII в., когда было построено свыше 200 металлургических заводов. Урал превратился в основную металлургическую базу России. Большинство металлургических заводов позже переросли в города и положили начало особой архитектурной градостроительной культуре Урала (промышленная архитектура). В течение XVIII в. сложились градостроительные принципы и новые для России типы зданий и сооружений. Каменное строительство в промышленных городах Урала начались в основном в конце XVIII в. после пожаров Пугачевского восстания. За основные принципы планировки и застройки промышленных городов были взяты положения Комиссии о строении С.-Петербурга с идеями регулярного европейского градостроительства. Поэтому большинство промышленных поселений Урала получили регулярный план с четким функциональным зонированием. Однако в отличие от административно-торговых и оборонительных поселений центр города формировал завод с системой предзаводских площадей. В первой половине XIX в. на уральских заводах работала плеяда талантливых архитекторов - выпускников С.-Петербургской академии художеств (Комаров А.3., Луценко К.А.(* - ссылка), Подъячев И.М., Малахов М.П., Чеботарев А.П., Дудин С.Е, Тележников Ф.А., Свиязев И.П.). Эти архитекторы горного ведомства привнесли в промышленные города Урала высокую культуру классической архитектуры и создали уникальные промышленные ансамбли европейского уровня. Данные ансамбли до сих пор формируют центры Екатеринбурга, Нижнего Тагила, Ижевска, Воткинска, Невьянска, Златоуста, Кыштыма, Каслей, Каменска-Уральского, Белорецка, Очера, Алапаевска и др. Архитекторы горного ведомства, их ученики приняли активное участие и в застройке сложившихся административно-торговых городов Урала, разработав генеральные планы их развития и главные классические ансамбли городского центра (гражданская архитектура). Вторая половина XIX - начало XX в. в связи с интенсивным развитием капиталистических отношений, бурным ростом населенных пунктов отмечена реализацией генеральных планов городов. На смену классической архитектуре пришли национально-романтические поиски. В начале XX в. в архитектуре утвердился стиль модерн, наиболее полно отразивший процесс промышленной революции. На смену архитекторам горного ведомства пришли горные и гражданские инженеры. Акцент в развитии архитектуры Урала был перенесен на среду городского центра и узлы транспортных коммуникаций. Этот период характеризуется появлением на Урале новых типов зданий: гимназии, театры, доходные дома, банки, клубы, больницы, школы, училища, вокзалы, порты, депо, пассажи, торговые ряды. Среди уральских инженеров и архитекторов выделяются яркие таланты пермских архитекторов Турчевича А.Б., вятского архитектора Чарушина И.А., екатеринбургского архитектора Дютеля Ю.О.

Советский этап развития архитектуры на Урале характеризуется индустриализацией региона и привлечением средств не только в промышленность, но и в гражданское и жилое строительство. Особенно продуктивны были 1920-е - начало 30-х- время активной работы пионеров советской архитектуры, развивающих творческие концепции конструктивизма. Произошла окончательная специализация архитектуры на промышленную и гражданскую. Складывались основные принципы советского градостроительства: районная планировка, зонирование территорий, специализация и кооперация производства, единые системы транспортного и бытового обслуживания, озеленения и благоустройства, крупные ансамбли и комплексы. Создавалась система типового проектирования, возникали крупные государственные проектные институты. В промышленном проектировании ведущее место занимал государственный проектный институт "Промстройпроект", где работали архитекторы Мыслин В.А., Зильберт А.Э., Надеждин В.П., Щербаков С.Н., Бурдунин В.С., Дементьев В.Е., Жукова Н.П. и др. Проекты крупных технологических агрегатов Магнитогорского завода разрабатывали архитекторы Соколов В.Д., Гофман В.Л., Лубнин А.И., Тихонов Н. и др. Эти агрегаты послужили типовой основой для промышленных строений и на других уральских заводах (промышленная архитектура).

Изменение стилевой направленности советской архитектуры в 1930-е в сторону неоклассики затормозило развитие архитектурного творчества в СССР. Однако этот период дал много для архитектуры городов Урала, которые получили крупные градостроительные ансамбли своих центров и главных улиц, гармонично сочетающиеся с классическим наследием первой половине XIX в. Многие зодчие-конструктивисты изменили свои творческие взгляды в связи с социальным заказом, искренне увлеклись освоением классического прошлого. В этот период на Урале были заложены основы профессионального архитектурного образования. Открылись архитектурно-строительные техникумы в Перми и Свердловске, а в 1949 в УПИ - архитектурная специальность, давшая начало Уральской архитектурной школе. Основателем ее является архитектуры, профессор Бабыкин К.Т. На базе этой специальности в 1967 был создан второй в стране самостоятельный вуз (Свердловский архитектурный институт). САИ качественно изменил ситуацию на Урале в подготовке квалифицированных архитекторов. В настоящее время Уральская государственная архитектурно-художественная академия, бывший Свердловский архитектурный институт, относится к категории элитных творческих вузов России по подготовке и переподготовке специалистов высшей квалификации в области архитектуры, дизайна, монументально-декоративного и декоративно-прикладного искусства. Статус академии архитектурная художественная школа Урала приобрела в 1995 году. В настоящее время академия является одним из ведущих в России и СНГ вузов архитектурно-художественного профиля по величине и качеству подготовки специалистов. За годы существования она подготовила свыше 5 тысяч архитекторов и дизайнеров, успешно работающих в России и за рубежом. Среди ее выпускников два академика архитектуры, четыре члена-корреспондента Российской академии архитектуры и строительных наук и Российской академии художеств, 16 Заслуженных архитекторов и художников России.

С 1960-х государственная политика в обл. стр. исключила А. из сферы иск-ва. На смену диктата полит, приходит диктат стройиндустрии и жесткой экономии. Типовое строительство активно внедряется в массовую застройку городов Урала в ущерб художественным, экологическим и комфортным качествам. Единый заказчик и подрядчик в лице государствава не оставляет места архитектурному творчеству. Государственный монополизм привел к резкому снижению качества строителства, его технология испытывает период глубокого застоя. В этих условиях архитектурное творчество замыкается в стенах вузов и приобретает форму "бумажной архитектуры", оторванной от строительной практики. Современные концепции архитектуры и градостроительства не получают реализации. Некачественная застройка городов встречает в 1970-е широкие протесты общественности, особенно в исторических городах Урала. В качестве инструмента защиты исторического центра городов и поселков в это время выступают охранные зоны и зоны регулирования новой застройки. Появляются археологическо-этнографические музеи в поселках Хохловка Пермской области и селе Нижняя Синячиха (* ссылка) в Свердловской области. Первые берут на себя роль резервации недвижимых памятников архитектуры, вторые - становятся формой физического сохранения памятников народного зодчества путем переноса их в музеи-заповедники. Недооценка архитектурного наследия привела к утрате на Урале многих тысяч памятников архитектуры и объектов ценной исторической застройки. Грубым искажениям подверглись исторические центры городов Перми, Челябинска, Ижевска, Воткинска, Кургана, Камышлова, Туринска, Невьянска, Нижнего Тагила, Кунгура и др.

Рубеж XVII-XVIII вв. знаменует определенный этап развития уральского зодчества, связанный с мероприятиями правительства Петра Г. широкое распространение каменного строительства, перестройка в камне общественных центров городов Сибири. На Урале это затронуло прежде всего Верхотурье, где развернулись градостроительные работы, по масштабам уступавшие только сибирской столице Тобольску. С 1698 г. ведется сооружение каменного Верхотурского кремля, находившееся под постоянным контролем Москвы, откуда исходили подробные технические инструкции и даже была прислана артель во главе с Тимофеем Гусевым. Московскими мастерами организуется обучение местных посадских и крестьянских детей. Артель Гусева возводила каменные амбары (1699 г.), приказную палату (1700 г.), воеводский дом (1701 г.). Соликамскими каменщиками создан Троицкий собор (1703-1710 гг.). Под руководством подмастерья Максима Горяева в 1705 г. были начаты обнесение посада каменной стеной и строительство выездных ворот с московской дороги, оставшихся, однако, незаконченными, а также сооружены стены и две наугольные башни кремля (1706-1708 гг.) 7. Ансамбль, живописно расположенный на скалистом берегу Туры, имел очертания неправильного четырехугольника. Характерной особенностью Верхотурского кремля было вынесение нескольких зданий на линию ограды. Так, вместо южной стены были поставлены в ряд каменные клети - амбары и приказная палата. Судя по дошедшему до нас чертежу 8, внутренняя планировка палаты была типичной для древнерусских гражданских построек. По одну сторону сеней располагались комнаты - угловая, «где воеводам сидеть», и вторая, отводимая подьячим, по другую - кладовая «со сводом». Фасад на территорию кремля был расчленен спаренными пилястрами, свидетельствовавшими о знакомстве с классическими архитектурными формами. В восточную стену кремля, выходившую на площадь с гостиным двором, встроен Троицкий собор. Этот храм типа «восьмерик на четверике» с богатым кирпичным и керамическим убранством явился ярким примером «московского барокко» на Урале. Такие его черты, как «крещатое» (по сторонам света) пятиглавие, акцентировка углов своеобразно трактованным ордером, наличники со спиралевидными завершениями, нашли отражение во многих последующих уральских постройках. Другим центром каменного строительства на Урале в XVIII в. был Далматов монастырь (г. Далматово Курганской обл.). Основанный в 1644 г., он оставался до начала XVIII в. хорошо укрепленной и вооруженной деревянной крепостью. Каменное строительство в монастыре началось в 1707 г. Его замечательное сооружение - Успенский собор был окончен в 1717 г. и освящен в 1719 г. Это был первый на Урале двухэтажный храм, в котором разместились нижние Христорождественская и придельная Дмитрия Прилуцкого церкви с трапезными, верхняя Успенская церковь с колокольней и деревянной трапезной. Указы о запрете каменного строительства 1714 и 1719 гг. не распространились на Далматов монастырь в силу его стратегического положения, и строительство каменных сооружений продолжалось. В 1720- 1740 гг. были возведены фортификационные, складские, производственные и жилые сооружения. Однако завершение некоторых построек монастырского ансамбля закончилось только в 70-е годы XVIII в. По своим масштабам и архитектурно-художественным достоинствам далматовский ансамбль стоит в одном ряду с кремлями Верхотурья и Тобольска. В 1720-1740-е годы в хозяйствах Демидовых в Невьянском заводе и Строгановых в Усолье также велось каменное строительство. В Невьянском заводе в 20-30-е годы были выстроены каменные, так называемые демидовские хоромы, которые включали господский дом, главную заводскую контору, горницу, хлебные амбары, склады и небольшой сад. Все здания примыкали друг к другу и формировали два пространства - конторского и господского дворов. Постройки в основном двухэтажные, со сводчатыми перекрытиями, толстыми внутренними стенами, открытыми крыльцами отдельных помещений. Изображения демидовского ансамбля XVIII в. и сохранившиеся фрагменты позволяют предположить, что здесь был использован проект Д. Трезини образцового дома для зажиточных людей (1717 г.).

Усолье. Ансамбль строгановских построек (хоромы, Спасо-Преображенский собор, колокольня). 1724-1731 гг. Зодчие Рязанцев, Котельников, Кожин

Знаменитая Невьянская наклонная башня (1725-1732 гг.). композиционно выдержанная в традициях древнерусских ярусных башен и колоколен, отличается укрупненностью форм, лаконизмом и суровостью облика, широким использованием металла - выполненные из чугуна дверные и оконные коробки, балконы-обходы художественного литья и т. д. Это, несомненно, светское по функции сооружение (дозорная башня и высотная доминанта города-завода), глубоко созвучное архитектуре новой петровской России. Ансамбль строгановских построек в Усолье (1724-1731 гг., Соликамские каменщики Рязанцев, Котельников, Кожин и др.) интересен прежде всего каменными хоромами, в которых впервые на Урале использован анфиладный принцип планировки. Усольский Спасо-Преображенский собор композиционно близок к известной Строгановской церкви в Нижнем Новгороде, однако в декоре этого памятника прослеживаются типично уральские черты, в частности замена белокаменной резьбы фигурным кирпичом. Отдельно стоящая колокольня имеет восьмигранную столпообразную форму. Такие колокольни постоянно встречаются при местных храмах XVIII в.

Местные кадры квалифицированных строителей пополнялись за счет мастеров из Ярославля, Великого Устюга, Вятки. Каменщиков в основном поставлял Соликамск. Так, соликамцы Иона Кремлев, братья Григорий и Иван Татариновы в конце 50-х - начале 60-х годов работали в Верхотурье у заводчика М. М. Походяшина и на строительстве Екатерининского собора в Екатеринбурге. Широкой известностью пользовался «уставщик» из Далматова монастыря Иакинф Стафиев, приглашавшийся и в сибирские города. Гражданских зданий в тот период еще очень немного. Среди них воеводский дом в Кунгуре, имеющий сходство с древнерусскими постройками как в планировке, так и в оформлении фасадов (лопатки по осям внутренних стен), контора Сысертского завода и др. В каменном строительстве по-прежнему преобладали церкви, архитектура которых развивает барочные черты, унаследованные от уральских памятников начала XVIII в. При сохранении общего трехчастного «трапезного» типа получает распространение вытянутый по продольной оси двухэтажный храм «кораблем» (церковь Иоанна Предтечи в с. Красном близ Соликамска, окончена в 70-х годах). Имея одинаковые объемно- , планировочные композиции, местные культовые постройки различаются преимущественно по характеру завершения - большой восьмерик, малый восьмерик, пятиглавие и т. д. К числу церквей с большим (широким) восьмериком относятся Покровская в Верхотурье (1744-1753 гг.), СтароЗлатоустовская в Екатеринбурге (1755-1768 гг.). Особо следует отметить Спасо-Преображепскую церковь в с. Кашприно Кунгурского р-на Пермской обл. (1745 г.) с ее тремя последовательно уменьшающимися восьмериками, хорошо увязанными с ярусным же построением колокольни. Завершение в виде малого восьмерика появилось на Урале не без влияния соседних областей северо-востока России - Устюга и Вятки. Оно представлено такими памятниками, как церкви в селах Комарово (1761-1783 гг.), Филипповское (1772 г.) Кунгурского р-на, Шерья (1776 г.) Нытвинского р-на Пермской обл. и др. Характерной особенностью уральской культовой архитектуры может считаться пятиглавие, которое в тот период также решается на ярусной основе. Центральный малый восьмерик дополняется четырьмя главами на постаментах, располагающимися либо по углам (Воскресенский собор в Чердыни, 1750-1754 гг. или Никольская церковь в Далматове, 1754-1776 гг.), либо по сторонам света. Наиболее интересна разработка второго варианта, т. е. «крещатого» пятиглавия, шедшая на протяжении всего столетия,- от верхотурского Троицкого собора до Преображенской церкви в Кунгуре (1768-1781 гг.) и так называемых походяшинских храмов. Сооруженные на средства Походяшина Введенский собор в Богословском (ныне Карпинск, 1767-1776 гг.) и Петропавловская церковь в Петропавловском (Североуральск, 1767- 1798 г.) заводах принадлежат к шедеврам уральского барокко. Динамизм венчающих частей, эффектность силуэта сочетаются в них с необыкновенной сочностью убранства, как бы синтезирующего формы, найденные в постройках различных уральских городов, а также Тобольска. Наличие устойчивых композиционных и декоративных приемов указывает на существование на Урале самобытной региональной школы барочного зодчества. При этом необходимо учитывать следование местной архитектуры древнерусским в своей основе традициям («московское барокко») и отставание в стилевом отношении от центра России. Новые столичные влияния проникали с большим опозданием. Например, Екатеринбургский кафедральный собор (1771 - 1795 гг.) воспроизводил архитектурные мотивы петровского времени, тогда как в Петербурге и Москве уже утвердился классицизм. Урал XVIII - первой половины XIX в.- «опорный край» в развитии металлургии страны - стал и опорным краем в становлении отечественной промышленной архитектуры. Здесь с развитием металлургического производства возводились здания и сооружения, формировались их комплексы и ансамбли, складывались поселения и системы расселения. Последовательное совершенствование технических и художественных приемов промышленного строительства на протяжении полутора с лишним веков явилось своего рода школой архитектурного мастерства в общегосударственном масштабе. Металлургические заводы находились непосредственно у плотин, ниже по течению реки, на площадках ниже уровня воды в пруду. Заводские строения занимали оба берега реки и размещались в строгой зависимости от источника энергии - наиболее энергоемкие ближе к плотине, с ручным производством дальше от нее. Порядок расположения «вододействующих» цехов диктовался технологией и организацией производства. Представление о таком размещении дает вид Екатеринбургского завода. Главные цеха завода, называвшиеся в то время фабриками, как правило, возводились длинной стороной перпендикулярно к плотине и параллельно к водопроводным ларям и трубопроводам - этим обеспечивалось не только приближение цехов к источникам воды, но и поточность производства. В первой половине XVIII в. застройка заводов была деревянной и состояла из 6-10 зданий, что отражено в видах Каменского и Билимбаевского заводов. Во второй половине XVIII в. с укрупнением производства, количественным наращиванием технологического оборудования и его объединением производственные здания увеличились в размерах за счет всевозможных пристроек: число их возросло до 15-20 и более. Пример - Верхнесергинский завод. Вместе с тем во второй половине XVIII в. началась массовая перестройка деревянных цехов на каменные. В первой половине XIX в. почти все основные цеха заводов были перестроены, а к середине века большинство заводов Урала представляли собой монументальные комплексы зданий и сооружений из кирпича и металла. Это видно по застройке Нижнетагильского и Нижиесалдинского заводов. Перестройка заводов производилась одновременно с внедрением паровых двигателей, водяных турбин и пудлингового способа производства металла, совершенствованием воздуходувных устройств и созданием станков и машин.

В первой половине XIX в. реконструкция заводов проводилась при активном участии архитекторов Горного ведомства. Их появлению на Урале способствовала реформа 1806 г. об упорядочении заводского строительства, приведшая к учреждению должности архитектора горных заводов, горных округов и Главного правления горных заводов. Более 70 архитекторов внесли свой вклад в промышленное зодчество Урала. Наиболее крупными мастерами были И. И. Свиязев, А. 3. Комаров, М. П. Малахов, В. Н. Петенкин, С. Е. Дудин, Ф. А. Тележников, крепостные архитекторы A. IL Чеботарев, К. А. Луценко, А. Д. Вяткин, Л. С. Мальцев и др. Большинство из них закончили Академию художеств в Петербурге, были воспитаны в традициях классической архитектуры. Благодаря творческому таланту этих архитекторов на Урале были созданы интересные ансамбли зданий и сооружений производственного и общественного назначения п жилых комплексов, соответствовавшие уровню лучших архитектурных ансамблей Петербурга и Москвы. К середине XIX в. производственные здания получили четкое типологическое, характерное объемно-планировочное и образное архитектурнохудожественное построение. К лучшим образцам промышленной архитектуры относятся доменные цеха Баранчинского, Кушвинского, Каменского, Верхнесалдинского, Билимбаевского, Полевского, кричные цеха Лайского, Верхнешайтанского, Верхисетского, прокатные цеха Чермозского, Режевского заводов и многие другие. Особое место в ряду производственных зданий занимает Главный корпус Ижевского оружейного завода (архитектор С. Е. Дудин). Он представлял своего рода триумфальный памятник победы России в Отечественной войне 1812 г., символизируя военное могущество великого государства. Подобно Адмиралтейству в С.-Петербурге, он играл большую градостроительную роль, раскрываясь в сторону большого водного пространства и замыкая главную улицу поселения. Металлургические заводы XVIII - первой половины XIX в. имели большое градостроительное значение, так как каждый из них сопровождался строительством поселения. Завод был главным градоформирующим их элементом. Завод, плотина и прилегающая к ним часть пруда составляли функциональное и архитектурно-планировочное ядро поселения и в большинстве случаев формировали его центр. Ось плотины была планировочной осью поселения и совпадала с направлением его основной магистрали. Примером является построение Екатеринбурга. Взаимоперпендикулярность основных осей предопределяла прямоугольную систему планировки всей территории поселения. Этому способствовал и рельеф местности с понижающимися склонами в сторону реки и пруда. Обусловленная особенностями металлургического производства, прямоугольная система планировки города-завода соответствовала и внедряющемуся в русское градостроительство с начала XVIII в. принципу регулярности (геометрически правильной устроенности) поселений, образцом которой был С.-Петербург - новая столица государства, возводившаяся одновременно с первыми городами-заводами Урала. По прямоугольной системе планировки было построено абсолютное большинство горнозаводских центров: Екатеринбург, Алапаевск, Ижевский, Очерский, Верхнесалдинский, Билимбаевский и другие заводы. Лишь в отдельных случаях по условиям рельефа и топографии местности возникали элементы радиальной (в Невьянском заводе) и смешанной (в Нижнетагильском, Шайтанском заводах) систем планировки, но при этом во всех планах центрировалась заводская площадка. Важной и обязательной принадлежностью металлургического завода была предзаводская площадь, размещавшаяся у плотины при выезде на завод, где находились основные цеха. Являясь объединяющим звеном между заводом и жилой застройкой, она была главным композиционным центром. На площади возводились административные, культовые и торговые здания. Однако в ее застройке ведущее место занимали промышленные здания и сооружения, имевшие большие размеры, особые формы и разнообразные силуэты. Новым для русского градостроительства был сам выход промышленной застройки в центры городов. Другая особенность ансамблей предзаводских площадей - раскрытие их застройки на пруды и окружающий ландшафт. Характерными для заводских площадей были здания заводских правлений и служб. Среди них выделяются конторы на Нижнетагильском (архитектор А. П. Чеботарев) и Верхисетском заводах, здание Уральского горного правления в Екатеринбурге (реконструированное архитектором М. П. Малаховым). Конторы заводов часто строились с портиками и завершениями в виде башен, предназначавшихся для сторожевой и противопожарной службы. Каждый из городов-заводов отличался самобытным архитектурно-художественным и композиционно-пространственным решением. Классицизм как господствующее течение русской архитектуры второй половины XVIII - первой половины XIX в. распространился на Урале позднее, чем в Европейской России. Последние годы XVIII и первые XIX в. являлись на Урале не столько переходными от барокко к классицизму (о таком переходе можно говорить только применительно к культовому строительству), сколько началом нового этапа, связанного с широким использованием камня во всех видах строительства и вместе с тем утверждения - самого широкого и повсеместного, в том числе и в деревянном строительстве,- классицизма. Начальный этап прослеживается с большим трудом, так как постройки этого стиля исключительно редки. Никольская церковь в с. Быньги Невьянского р-на Свердловской обл. (1789-1797 гг.) решена в переходных к классицизму формах. Сложные очертания плана, вычурные силуэты боковых куполов сочетаются со впервые использованными в уральских культовых зданиях колонными портиками. Прикамье в первое десятилетие XIX в. постепенно насыщается постройками, в которых утверждается классицизм. С самого начала века в вотчинных центрах крупных землевладельцев - Строгановых, Голицыных, Всеволожских, Абамелек-Лазаревых, Шуваловых и др.- строятся, а чаще перестраиваются или проектируются многочисленные церкви. Их схема - традиционный «корабль». Строительство каменных усадебных домов и других построек еще редкость. На этом фоне выделяется Усолье, вотчина Строгановых, уже в то время игравшее роль не только экономического, но и культурного центра всего северного Прикамья. Здесь появляются хотя и немногочисленные, но с совершенно определенной классической стилистикой, гражданские постройки, среди которых господский дом, училище, провиантский магазин (все 1810 г.), положившие начало целой серии проектов подобных сооружений последующего периода. На юге Прикамья к концу периода появляется один из самых мощных очагов архитектуры классицизма - Ижевск. Здесь осуществляется реконструкция и строительство крупнейшего в России казенного оружейного завода, привлекшее беспрецедентное для того времени и подобного строительства количество профессиональных архитекторов - преимущественно выпускников Академии художеств. Самой яркой фигурой среди них был С. Е. Дудин, ученик и помощник А. Д. Захарова. В промышленных и гражданских постройках Ижевска нашли выражение традиции петербургской архитектурной школы Захарова. Однако Дудин привносит в свои проекты черты, проявившиеся в романтической приподнятости композиций и декоративности форм. Культовое строительство на горном Урале до войны 1812 г. ограничено и носит более архаичный (по сравнению с Прикамьем) характер. Большое распространение получает в тот период гражданское строительство. Оно связано в первую очередь с Екатеринбургом, в котором возводится ряд каменных зданий. Среди них административные - магистрат (1800-е годы), лабораторный корпус главной конторы горных заводов (1799-1807 гг.), обширные торговые ряды (гостиный двор), целый ряд дворцов заводовладельцев и купцов (дома Рязанова, Казанцева, Расторгуева; 1794-1809 гг.). Особое место среди этих построек занимают гостиный двор (1802-1812 гг.), в котором воедино соединились традиционные и новые формы, и дом Расторгуева, положивший начало целому усадебно-дворцовому комплексу. Именно в этой постройке впервые обнаруживаются черты, которые в дальнейшем определят своеобразие екатеринбургской архитектурной школы. Значительные гражданские сооружения появляются и в других заводских поселках горного Урала. Так, например, при Кыштымском заводе, купленном Расторгуевым у Демидова, достраивается в те годы большой дом заводовладельца (так называемый Белый дом), превосходивший своими размерами расторгуевский в Екатеринбурге. В целом отставание в развитии архитектуры классицизма, характерное не только для Урала, но и для провинциального зодчества России вообще, в тот период успешно преодолевалось. Однако на Урале это! процесс в плане стилистики имел свои особенности. Если в зодчестве других провинциальных зон в первом десятилетии XIX в. нераздельно царило влияние Казакова, то на Урале в целом скорее обнаруживается влияние петербургской архитектурной школы. И лишь в отдельных памятниках горной части Урала намечается влияние московской школы Казакова. Самый яркий и емкий период развития архитектуры классицизма на Урале охватывает вторую четверть XIX в. С этим периодом связаны деятельность ведущих мастеров, широкий размах строительства и значительное расширение его географии, зрелость стиля, в рамках которого создаются произведения, чьи художественные достоинства ставят их в один ряд с лучшими произведениями архитектуры русского классицизма. Ведущим центром в формировании архитектуры классицизма на Урале становится Екатеринбург со связанными с ним экономически и географически городами-заводами. Фактором, сыгравшим немаловажную роль в этом процессе, оказалась интенсивная и плодотворная деятельность М. П. Малахова, приехавшего в 1806 г. в Оренбург и перешедшего, в 1815 г. на работу в Екатеринбург в качестве архитектора Екатеринбургского завода, а с 1832.г. главного архитектора Горного правления. Среди наиболее значительных его работ можно назвать завершенный им дворцово-усадебный комплекс Расторгуева-Харитонова (завершение строительства - в конце 1820-х годов), ансамбль административных, производственных и других сооружении Верх-Исетского завода (конец 1810 - конец 1820-х годов), единственный в своем роде памятник архитектуры русского классицизма - Новотихвинский женский монастырь, основанный в 1805 г., но строившийся в несколько этапов. Основные его сооружения были возведены в 20-40-е годы, но ряд объектов достраивался и позднее (Александро-Невский собор, заложенный в 1813 г., был освящен лишь в 1852 г.). Кроме уже отмеченных построек, Малаховым в Екатеринбурге были возведены собственный дом (1817 г.), аптека горного ведомства (начало 20-х годов), «Большой» и «Малый» дома Рязановых (соответственно 1315-1817 гг. и конец 20-х - начало 30-х годов), дом главного горного начальника (20-е годы- 1838 г.). В 1833-1836 гг. им было реконструировано здание главной конторы горных заводов, надстроенное и украшенное двумя коринфскими портиками на аркадах. В конце 30-х - 40-х годах по проектам Малахова строятся съезжий (или «частный») дом с мощной дозорной пожарной башней и ряд гражданских и культовых сооружений. Много строит Малахов и за пределами Екатеринбурга. Так, в Каменске, помимо заводских цехов, он строит контору, госпиталь, перестраивает Троицкую церковь (проект 1828 г.). Малаховым были выработаны своеобразные композиционные приемы, составившие основу многочисленных вариаций, придававших постройкам стилистическое единство при разнообразии облика. Эти приемы дают основание говорить о местной екатеринбургской, или малаховской архитектурной школе. Ее своеобразие заключается в органическом сочетании элементов петербургской архитектурной школы с выраженными чертами московской, а точнее, казаковской. Усолье на севере Прикамья продолжает играть роль одного из ведущих архитектурных центров, однако «наращивание сил» в те годы еще не реализуется количественно. Новых построек немного, но в их числе сооружения, отмеченные печатью стиля Воронихина. Таковы дом Голицына (1815-1818 гг.) и изящная, украшенная дорическими портиками и широким куполом на ложном барабане Никольская церковь (1813- 1820 гг.). В 20-30-х годах XIX в. к этим установившимся центрам развития архитектуры классицизма на Урале добавляются и новые. Таким крупным центром становятся в Прикамье Пермь, а на Горном Урале Нижний Тагил. Губернский город Пермь выдвигается в число ведущих архитектурных центров благодаря появлению в нем на посту архитектора Уральского (тогда Пермского) горного правления И. И. Свиязева. Наряду с постройками, выполненными им в лучших традициях петербургских мастеров, такими, как ротонда на Загородном бульваре (1824 г.), колокольня кафедрального собора, законченная в 1832 г., им в конце 20-х - начале 30-х годов возводятся сооружения с характерными чертами кризиса стиля (главный корпус духовной семинарии) (1826-1841 гг.), Всехсвятская (1832-1837 гг.) и единоверческая Троицкая (1834 г.) церкви. Подобно Перми, с конца 20-х годов XIX в. существенно меняет облик один из крупнейших металлургических центров Урала - Нижний Тагил. Деятельность в этом городе, а также и на других заводах округа таких талантливых архитекторов, как А. 3. Комаров, А. П. Чеботарев, привносит в архитектуру многочисленных построек особые стилистические черты, дающие достаточные основания говорить о местной, тагильской архитектурной школе. Использование форм п приемов из арсенала Казакова усиливало репрезентативность построек. К сооружениям такого плана следует отнести в первую очередь в Нижнем Тагиле главную контору, госпиталь, господский дом (все постройки конца 20-х - начала 30-х годов, архитектор А. П. Чеботарев), в Нижней Салде Никольскую церковь, контору завода. К концу 30-х годов заметны признаки надвигающегося кризиса стиля: академическая сухость в одних постройках (например, в сооружениях Новотихвинского монастыря, архитектор Малахов) или дробность форм, потеря чувства стиля, граничащая с эклектизмом (в доме Строганова, вторая половина 40-х годов), и Выйско-Никольской церкви (1835-1845 гг.) архитектора А. 3. Комарова. 40-50-е годы XIX в. явились, как и в других районах страны, временем кризиса классицизма, сдачи им своих позиций. В Екатеринбурге роль хранителя традиций еще играют сменивший Малахова Эрнст Христиан Георг Сорториус, а затем в какой-то мере Карл Густавович Турский, построивший первый городской театр (1847 г.). Картина будет неполной, если не назвать важный центр распространения архитектуры классицизма на Южном Урале - Златоуст. Работавший здесь Федор Александрович Тележников своими сооружениями (в их числе пятиглавый Троицкий собор с пятиярусной колокольней, 40-е годы) определил лицо города. Построенные в основном в конце 30-х - начале 50-х годов, они отражают характерные черты позднего классицизма и дополняют собой относительно небольшой перечень последних очагов уходящего стиля. Горнозаводские центры Урала XVIII - первой половины XIX в. вместе с металлургическими заводами, их памятниками архитектуры, техники, искусства являются уникальным достоянием русской культуры.

13 Вопрос Художники-академисты Бронников, Верещагин...

Фёдор Андреевич Бронников (1827, Шадринск, Пермская губерния - 1902, Рим) - русский художник, профессор исторической живописи.

Биография

Родился в 1827 году в семье шадринского иконописца. С детских лет увлекался рисованием. Отец дал ему первые уроки живописи. После смерти отца шестнадцатилетним отправляется с попутным обозом в Петербург, мечтая поступить в Академию художеств. Но двери этого заведения оказались закрытыми для Бронникова. Тогда он становится учеником в гравёрной мастерской. На способного юношу обратил внимание известный скульптор Пётр Клодт. Он и выхлопотал ему бесплатный билет вольнослушателя классов рисования академии. Фёдор Бронников успешно проходит все классы и получает серебряную медаль.

Но только после того, как по ходатайству покровителей художника, в Шадринске в 1850 году дали согласие отчислить его из своего мещанского общества, он становится учеником Академии, где занимается у профессора исторической живописи А. Т. Маркова. В 1853 году Ф. А. Бронников оканчивает Академию. За картину на заданную тему «Божия матерь - всех скорбящих радость» получает большую Золотую медаль, звание художника и командировку в Италию.

Перед поездкой за границу Фёдор Андреевич побывал в родном городе. В Италии он остаётся и после скончания срока командировки, так как слабое состояние здоровья требует тёплого и мягкого климата. Бронников пишет картины на темы из древнегреческой, древнеримской истории, а также на темы современной ему итальянской народной жизни.

В 1863 году Бронников привозит в Россию большое полотно: «Квестор, читающий смертный приговор сенатору Тразею Пету». За эту работу он получает звание профессора исторической живописи.

Поездка на Родину явилась переломным моментом в творчестве Фёдора Бронникова. Здесь он сближается с передвижниками и под их влиянием пишет ряд жанровых картин: «Бедное семейство, выгоняемое из квартиры», «Старик-нищий» (Третьяковская галерея), «Золотая свадьба» и другие. А в 1873 году Ф. А. Бронников вступает в Товарищество передвижных художественных выставок. Протокол о его приёме подписан Крамским, Мясоедовым, Перовым, Шишкиным, Клодтом, Саврасовым и другими. Вместе с лучшими русскими мастерами Федор Андреевич экспонирует свои работы. В их числе - «Больной у католического монастыря», «Покинутая», «Художники в приёмной богача». Последняя пользуется большим успехом у зрителей и знатоков. Известный критик В. В. Стасов писал: «Одна из самых замечательных картин передвижной выставки - это небольшая картина г. Бронникова „Художники в приемной богача“, … одна из удачнейших маленьких комических сцен, выраженных живописью, работа деталей превосходна…»

В 1878 году Фёдор Бронников создаёт замечательное полотно «Проклятое поле», трагический живописный рассказ о жестокой расправе рабовладельцев-патрициев над рабами. «Эта картина - образец удивительного воздействия композиции, красок и рисунка… всё полно правды, все говорит, всё обличает»,- писал В. В. Стасов.

В 70 и 80-е годы Фёдор Бронников пишет также картины на сюжеты современной Италии.

Ф. А. Бронников умер в 1902 году, похоронен на русском кладбище в Риме. Прожив долгие годы в Италии, он никогда не забывал своего отечества, родного города. Об этом свидетельствует его завещание о передаче Шадринску свыше 300 картин, эскизов, рисунков и 40 тысяч рублей для основания здесь художественной школы. Желание живописца было выполнено только в советское время. Сейчас в городе открыто такое учебное заведение. А завещанные работы стали основой художественного отдела краеведческого музея.

Живопись

Разносторонний художник Фёдор Андреевич являлся большим мастером портретной живописи. Его работы этого жанра, находящиеся в Шадринском музее, отличаются тонким рисунком, поразительным сходством с натурой, их отличает психологическое содержание портрета и убедительность изобразительного языка. В пейзажах художник правдиво и проникновенно передает состояние окружающего мира. Они отмечены колористической гармонией и чистотой красок. Любовь к природе у художника зародилась с детских лет в Зауралье. Не случайно в письмах к родственникам в Шадринск он часто вспоминает красоту родных мест. «Нет здесь тех безграничных полей, что у вас там, в России, нет дремучих лесов… и это жаль. Я люблю простор и поля наши русские, точно море беспредельное»,- делился своими чувствами с земляками Фёдор Андреевич.

Известные произведения Бронникова - «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу», «Освящение Гермы», «Проклятое поле» и другие находятся в Государственной Третьяковской галерее. Часть его картин - за границей: в Англии, Дании и других странах. Лучшие работы экспонировались на Всемирных выставках вместе с выдающимися произведениями русской школы.

Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869

Ф.Бронников. Римские бани. 1858. Холст, масло. Пермская государственная художественная галерея.

Академия художеств и искусство Урала*

Влияние Академии художеств на развитие пластических искусств на Урале давно привлекает внимание исследователей, но до сих пор они ограничивались отдельными видами искусства и конкретными хронологическими периодами. В январе 1995 г. кафедра истории искусств Уральского государственного университета провела научно-практическую конференцию «Урал и Российская академия художеств» [см.: Голынец С., 1996, 602-605], собравшую искусствоведов Москвы, Санкт-Петербурга, Перми и Екатеринбурга. Конференция обозначила одно из научных направлений работы кафедры, ставшего частью темы «Русское искусство: история и современность, столицы и провинции, связь с другими национальными школами». В предлагаемой статье делается попытка проследить в целом художественные связи Урала с Академией. К этому побуждает нас не только исторический интерес, но и практические соображения - подготовка к открытию Уральского отделения Российской академии художеств.

В 1724 г. Петр I подписал указ об учреждении «Академии, или социетета художеств и наук», ставшей, таким образом, почти ровесницей Екатеринбурга и Перми. В тот же период составлялись планы собственно Академии художеств, в их числе проект одного из основателей нашего города В. Н. Татищева. Но для того, чтобы осознать самоценность художественного творчества новой, преобразованной Петром России, потребовались десятилетия.

Временами побеждал утилитарный, прикладной взгляд на искусство: «Без живописца и градоровального мастера обойтися невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут, имеют срисованы и градорованы быть», - утверждал в вышеназванном указе император [Материалы по истории Императорской Академии наук, 1885, 19]. По сути, о том же, хотя и с бытовой, житейской интонацией говорил в своем «Разговоре двух приятелей о пользе науки и училищах», называя искусства «щегольскими науками», Татищев: «Оных наук есть число немалое, но я Вам токмо некоторые упомяну, яко: 1) стихотворство, или поезия, 2) музыка, руски скоморошество, 3)танцование, или плясание, 4) вольтежирование, или на лошадь садиться, 5) знаменование и живопись. Которые по случаю могут полезны и нуждны быть, яко танцование не токмо плясанию, но более пристойности, как стоять, итти, поклониться, поворотиться учит и наставляет. Знаменование же во всех ремеслах есть нуждно» [Татищев, 1979, 92].

Такой прикладной подход к искусству соответствовал духу сурового промышленного Урала, характерным примером художественной культуры которого стала заводская графика, в частности иллюстрации Михаила Кутузова и Ивана Ушакова к рукописи В. И. де Геннина «Описание Уральских и Сибирских заводов». Введение в школах при горно-добывающих и горно-перерабатывающих предприятиях в качестве обязательных предметов рисования и лепки способствовало развитию на Урале как промышленного, так и художественного образования, что ярко проявилось в деятельности Екатеринбургской гранильной фабрики, направлявшей своих мастеров для совершенствования в Петербург - в Академию наук и на Петергофскую гранильную фабрику.

Академия художеств, созданная в 1757 г., через год начавшая работать в Петербурге и вскоре получившая название Академии трех знатнейших художеств, по своему составу сразу стала всероссийской. Один из ее первых руководителей и авторов проекта знаменитого здания на берегу Невы - тоболяк Александр Кокоринов. Среди первых воспитанников, а затем педагогов - москвич Федор Рокотов, малороссияне Антон Лосенко и Дмитрий Левицкий, холмогорец Федот Шубин. Открытие новой Академии укрепило и художественные контакты между столицей и Уралом, наиболее ярко проявившиеся в архитектуре и декоративно-прикладных искусствах, основанных на обработке камня и металла.

В первой половине XIX в. мастеров-каменщиков, воспитанных старым цеховым методом, вытеснила плеяда обучавшихся в Академии художеств зодчих, в числе которых были Александр Комаров, Михаил Малахов, Александр Чеботарев, Семен Дудин, Федор Тележников, Иван Свиязев. На Урал они принесли завоевания классицизма - основы академического искусства, при этом в центре Урала доминировала московская архитектурная школа, в Прикамье - петербургская. Развитые в то время традиции строительства городов-заводов, промышленной, гражданской и культовой архитектуры сохранялись в регионе и тогда, когда классицизм сменила эклектика и последующие архитектурные стили, а на место академистов пришли выпускники институтов гражданских инженеров.

Аналогичные урало-академические контакты установились в области камнерезного искусства. На уральские горные заводы Императорская Санкт-Петербургская академия художеств посылала чертежи будущих изделий, методические указания, а затем и своих выпускников. Новый стимул развитию камнерезное искусство получило при президентстве А. С. Строганова (1800-1811), одновременно занимавшего должности командира Екатеринбургской гранильной и шлифовальной фабрики и Горнощитского мраморного завода. От нарезания простых мраморных плит уральцы приходили к оформлению дворцовых интерьеров, изготовлению обелисков, торшеров, ваз, к широкому применению русской и флорентийской мозаик, созданию рельефов и круглой скульптуры, сотрудничеству со столичными зодчими - крупнейшими представителями русского классицизма Андреем Воронихиным, Карлом Росси, Иваном Гальбергом, Александром Брюлловым. Стилистика классицизма проявилась как в монументальных произведениях, так и в глиптике - миниатюрных камеях, изготовлявшихся на Екатеринбургской фабрике в 1810-1840-х гг. В Екатеринбурге сформировались подлинные художники, такие как Яков Коковин, вернувшийся по завершении в 1806 г. образования в Академии художеств на фабрику и создавший здесь свои лучшие произведения; его ученик и последователь Гаврила Налимов (работы и того и другого украшают собрания Эрмитажа), удостоенный звания академика Александр Лютин- создатель объемной мозаики крупных форм из поделочных и ювелирных камней и один из авторов памятника А. Н. Карамзину в Нижнем Тагиле.

Эрмитаж. Санкт-Петербург

С изделиями екатеринбургских камнерезов в их общероссийской и мировой славе может соперничать златоустовская гравюра на стали, ряд мастеров которой в первой половине XIX в. также обучался в Академии художеств. Среди них один из самых талантливых - Иван Бояршинов. Еще большее влияние оказала Академия на другой вид художественной обработки металла - литье из чугуна. По проектам обучавшихся в Академии и работавших на Урале в первой половине XIX в. зодчих на горных заводах отливались колонны, кронштейны, ограды и другая архитектурная пластика, во многом определившая облик уральских городов. Особая заслуга Академии - в развитии художественного литья, выпускавшегося Каслинским заводом. Во второй половине XIX в., когда многие виды декоративно-прикладного искусства по разным причинам (местным и общероссийским, собственно художественным и экономическим) начали приходить в упадок, каслинское литье, прежде всего так называемая кабинетная пластика, достигло расцвета. Этому способствовала организаторская и педагогическая деятельность в Каслях выпускников Академии художеств Михаил Канаева и Николая Баха, обеспечившая тесные связи уральского художественного литья с завоеваниями русской скульптуры, с творчеством таких видных представителей академизма, как Константин Клод, Евгенией Лансере, Роман и Роберт Бахи, Николай Лаверецкий, Федор Каменский, Артемий Обер.Итогом развития каслинского литья в XIX в. стал чугунный павильон, выполненный по проекту академика Евгения Баумгартена для Всемирной выставки в Париже и награжденный там вместе с другими изделиями заводов Кыштымского горного округа Гран-при «Хрустальный глобус» и большой золотой медалью 1 .

Роль Академии в становлении на Урале живописи менее наглядна, нежели в истории уральской архитектуры, камнерезного искусства или художественного литья, однако несомненно значительна. Основой живописной культуры края со времен его христианизации была иконопись, развивавшаяся по нескольким направлениям. Одно из них составляла иконопись, выполнявшаяся для старообрядцев и хранившая древнерусские каноны, влияние Академии его почти не затронуло. Впрочем, можно предположить, что усиление в первые десятилетия XIX в. классицистических тенденций в старообрядческой иконе соприкасается с творчеством мастеров, получивших академическую выучку. Кдругому направлению принадлежали иконы и росписи, создававшиеся по официальным заказам Русской православной церкви и ориентированные на искусство Нового времени. Это направление, тесно связанное с появлением на Урале светской живописи, испытало бесспорное влияние Академии.

Одним из центров возникновения уральской живописи явился демидовский Нижний Тагил. Уже в середине XVIII в. здесь рождается искусство росписи по металлу, которое благодаря изобретению «хрустального» лака приобретает широкое признание. Тагильские мастера покрывают подносы, шкатулки, столики и другие изделия цветочными и сюжетными росписями. Мифологические и исторические мотивы заимствуются из русских и западно-европейских гравюр, порой используются и бытовые сюжеты из окружающей действительности.

В конце 1790-х гг. Н. Н. Демидов поручил Федору Дворникову, прошедшему обучение у Гавриила Козлова, одного из первых педагогов Академии, занятия с фабричными ремесленниками, а в 1806 г., распорядившись создать живописную школу для повышения художественного уровня икон и росписей по металлу, владелец Нижнетагильских заводов пригласил в качестве ее руководителя выпускника батального класса Академии Василия Албычева. Соученик Александра Ступина, очевидно, мечтал о школе, подобной арзамасской. Лишь отчасти это удалось сделать его преемникам. Два ученика Нижнетагильской школы Павел Баженов и Яков Арефьев были посланы для усовершенствования мастерства в Италию, а затем в Академию в Петербург, где проучились три года. Лишь крепостное состояние не позволило им получить официальное звание художника. Вернувшись на Урал, они преподавали в Нижнетагильской школе, а после ее закрытия в 1820 г. - в Выйском заводском училище. Командировки талантливых тагильчан в столицу и за рубеж практиковались и в дальнейшем. В числе посланных в Италию в 1827 г., где их занятиями живописью руководил Карл Брюллов, был представитель известной династии тагильских живописцев Степан Худояров, по возвращении занимавшийся росписями церквей в Нижнем Тагиле, а после изучения мозаичного дела во время второй поездки в Италию (1848-1851) работавший над мозаиками для Исаакиевского собора в Петербурге.

Распространение в Тагиле росписей по металлу стимулировало и развитие живописи маслом на холсте. Этому же способствовала меценатская деятельность Демидовых, благодаря которой в их уральские владения попадали значительные произведения русского и западно-европейского искусства, приглашались профессионалы из других городов, в их числе воспитанники Арзамасской школы и Академии художеств Павел Веденецкий и Василий Раев, сыгравшие заметную роль в становлении «видописи» Урала. Так, созданная Раевым в 1837 г. «Панорама Нижнего Тагила» (Государственный исторический музей, Москва) послужила образцом для нескольких произведений Исаака Худоярова 2 .

Похожим образом в конце XVIII - первой половине XIX в. развивалась и живопись в Прикамье (в вотчинах Строгановых и Лазаревых). В селе Ильинском под руководством местного иконописца и портретиста Гаврилы Юшкова постигал основы художественной грамоты крепостной графа А. С. Строганова Андрей Воронихин; начав как живописец, он стал выдающимся зодчим, профессором архитектуры Академии художеств. Судьба других прикамских крепостных оказалась не столь блестящей, лишь нескольким из них (Николаю Казакову, Петру Лодейщикову) удалось пройти академический курс. И тем не менее нельзя отрицать влияния Академии на развитие живописи Западного Урала: оно передавалось как через ее воспитанников, оказавшихся в Прикамье, так и через тех, кто преподавал в Арзамасской и Нижегородской художественных школах, где обучались некоторые из прикамских живописцев. Синтез допетровских традиций с академическими уроками позволил крепостным Строгановых и Лазаревых проявить себя как в церковной, так и в светской живописи - в портрете, пейзаже и даже в бытовом жанре, - дав яркие образцы наивного реализма.

П. П. Верещагин. Архиповка. 1876 г. Холст, масло. 22,5 ґ 45. Пермская государственная художественная галерея

Отмена крепостного права, общая демократизация общественной жизни, строительство железных дорог укрепили контакты российской столицы и провинции. С различных концов огромной страны в Академию потянулись талантливые юноши: вспомним чугуевца Илью Репина, красноярца Василия Сурикова, вятича Виктора Васнецова, уроженца Елабуги Ивана Шишкина. К ним можно прибавить менее громкие имена уральцев: пермяков Василия и Петра Верещагиных, екатеринбуржца Алексея Корзухина, шадринца Федора Бронникова. Заняв заметное место в истории русской живописи в целом, удостоенные высоких академических званий, они сохраняли связи с взрастившим их краем. Это проявлялось по-разному: в пейзажах реки Чусовой и тех мест, где строилась горно-заводская железная дорога, Петра Верещагина, в заботах о пополнении коллекций уральских музеев его брата и Бронникова, в портретах земляков и в редкой по тематике для своего времени картине «Александр I на Нижнеисетском заводе в 1824 году» (1877, Государственный Русский музей) Корзухина. Одновременно на Урале появились менее известные выпускники Академии: в Екатеринбурге Назарий Иванчев, Владимир Казанцев и Николай Плюснин (соученик Сурикова и первый учитель Леонарда Туржанского, знакомый посетителям Екатеринбургского музея изобразительных искусств по своей академической программе - картине «Давид перед Саулом»), в Перми Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, Трофим Меркурьев и др. 3 Они преподавали рисование в гимназиях, реальных училищах и духовных семинариях, способствовали зарождению в уральских городах художественной жизни и дальнейшим успехам изобразительного искусства края.

Еще со времени царствования Екатерины II, получив Привилегию и Устав, Академия художеств претендовала на роль не только высшего учебного заведения, но и художественного центра страны. Стремясь выполнить свои просветительские функции, Академия в 1880-х гг. провела в ряде городов России несколько передвижных выставок. Одна из них состоялась в Екатеринбурге. Здесь Академия соприкоснулась с деятельностью Уральского общества любителей естествознания (УОЛЕ). Всемирно известная научно-краеведческая организация, не ограничиваясь естествознанием, способствовала развитию на Урале многих направлений науки и сыграла значительную роль в истории искусства и художественной жизни края. В 1887 г. по инициативе УОЛЕ в Екатеринбурге была проведена Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка. Развернутая на берегах Исети на месте старого Екатеринбургского завода (нынешнего Исторического сквера), она стала смотром хозяйственных достижений и природных богатств территорий, которыми, употребляя выражение Ломоносова, «прирастала Россия». Экспонировались на выставке и изделия кустарных художественных промыслов и уральской иконописи, еще недавно переживавшей расцвет, а во второй половине XIX в. клонившейся к упадку.

Собственно художественный раздел, в котором экспонировались произведения светской живописи и скульптуры нескольких профессионалов и любителей, оказался крайне беден, ведь станковое искусство в городах Урала лишь зарождалось. Тогда руководство УОЛЕ через посредничество Василия Петровича Верещагина и обратилось к Академии художеств с просьбой включить в состав уже открытой в Екатеринбурге научно-промышленной выставки передвижную художественную. Ей были предоставлены залы находящейся вблизи основных экспозиционных помещений мужской классической гимназии имени Александра II. Торжественный вернисаж состоялся 28 июля. «Если бы не Сибирско-Уральская научно-промышленная выставка, то никогда мы, постоянные жители Екатеринбурга, не имели бы возможность ознакомиться с кистью Семирадского, Перова, Айвазовского, Шишкина, Кившенко, Корзухина, Лагорио, Мещерского и прочих корифеев русской живописи… наши дети, насмотревшись на произведения, украшающие передвижную выставку, поймут неизмеримую разницу, существующую между истинным художеством и профанацией его в виде олеографии и лубочных картин, их вкус облагородится, а это весьма важно и необходимо для начинающей жить молодежи.

Число выставленных предметов очень обширно: 114 картин, написанных масляными красками, 19 акварелей, 40 акварельных рисунков-декораций профессора декоративной живописи г. Шишкова, 20 рисунков, изображающих перспективные виды церквей и зданий, сооруженных русскими художниками, и коллекция статуэток лошадей (12) работы известного, покойного профессора скульптуры барона Клодта. Есть что посмотреть, есть чем полюбоваться и чему поучиться…» - восторженно писал корреспондент «Екатеринбургской недели» [цит по: H. (Si), 1887, 538]. По завершении выставки Академия передала городу двадцать три произведения живописи и графики, в их числе полотна Богдана Виллевальде, Алексея Боголюбова, Льва Лагорио, Павла Ковалевского. Особое место среди них заняла связанная с местной тематикой картина Станислава Ростворовского «Послы Ермака бьют челом Ивану Грозному, принося покоренное царство Сибирское», за три года до выставки удостоенная Золотой медали Академии. Решением пермского губернатора картины и рисунки были переданы Уральскому обществу любителей естествознания вместе с коллекцией чугунных отливок Каслинского завода, также поступившей в УОЛЕ после закрытия выставки. Вместе с пожертвованиями частных лиц они составили основу открытого в 1901 г. художественного отдела музея УОЛЕ. В 1909 г. Академия прислала в музей еще девять экспонатов. По примеру Екатеринбурга в 1902 г. начал формироваться художественный отдел в научно-промышленном музее губернского центра - Перми, куда Академия также отправила коллекцию картин и гравюр.

На рубеже XIX-XX вв. оживляется художественная жизнь края, открываются выставки местных и столичных живописцев. Возникают художественные объединения: в 1894 г. Екатеринбургское общество любителей изящных искусств, в 1897 г. - Оренбургское общество любителей художеств, в 1909 г.- Пермское общество любителей живописи, ваяния и зодчества. В каждом из них заметную роль играют представители Академии художеств.

В Екатеринбургском обществе отдел живописи возглавил Николай Плюснин, а во главе общества стоял академик Юлий Дютель, едва ли ни единственный из выпускников архитектурного класса Академии этого времени, связавший большую часть своей жизни и творчества с Уралом. В период эклектики Дютель принес в архитектуру Екатеринбурга, Ирбита, Перми и других уральских городов высокую культуру работы с историческими стилями, воспитанную Академией.

Среди активных деятелей Пермского общества - уже упоминавшиеся нами Африкан Шанин, Алексей Зеленин, Афанасий Седов, а также более молодые Дмитрий Николаев, Иван Чирков, Владимир Мамаев и Петр Евстафьев, окончившие Высшее художественное училище при уже реформированной Академии. Любимый ученик Дмитрия Кардовского Евстафьев обладал подлинным художественным мастерством и несомненным живописным даром. Среди оренбургских художников выделялся Лукиан Попов, также окончивший Высшее художественное училище (мастерская В. Е. Маковского) уже после реформы Академии художеств 1893-1894 гг. Удостоенный в конце жизни (1912) звания академика, Попов был тем не менее близок демократическим кругам. Его полотна, тематически связанные с родным краем, тонко отражают крестьянские настроения накануне и во время Первой русской революции 4 . При всей художественно-просветительской пользе в деятельности Академии в российской провинции сказались кризисные явления позднего академического искусства, долгое противостояние реалистическому направлению, ярко выраженному в творчестве передвижников. Между тем объективное сближение передвижничества и академизма наметилось уже в 1880-е гг., наглядным примером чему служит творчество Корзухина.

В. П. Верещагин. Портрет жены с

дочерью. 1874 г. Холст, масло, 106,5 ґ 71.

Екатеринбургский музей

изобразительных искусств

При всех условиях Академия художеств сохраняла свою роль носителя проверенных временем традиций художественного образования. Полемизируя в начале 1890-х гг. с постоянным оппонентом Академии В. В. Стасовым, И. Е. Репин писал: «…Мы не в состоянии закрыть Академию… Передвижники (самое богатое у нас общество художников) не завели ни одной школы учеников за 20 лет! Где же учиться прикажете русской молодежи художников, которые теперь как грибы растут по всей России. И все, как к светочу мотыльки ночью, ползут и летят к Академии? Разве есть возможность частными средствами удовлетворить эту национальную потребность гиганта-страны?!» [И. В. Репин и В. В. Стасов. Переписка, 1949, 209].

В результате реформы 1893-1994 гг. Академия разделилась на два учреждения, образовав административный и научно-методический центр России в области пластических искусств и подчиненное ему Высшее художественное училище, в которое руководить живописными мастерскими были приглашены художники-передвижники. В этот период в искусстве развивались новые лирические и романтические тенденции, пленэристические и декоративные искания, связанные прежде всего с московской художественной школой, с выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества, влияние которых на изобразительное искусство Урала сказалось в первые десятилетия ХX в. Названные тенденции захватили и выпускников обновленной Санкт-Петербургской академии художеств, в частности упомянутых Попова и Евстафьева, а также Владимира Кузнецова, в картинах которого, посвященных уральскому старообрядчеству («Канун», 1909, Государственный музей истории религии; «Божьи люди», 1916, Государственный Русский музей), можно увидеть черты неорусского стиля - национально-романтического варианта стиля модерн 5 . В этот же период в архитектурных мастерских Академии обучалось несколько будущих конструктивистов (Леонид Веснин, Иван Антонов, Сигизмунд Домбровский), сыгравших большую роль в архитектуре Урала и особенно Свердловска.

В. Г. Казанцев. Солнце село. 1886 г. Холст, масло. 42,5 ґ 67,5. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Сблизив Академию с живым процессом развития искусства, реформа побудила ее усилить внимание к художественному образованию в российской провинции. Созданная в 1902 г. в Екатеринбурге художественно-промышленная школа не была прямым детищем Академии, как, например, открытая семью годами раньше Казанская художественная школа. Подготовка мастеров прикладного искусства еще в начале XIX в. перешла в столицах к другим учебным заведениям, на базе которых возникли Строгановское училище в Москве и Центральное училище. Среди преподавателей был Василий Коновалов, ученик Павла Чистякова, воспитавшего несколько поколений лучших русских художников. Екатеринбургская школа соединила опыт столичных и местных художественно-промышленных учебных заведений с достижениями академической педагогики, основанной на продуманном переходе в учебном процессе от простого к сложному и внимательном отношении к натуре. Это и дало возможность Екатеринбургской художественно-промышленной школе, а позднее Екатеринбургскому художественному училищу им. И. Д. Шадра стать на Урале вплоть до наших дней фундаментом образования в области изобразительного и декоративно-прикладного искусства, архитектуры и дизайна.

Авангардистские устремления начала ХX в., стимулированные в России политическими событиями, побуждали художественную педагогику к смелым экспериментам, приводившим как в столицах, так и в провинции и к завоеваниям, и к потерям. Формально ликвидированная в 1918 г., Академия художеств, претерпев различные преобразования, была восстановлена в Ленинграде в 1932 г. и получила название Всероссийской, а в 1947-м, переведенная в Москву, превратилась в Академию художеств СССР. Призванная к развитию реалистических традиций русского искусства, она, став одной из идеологических опор тоталитарного государства, ограничивала представления об этих традициях, способствовала изоляции советского искусства от мирового художественного процесса. Многие талантливые мастера были отстранены от преподавательской работы.

Но и в этих условиях подчиненные Академии учебные заведения сделали немало полезного. Особую роль в развитии искусства Урала и конкретно Свердловска сыграл Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Между ним и местным училищем была установлена тесная связь. Лучшие воспитанники училища поступали в академический институт, по окончании которого возвращались на Урал и нередко сами становились педагогами. Именно они определили высокий уровень уральского искусства, его признание в нашей стране и за рубежом.

В нынешних социальных условиях функции Российской академии художеств усложнились. В период, когда прежние формы художественной жизни разрушились, а новые только складываются, когда художественный рынок находится лишь в начальной стадии, Академия выступает в качестве квалифицированного мецената, посредника между государством и творческими союзами, поддерживает искусство во всех его проявлениях. В состав Академии в качестве действительных членов и членов-корреспондентов включены мастера, ранее от нее весьма далекие, в их числе один из лучших московских скульпторов Аделаида Пологова, в свое время закончившая Свердловское училище. Полем толерантности стал созданный несколько лет назад в Москве по инициативе президента Академии Зураба Церетели Музей современного искусства. В его залах парадоксально соединяются творения прославленных мастеров мирового искусства и малоизвестных художников, академистов и авангардистов, реалистов и беспредметников, «все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости», употребляя слова Александра Бенуа, сказанные в свое время о «Мире искусства» [см.: Бенуа, 1913].

Н. М. Плюснин. Давид перед Саулом. 1873 г. Холст, масло. 103 ґ 148. Екатеринбургский музей изобразительных искусств

Разумеется, толерантность Академии не может быть беспредельной, за ее границами остаются издержки постмодернизма. Будучи хранительницей высоких традиций мирового наследия, она в известной мере оказывается консервативной, хотя значительно более чутко, чем в былые годы, прислушивается к новым веяниям. Одновременно Академия должна быть строже к мещанским вкусам, к захлестнувшему нашу культуру кичу, от его откровенно дилетантских проявлений до умелого ремесленничества. Нет, мы, разумеется, не призываем к административным запретам. Пусть проводятся эпатажные выставки, если они кого-то волнуют, хотя эпатаж становится все более надоедливым и банальным. Пусть на улицах и в скверах продаются картинки с эффектными закатами, эротическими сценами и астрологическими знаками. Пусть современные нувориши украшают квартиры и офисы салонными полотнами и скульптурами. Но Академия призвана занять по отношению к этим явлениям принципиальную позицию.

Забота о школе остается главной задачей Академии, берущей на себя научно-методическое руководство как непосредственно подчиненными ей институтами и лицеями, так и всеми художественными учебными заведениями страны. Это своевременно и актуально: преподавание рисунка - основы академического мастерства - оставляет желать лучшего, что, несомненно, касается и Урала. Не менее важно обратить внимание на развитие композиционного и пластического мышления студентов. Необходимо расширить представление об отечественной художественной школе, ведь она не ограничивается именами Брюллова и Чистякова, Репина и Кардовского, даже Фаворского и Матвеева. Какими убедительными образцами для будущих станковистов и монументалистов, дизайнеров и архитекторов могут стать и блистательный натурный рисунок Татлина, и архитектонический модуль Малевича. Наследие русского авангарда, творчески включенное в учебный процесс, будет способствовать диктуемому требованиями жизни обновлению художественной школы. В этой связи заслуживают внимательного, дифференцированного отношения протодизайнерские педагогические эксперименты Петра Соколова и Анны Боевой в Екатеринбургских высших свободных художественных мастерских - Уральском государственном практическом институте, как называлась в конце 1910-х - начале 1920-х гг. Екатеринбургская художественно-промышленная школа.

Во время недавнего празднования ее столетия развернулась острая дискуссия об актуальных проблемах художественного образования. Представители старой академической педагогики настаивали: «Для того, чтобы отойти от школы, нужно ее в полной мере пройти». Другие, перефразируя этот тезис, полемически заявляли: «Школу нужно пройти именно для того, чтобы отойти от нее». В равно справедливых заявлениях - давнее противоречие между школой и свободным творчеством, между мастерством и искусством. Это противоречие современная Российская академия художеств стремится преодолеть, привлекая к преподавательской деятельности яркие творческие индивидуальности, художников, способных не только учить, но и собственным творчеством дать пример молодежи, что, конечно, не исключает ценности педагогов по основному призванию. Успех достигается соединением в одном коллективе тех и других.

Одной из основных задач современной Академии становится работа с регионами. Здесь возникают специфические для «страны-гиганта», по знакомому нам выражению Репина, проблемы 6 . Созданная в городе, рожденном волей Петра, «Академия трех знатнейших художеств», при всем многообразии ее связей с российской провинцией, по внутренней сути оставалась столичным учреждением, призванным давать образцы высокого искусства всей России. Первые десятилетия ХX в. поманили перспективой иных, более равноправных взаимоотношений столицы и провинции, но советский тоталитаризм восстановил культурную вертикаль. В период демократизации общества, когда обостряется интерес к самобытности регионов, возрождается теория «культурных гнезд», от Академии требуется более гибкая художественная политика, учитывающая разнообразие местных традиций, отражающих дух, особенности менталитета различных краев нашей страны. Вслед за Академией наук Академия художеств идет по пути создания региональных отделений.

фрагмент статьи (ист.: Уральская историческая энциклопедия)

Промышленная архитектура подразделяется на промышленное градостроительство, архитектуру промышленных зданий, архитектуру промышленных сооружений. Возникла на Урале одновременно с колонизацией края русскими при строении соляных городков (Усолье - 1430) и получила интенсивное развитие с нач. XVIII в. - времени горнозаводского освоения Урала.

В качестве архитекторов первых уральских заводов выступали т.н. плотинные мастера, решавшие задачу создания напора воды для вододействующей технологии производства и обработки металла. Гидротехнические комплексы уральских заводов XVIII в. были не только самыми мощными и совершенными для своего времени, но и определили градоформирующую основу первых промышленных поселений. Как правило, промышленные и жилые здания вплоть до конца XVIII в. выполнялись в дереве и до настоящего времени не сохранились. Исключение составили плотины заводских прудов - самые ранние памятники промышленной архитектуры Урала. Из производственных зданий - это Невьянская наклонная башня (1725), соединившая в себе функции заводской лаборатории, рабочего кабинета А. Демидова, сторожевой башни и колокольни. Сохранились также провиантские склады (сер. XVIII в.) в Нижнем Тагиле, выполненные в камне. Архитектура этих зданий носит черты русского барокко и во многом заимствована из архитектуры кремлей и монастырей XVII в. В большей мере этот период ценен формированием принципов промышленного градостроительства, поскольку большинство уральских заводов послужило основой первых промышленных городов. Завод являлся центральным ядром поселения, предзаводские площади - административными и торговыми центрами, связывающим завод с жилыми кварталами.

Среди заводов Урала выделяется Екатерининский (1723), который в отличие от остальных планировался как промышленный город - военно-административный, культурный и торговый центр горнозаводского Урала. Он органично соединял в себе черты завода и регулярной крепости с посадом в лучших традициях европейского фортификационного искусства. Екатеринбург можно считать первым промышленным городом в истории градостроительного искусства. Основателем его являлись В.Н. Татищев и В.И. де Геннин, соединившие здесь воедино свои знания европейского градостроительства и крупного промышленного производства.

Как область профессиональной деятельности промышленная архитектура сложилась в нач. XIX в., когда на Урале сформировался корпус архитектурного горного ведомства - выпускников Петербургской академии художеств. Особенно плодотворным этапом деятельности специалистов промышленной архитектуры на Урале являлась первая пол. XIX в., когда заводы перестраивались в камне на основании последних достижений архитектурного творчества и строительства. В промышленное строительство были привлечены формы архитектуры в стиле русского классицизма и принципы гармонии, ансамблевости, комфортности и рациональности, созданы новые типы производственных, жилых и гражданских зданий. Разрабатывались генеральные планы городов и заводских поселений, определившие их развитие вплоть до первой пол. XX в. Основные профессиональные принципы, выработанные на Урале, легли в основу советского градостроительства.

Наиболее выдающимися зодчими промышленной архитектуры Урала первой пол. XIX в. являются И.И. Свиязев, М.П. Малахов, С.Е. Дудин, И.М. Подъячев, А.П. Чеботарев, А.В. Комаров, Ф.А. Тележников, В.Н. Петенкин. Горнозаводские ансамбли Урала первой пол. XIX в. до сих пор формируют центры большинства населенных пунктов. Некоторые из них были искажены поздними наслоениями, однако до сих пор составляют предмет своеобразия и культурной значимости архитектуры Урала.

Среди них высокой архитектурной ценностью отличаются ансамбли Екатерининского, Верх-Исетского, Невьянского, Нижне-Тагильского, Верх-Нейвинского, Билимбаевского, Кыштымского, Каслинского, Златоустовского, Алапаевского, Артинского, Нижне-Сысертского, Ижевского, Воткинского, Каменского заводов. Остальные либо полностью перестроены в более поздние периоды, либо сохранились фрагментарно.

В этот период начали складываться научные основы промышленной архитектуры. Большую роль сыграли первые научные труды уральского архитектора И.И. Свиязева, обобщившего опыт формирования новых типов производственных зданий. Во второй пол. XIX в. в промышленную архитектуру приходят выпускники С.-Петербургского института гражданских инженеров, а также горные инженеры. Сфера промышленной архитектуры становится на Урале колыбелью нового стиля "модерн". Ряд заводов Урала, полностью перестроенные в конце XIX - нач. XX в., демонстрируют возможности новой архитектуры: Баранчинский, Кушвинский, Саткинский, Пашийский. Среди них особо выделяется Баранчинский электротехнический завод, реконструированный в годы первой мировой войны в связи с эвакуацией туда завода "Вольта".