Рассуждение о лирической поэзии или об оде. А.В. Петров. Идея «органического развития» в трактате Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде

А.В. Петров г. Магнитогорск Идея «органического развития» в трактате Г.Р. Державина «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде» Рамок XVIII столетия русской общественно-философской и литературно- эстетической мысли не хватило для того, чтобы исчерпать все те импульсы, которые двигали отечественную культуру начиная с петровской эпохи. Так, просветительская историография нашла свое завершение в «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина; влияние масонства ослабло лишь к концу александровского правления; а идея прогресса занимала умы вплоть до начала ХХ в. Итог эстетических исканий литераторов XVIII в. – «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде» (1809–1816) 1 Г.Р. Державина – также находится за пределами столетия. В своем трактате по истории лирических жанров и развития творческого воображения Державин первым среди русских эстетиков сумел синтезировать теоретический и исторический подходы к литературному материалу. Грандиозный замысел «Рассуждения» родился под влиянием генерализирующей исторической мысли Просвещения, стремящейся к построению «всеобщих» и «всемирных» историй, а ближайшим образом – под воздействием идей И.Г. Гердера. Основное внимание уделено в трактате непрерывности развития (мировой поэзии), связи отдельных его этапов и уникальности последних2. В каких же формах русский поэт и эстетик мыслил развитие европейской поэзии (а на определенных этапах замысла – и неевропейских стран) от ее обозримых истоков (древнееврейская и античная литературы) до современности? Полагаем, что, как и Гердеру 3, это развитие представлялось Г.Р. Державину органическим, естественным процессом4. Для «органического историзма» (С. Вайман) характерны поиски «живой 1 «Рассуждение» цитируется по: 1) Сочинения Державина. Т. VII. СПб., 1872. С. 516–611; 2) XVIII век. Сб. 15. Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Л., 1986. С. 246–282; XVIII век. Сб. 16. Итоги и проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1989. С. 289–315. В первом случае в тексте статьи указывается в скобках том и страница, во втором – только страница. Курсив и другие формы графического выделения в цитатах из «Рассуждения» и из работ исследователей принадлежат нам. – А. П. 2 Ср. суждения Р.Ю. Данилевского о стремлении Гердера «охватить единым взглядом жизнь и поэзию всех народов», об открытии им «диалектики общечеловеческого и национального» в истории культуры, о его убежденности в неповторимости каждой национальной литературы; см.: Данилевский Р.Ю. И.Г. Гердер и сравнительное изучение литератур в России // Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы. Л., 1980. С. 174–217. 3 См.: Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 186; Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX в. (XVIII век. Сборник 13). Л., 1981. С. 91–101; Гулыга А.В. Гердер и его «Идеи к философии истории человечества» // И.Г. Гердер. Идеи к философии истории человечества. М., 1977. С. 616–617 и др. 4 Из наших предшественников близкую нам мысль высказал В.А. Западов (Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии» // XVIII век. Сб. 15. С. 244): Державина «интересует процесс – эволюция самой лирики как таковой, ее воплощение в разных жанрах, формах, содержаниях («материях») на различных исторических этапах». 1 сущности предмета – внутренней смысловой органики», поиски, которые совпадают с анализом истории предмета. Каждый феномен, в том числе эстетический, есть «произрастающая реальность», в пространстве которой автономизация и индивидуализация частей сопутствуют развитию целого и им определяются5. Так, к Гердеру восходят многие из встречающихся в «Рассуждении» «органических» метафор и сравнений, например уподобление четырех «главных» лирических жанров древности (оды/гимна, пеана, дифирамба, сколии) естественному водному потоку, соответственно «быстрой реке», «тихопрозрачному потоку», «яростному водопаду», «небольшому источнику» (VII, 584). Поскольку трактат создавался в течение нескольких лет, постоянно дорабатывался Державиным и так и не был полностью опубликован при его жизни, писателем не был выработан единый композиционный, а значит концептуальный, принцип подачи материала. В разных частях «Рассуждения» Г.Р. Державин использует «разделения»: а) по жанрам. Этот традиционный принцип остается вполне узнаваемым, однако говорить о том, что фундирует его то же, что у теоретиков середины столетия, нормативное мышление, было бы в высшей степени неправильно хотя бы потому, что совмещается он с историческими в основе своей принципами построения – б) хронологическим и в) этническим («по странам и народам»). В тех случаях, когда позволял собранный материал, Державин, несомненно, стремился к созданию индивидуализированной истории жанра, например, дифирамба – из древних жанров, оратории или оперы – из современных. Что касается оды, то история и теория этого жанра исследуется начиная с древнейшего этапа и до современности, «от царя Давида и Пиндара до Державина». Высказав известное, восходящее к Гердеру суждение о разности между поэзией «диких» и «образованных» народов, эстетик, пытаясь передать именно национальную специфику, в образной форме характеризует древнюю поэзию евреев («израильский пророк, проповедуя единство Божие» etc.), греков («греческий бард, восхищенный славою своих витязей» etc.), скандинавов («скальд Шкотов видит на облаках летающие тени своих предков» etc.), славян (славяноросский баян изображает ратное воспитание и ревность свою к службе князя» etc.). «Словом, всякий древний народ, а особливо северные, воспевая свои подвиги и свои упражнения, изъяснялись, относительно чувств своих, в их гимнах и одах своим образом <…>» (VII, 521–522). Тот же принцип неповторимости, «органичности» развития применяется и к современной поэзии: как правило, Державин указывает на национальное своеобразие и/или происхождение жанра (например, мадригала, сонета, триолета, рондо, серенады, баллады, станса). Примечательно, что наиболее традиционный, восходящий к Аристотелю и названный Державиным «педантским», принцип классификации – г) по «материям», «содержаниям вещей в песнях» (т. е. по тематике) – рядоположен в «Рассуждении» с новаторским, вызвавшим принципиальные возражения рецензента, митрополита Евгения, – д) «по 5 Вайман С. Параметры эстетической мысли. Историзм. Метод. М., 1997. С. 48–70. 2 свойствам или именам славных песнопевцев» (т. е. по индивидуальностям поэтов). Наконец, совершенно оригинальной является е) типология «вдохновения», включающая 15 его видов. Полагаем, что Державин во многом по инерции классифицировал то, что каталогизации в общем-то не подлежит; во всяком случае, перечню и иллюстрациям к нему предшествует антинормативное, предельно индивидуализирующее замечание о том, что вдохновение «заемлется» исключительно от «воспеваемого предмета, обстоятельств или собственного состава и расположения поэта; а потому и может быть у всякого свое и по временам отличное вдохновение по настроению лиры или по наитию гения» (VII, 523). По мысли Гердера, «в индивидуальной, личной эстетической деятельности анонимно пульсирует» универсальная зиждительная природная сила, предполагающая в своей «авторской ипостаси» «безоглядное подчинение инстинктам»6. Присоединимся к мнению В.А. Западова, считавшего, что «с самого начала работы над трактатом Державин приводил различные 7 «классификации» с тем, чтобы их оспорить и отвергнуть» . В результате этого эксперимента русская эстетика получила оригинальнейшее сочинение, которое в разной степени впитало в себя формы исторического комментария и исторического обзора, исследования по истории и теории стихосложения и очерка по истории и теории отдельных жанров. Организуя материал хронологически, Державин пользуется в качестве базисной трехчленной периодизацией исторического процесса, которая была известна уже Монтескье, а к русской литературе и истории успешно была применена Тредиаковским и Херасковым. Как таковой, с выделением конкретных этапов, «по векам», литературной периодизации в трактате нет, как нет и полной ясности с хронологией, четким выделением «древнего», «среднего» и «нового» периодов в истории европейской поэзии. Иногда «новейшая поэзия» в целом противопоставляется в «Рассуждении» «древней», под которой чаще всего подразумевается греческая литература. В этом случае начало «новейшей» лирической поэзии Державин связывает с поздней античностью, римским искусством (VII, 585, 590). В другом месте трактата «возродителями древней и отцами новой поэзии» названы великие итальянцы XIII–XIV вв., «Дант, Петрарк и Бокаций» (VII, 596), однако затем весь помещенный в 1-й и 6-й книжке «Чтений в Беседе любителей русского слова» материал обозначается как «рассуждения о древней и средних веков лирической поэзии» (VII, 598). Таким образом, возникновение «новейшей» литературы отодвигается еще дальше, при этом понятие «средние века» оказывается довольно расплывчатым и охватывает период начиная с поздней античности и первых веков христианства и заканчивая XIV–XV вв. Чем объяснить такое свободное обращение с хронологией у весьма педантичного писателя? Полагаем, что не только эволюцией его представлений о периодах историко-культурного и литературного развития, 6 Вайман С. Указ. соч. С. 75–76. 7 Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии». С. 243. 3 но прежде всего пониманием этого развития как органического, в котором непрерывность становления отдельного жанра является частью непрерывности общего становления искусства поэзии; в котором нет границ и перегородок; в котором «новое» естественно вырастает из «старого», причем с разной «скоростью». Как следует из объяснений самого Державина, в том числе его ссылок на Гердера, древняя поэзия отличается от новой именно своей «естественностью», в то время как новая характеризуется большей искусностью в отделке, «техническим» мастерством авторов. На уровне поэтической формы это различие выражается, по Державину, в противоположении безрифменных тонических стихов в античной лирике рифмованным силлабическим и силлабо-тоническим современным стихам. В качестве иллюстрации автор «Рассуждения» приводит сочиненные им самим два 8-стишия и комментарий к ним. Для одной и той же темы (содержания) – поэтического творчества – он находит две разные формы: первое 8-стишие, презентирующее «новую» поэзию, написано 4-стопным ямбом с рифмовкой АбАбВВгг, второе, соответствующее «древней», – трехударным дольником и белым стихом. «Кажется мне, если я не ошибаюсь <примечательны сами эти релятивистские оговорки. – А. П.>, они обе хороши, всякая в своем роде, по различным вкусам»; – говорит Державин и затем высказывает субъективное, в духе романтической эстетики суждение: – «но думаю, что в последней больше свободы, больше излияния жара, когда гармония, на рифмах не запинаясь, течет беспрерывно, подобно быстрой реке, струя за струею. Но надобно к сему более природного дара, нежели искусства» (VII, 597–598). Этот, казалось бы, частный фрагмент трактата, относящийся до проблем стихосложения, важен для нас потому, что в нем выражено характерное для нового историзма отношение к традиции (в данном случае к искусству античности, «Греков и Римлян»), которое уже нельзя объяснить в контексте только неоклассицистических идей. У каждой, древней и современной, поэзии обнаруживаются свои достоинства, обусловленные различными факторами, в частности внутренними, имманентно присущими им особенностями (рифмовкой, версификацией и пр.). Для Державина, таким образом, очевидны как самоценность «древнего» и «нового», так и их историческая преемственность. Здесь эстетик диалектически соглашает классицистское и неоклассицистическое представления, примиряет «древних» и «новых»: античная поэзии рассматривается им и не как образец, и не как древнее национальное искусство, но как исток всей европейской лирики. Отсюда постоянные в «Рассуждении» сближения современных или народно- поэтических жанров с античными, имеющие выраженный сравнительно- исторический характер. В качестве таких, современных, жанров, «заимствованных», например, из «древней греческой трагедии», писатель называет ораторию и оперу (251, 254), к античным образцам он возводит также кантату и серенаду; что касается фольклора, то прямые соответствия античным жанрам находятся для русских народных песен. Пытаясь обнаружить античные праформы в национальных европейских литературах, 4 Г.Р. Державин тем самым старается проследить историческое бытование (древнего) жанра, его видоизменения, выявить непрерывающуюся историческую традицию в современности. Важно подчеркнуть, что в отличие от большинства литераторов последней трети XVIII – начала XIX в. Державин не обращается к идее совершенствования, которой тот же Карамзин объяснял прогресс в искусстве, а говорит о живом, органическом процессе трансформации жанров, рождения одних форм из других 8, причем в неразрывной связи с общественным и культурным развитием европейских стран. При этом эстетической, а точнее, исторической, реальностью обладает для автора «Рассуждения» не некий умозрительный «идеал» жанра, а равноправные и имеющие собственную специфику национальные изводы последнего, например, французская, немецкая, английская и русская баллада9. Итак, процесс развития поэзии, согласно державинской логике, происходит в определенном времени и пространстве: в разные периоды европейской истории жанры появляются под воздействием конкретных общественных и культурных обстоятельств, у них есть авторы-создатели, особая сфера бытования. Интересен этот последний аспект, на который державинские предшественники обращали мало внимания и которому в современной науке о литературе соответствуют историко-культурный и историко-функциональный методы изучения. Их, в сущности, и использует Г.Р. Державин, когда характеризует, например, бытование основных «древних» жанров. О гимнах читаем: «Они певались при богослужении, ими объясняемы были оракулы, возвещаемы законоположения, преподаваемы, до изобретения письмен, славные дела потомству и проч. <…> Пели Гимны при восхождении солнца, при наступлении нощи, при новомесячии и ущербе луны, при собирании жатвы и винограда, при заключении мира и при наслаждении всякого рода благополучием, а равно и при появлении войны, морового поветрия и какого-либо иного бедствия, не от лица одного или нескольких молебщиков, но от лица всего народа» (VII, 519–520). Говоря о дифирамбе, Державин ставит свойства его поэтики и требования к сочинителям этого жанра в зависимость от его функционального назначения, состоящего в том, что он должен «возбуждать к неистовым движениям и круговым пляскам» (VII, 580). Статья о дифирамбе в особенности пронизана единством исторического и теоретического. Историко-культурным очерком можно назвать ту часть «Рассуждения», которая посвящена сколии, или застольной песни. К сколиям Державин возводит современные застольные и масонские песни (VII, 582). Жанры в державинском повествовании именно «живут», причем не в сознании эстетика, а в конкретных исторических условиях. 8 Суть органического анализа целого, подчеркивает С. Вайман (Указ. соч. С. 70) – «породнение его частей». 9 Здесь Державина предварил П.А. Плавильщиков, который в трактате «Театр» рассуждал, в частности, о своеобразии театральной техники, причем в связи с национальным характером, у тех же четырех наций. 5 Акцентируя внимание на органической связи между «древними» и «новыми» жанрами, различными культурными эпохами и т. п., Г.Р. Державин преодолевает механистические концепции литературного развития. Именно этот момент – взаимоотношение хронологически следующих друг за другом периодов, переход от одной исторической (литературной) эпохи к другой, а в конце концов смена мыслительных (научных, эстетических и пр.) парадигм – с большим трудом поддавался историческому осмыслению в XVIII в. Применительно к словесности он понимался или как «переход» Муз из одной страны в другую; или как «подражание» древним образцам и усвоение некогда выработанных «правил» и «норм»; или как прогрессивное «накопление» новых знаний и технических приемов. Представление об органическом развитии поэзии уже обязательно включает в себя у Державина генетическое рассмотрение явления, а если позволяет материал, то и анализ внутренних причин его (явления) «роста» в их взаимосвязи с внешними воздействиями. В «Рассуждении» можно найти прямые указания на этот счет: «Климат, местоположение, вера, обычай, степень просвещения и даже темпераменты имели над всяким <народом и его поэтическим воображением. – А. П.> свое влияние» (VII, 521). Само по себе это суждение, восходящее к Монтескье и, безусловно, входящее в генезис нового историзма, не предполагает с необходимостью историчности мышления того, кто его высказал. Оно, во-первых, абстрактно и прямолинейно каузально; во-вторых, хотя в нем и учтено некое количество факторов, влияющих на культурное развитие нации, представлены они как механическая сумма; в-третьих, в этой сумме никак не задействованы конкретные социально-политические обстоятельства, которым уделяли немалое внимание Карамзин и Радищев, например. Всё зависит, иными словами, от того, какой непосредственный смысл вкладывал Г.Р. Державин в эту и подобные ей историзирующие формулы. Забегая вперед, скажем, что конкретные размышления писателя о жанрах более сложны и многомерны, нежели общие его теоретические положения. Для уяснения сути державинского историзма обратимся к данной в «Рассуждении» характеристике современного жанра, например столь любимой поэтом оперы. Можно подвергнуть разбору, впрочем, и другие крупные словарные статьи (именно к этому научному, в данном случае – литературоведческому, жанру тяготеют построения писателя): о кантате, оратории, романсе, стансе, песне, – но все они отмечены единством метода рассмотрения (Державин создает историческую теорию жанра) и концептуализации изучаемого феномена. Адекватно определить последний, т. е. литературный жанр в державинском понимании, позволяет, на наш взгляд, понятие «индивидуальность исторического образования», появившееся в историографии эпохи Романтизма и означающее «единичность, неповторимость и особенность предметов истории, являются ли они эпохой, культурной тенденцией, государством, народом, состоянием масс, 6 направленностью классов или отдельной личностью» 10. Для описания таким образом осмысленного жанра Державину потребовалось выступить в нескольких ролях: эстетика, критика, историка, политика, зрителя, сочинителя (в результате смена соответствующих точек зрения придала статье дополнительную объемность). Принципиальным для Державина-эстетика становится, как мы уже отметили, генетическое рассмотрение: оперу и ораторию он возводит к древнегреческой трагедии, а рождение их относит к XV–XVI вв., где они появляются как светский и церковный варианты древнего жанра сначала во Франции, а затем во Флоренции и Венеции. Державин не забывает указать социальную прослойку, где оказались востребованы эти «исторические образования», сферу их бытования, повод написания первой оперы – всё то, что можно определить как культурно- исторические условия возникновения жанра (о климате, кстати, не говорится ничего). Прослеживая дальнейшую эволюцию оперы, писатель, опираясь на сравнительно-исторический принцип, ставит развитие жанра в зависимость от социальных факторов (вкусов аристократии) и новых веяний в искусстве: «<…> в новейшие времена в разных народах к увеселению государей и знатных господ изобретены и введены в нее новые перемены, которые соединены и смешаны с разнотонною музыкою, различными представлениями, чего прежде не было» (254). Сложнее обнаружить историзирующий анализ в суждениях Державина о поэтике жанра на современном этапе его развития. Эрнст Трёльч полагает, что подобный анализ выражает себя в использовании «двойного масштаба»: сначала явление «измеряется» посредством имманентных масштабов, которые извлекаются из него самого, а затем соотносится с определенным субъективным идеальным представлением исторического исследователя, которое сформировано современностью11. Масштаб первого рода Г. Державин заимствует из работ европейских эстетиков. В пространном парафразе читатель «Рассуждения» получает основные теоретические сведения об опере нового времени (прежде всего итальянской): о стилистических контрастах, ей свойственных; о роли «чудесного»; о синтетическом характере оперного зрелища; о манере исполнения оперы на Западе; о тенденции превращения оперы на нынешнем этапе ее развития из «приятного зрелища», достоинства которого обусловлены синтезом многих «изящных художеств», в легкомысленные «игрища»; о классических вкусах европейских «г-д эстетиков». После этого Державин сам выступает в роли литературного/театрального критика и предлагает собственное, сугубо индивидуальное, не укладывающееся в типовые характеристики, как у немецких эстетиков, восприятие жанра – второй масштаб. Именно здесь находим известное высказывание писателя о различии вкусов. В своих оценках он исходит из понимания оперы как синтетического жанра, который в силу этой своей особенности быстрее и вернее всего доставляет эстетическое 10 Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 108. 11 Трёльч Э. Указ. соч. С. 146–151. 7 наслаждение – одно из двух главных назначений искусства: «Подлинно, после великолепной оперы долго находишься в некоем сладком упоении, как бы после приятного сна, забываешь и неприятности в жизни. – Чего же еще желать?» (256). Одновременно предваряя романтическую и реалистическую эстетику, Державин считает оперу отражением «всего зримого мира» и вместе с тем квинтэссенцией художественной фантазии, «живым царством вымыслов и мечтаний поэзии». Описав, в сущности, свой эстетический идеал, писатель переходит к заключительной части статьи, где говорит о современном национальном изводе европейского жанра – о «жизни» оперы в России последней трети XVIII – начала XIX в. Упомянув о «моральной ее <оперы. – А. П.> цели», Державин с помощью сравнительно-исторических параллелей придает традиционному дидактическому подходу к задачам искусства историзованное звучание. По его мнению, опера может принять на себя те же функции политического воспитания граждан, что и театр в Афинах («Вот тонкость политики ареопага и истинное поприще оперы!»). Подчеркнем, что перед нами не аллюзия на современную политическую жизнь (в качестве примера государственной мудрости поэт приводит Екатерину II, написавшую героическую оперу «Олег», и эпизод из жизни Александра Македонского), но (довольно неожиданное) историческое сопоставление функций высшей власти и литературного жанра, обращение к прошлому не за примерами «непреходящей» мудрости, но в поисках жизнеспособных моделей культурного поведения12. (В типологически схожем случае, но на материале художественном – трагедии Г.Р. Державина «Ирод и Мариамна» (1807), М.Г. Альтшуллер предложил различать «декларативную аллюзионность», свойственную трагедиям Классицизма, и «концептуальную историческую аллюзионность», появившуюся в предромантической драматургии и свидетельствующую об историзме последней 13.) Говоря далее о внимании «покойной императрицы» к опере, Державин прибегает к объяснению в духе предромантического историзма: «Она <Екатерина. – А. П.> любила русской народ и думала приучить его и на театре к собственной его идиоме». Последнее слово снабжено примечанием: «Черта характера, нрава или обыкновения частного человека или целого народа» (258). Иными словами, средствами искусства отображается и типизируется дух народа и, наряду с этим, посредством искусства в сознании нации формируется ее же образ («идиома»), представление о собственной идентичности. Развивая эти идеи, Державин обращает внимание на роль фольклора в данном процессе 14: 12 Перечисляя следствия гердеровского историзма в области литературы, Н.А. Жирмунская (Указ. соч. С. 101) говорит о формировании в драматургии новых отношений между прошлым и современностью, когда «из истории отбирается не похожее, а внутренне связанное с настоящим», когда «синхронизируются исторически, качественно разные, но причинно связанные пласты истории». 13 Альтшуллер М. «Ирод и Мариамна» Гавриила Державина (К вопросу о формировании русской преромантической драмы) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т. IV. Гаврила Державин. 1743–1816. Нортфилд, Вермонт, 1995. С. 225–229. 14 См. также конкретный анализ предромантического историзма и фольклоризма в жанре оперы в статье А.И. Разживина «Опера Г.Р. Державина «Добрыня» (поэтика жанра)» в кн.: 8 русская опера может «заимствовать» свое содержание («чудесные происшествия») «из славянского баснословия, сказок и песен древних и народных, писанных и собранных г-ми Поповым, Чулковым, Ключаревым и прочими <…>» (257). В число подобных произведений Державин включает и свое сочинение: «Я осмеливаюсь предложить не для образца или подражания, но только для опыта отечественную героическую оперу под названием «Грозный, или Взятие Казани», мною сочиненную» (258). Выделенные курсивом слова с очевидностью свидетельствуют о новом отношении автора «Рассуждения» к «образцам», «правилам», дефинициям и пр. Хотя без этих атрибутов мало убедителен любой научный труд, но достаточно даже внешнего сопоставления, например, с сумароковским «Наставлением хотящим быти писателями» (1774), чтобы обнаружить у Державина стремление избежать дидактизма. «Примеры», названные или приведенные в трактате, суть не нормативные педантические указания к обязательному их применению, но именно примеры, по возможности иллюстрирующие теоретические положения или исторические обзоры. То же касается и «правил». Так, перечислив и подробно разъяснив суть и назначение «принадлежностей лирической поэзии», или «витийственных украшений» (числом 27), необходимых в «высоких одах и гимнах», эстетик подчеркивает, что употреблять их нужно не «все вдруг», но только по «истинному вдохновению» (VII, 575–576). И.Г. Гердер еще в ранней своей работе «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1766–1768) именно в статье об оде пришел к утверждению того основополагающего для нового историзма принципа, что «индивидуальное не допускает подражания» и что, следовательно, не существует непременных, абсолютно значимых критериев оценки произведений искусства15. Вариациями этого принципа, в корне подрывавшего важнейшие для нормативной эстетики представления о неизменности идеалов прекрасного и необходимости «подражания образцам», являются известные утверждения Державина о том, что «у каждого гения есть своя собственность», что жанровых форм и правил «по многочисленности случаев быть не может» и т. п. Сам разговор о «принадлежностях» Державин, благодаря примерам, взятым из разных авторов и исторических эпох, выстраивает как сравнительно-историческое описание тропов16. Сравнительно-исторический принцип, упроченный в гуманитарных и общественных науках Гердером, дал блестящие плоды и у его русского последователя. Например, Державин так же, как и Феофан Прокопович, пальму первенства в изобретении лирической поэзии отдает еврейскому народу, но в отличие от эстетика начала XVIII в. использует не столько теологический аргумент и ссылки на авторитеты, сколько сравнительно- Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 11. Самара, 2005. С. 139–152. 15 Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М., 2004. С. 286. См. также: Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 189; Жирмунская Н.А. Указ. соч. С. 96–97. 16 Ср. иное истолкование Г.Н. Иониным смысла державинского эклектизма в отборе авторов и «примеров». См.: Ионин Г.Н. Державин-лирик // Державин Г.Р. Сочинения. СПб, 2002. С. 40–41. 9 исторический довод («поелику не знаем мы старее лирической поэзии еврейской, видимой нами в боговдохновенных песнях Пророков, то и должно отдать в изобретении Оды преимущество сему народу, не токмо по древности его сочинений, но и по высокому образу мыслей, каковых в самых древнейших и славнейших языческих лириках не встречаем»; VII, 518). Еще более интересным оказалось в «Рассуждении» сравнение поздней античной и раннехристианской поэзии. Хотя антитеза «светское – церковное» приобрела культурологическое наполнение уже у Ломоносова, смысл другого противопоставления – «языческое – христианское» – оставался конфессиональным по преимуществу вплоть до того момента, как понятия «древность» и «национальная самобытность» не стали восприниматься в одном ряду. Первичное культурно-историческое звучание это противопоставление получило у Тредиаковского. В его трактате 1755 г. есть сведения о религиозной христианской поэзии, однако интересует она критика в контексте стиховедческих изысканий, а роль самого христианства в становлении русского «стихотворения» оценивается негативно 17. Державин уже не только усваивает общую для европейской историографии 2-й половины XVIII в. тенденцию к реабилитации средних веков, но последовательно применяет к поэзии I–X вв. н. э. исторический принцип рассмотрения. Писатель не разделяет старое (языческое) и новое (христианское) в западной культуре, но воспринимает ее как единое развивающееся целое, в духе «органического историзма». Внутри нее выделяется светское и духовное искусство, а извне признается воздействие на нее таких факторов, как войны и движения народов («нашествие на Италию варварских полчищ», «нашествие Норманнов»), борьба христиан и язычников. Согласно державинской логике, упадок в эту эпоху светского искусства, продолжающего традиции античной культуры, в первую очередь был связан с внешнеполитическими причинами – «переворотами государств и изменением языков от варварских нашествий», а не с христианской религией. Напротив, «первые Отцы Церкви не пренебрегали чтением и древних языческих стихотворцев. <…> В христианских монастырях переписывали всех древних греческих и римских писателей и тем сохранили их от потери» (VII, 591). Державин подробно описывает взаимопроникновение «старого» и «нового», когда упадок одного компенсируется становлением другого: хотя в первые века н. э. «ничего уже изящного не являлось», «однако ж с другой стороны возник новый род песнословной поэзии в христианской Церкви» (VII, 588). Индивидуальное своеобразие религиозной лирики эстетик вновь определяет через сравнение. Вначале сопоставляются формальные (метрика, ритмика) особенности древних и новых жанров, а также их пафос, степень 17 «Начавшееся у нас христианство, истребившее все идольские богослужения и уничтожившее вконец сплетенные песни стихами в похвалу идолам, лишило нас без мала на шестьсот лет богочтительного стихотворения. <…> И хотя ж христианство награждало нас духовными песньми по временам, благороднейшими языческих и по содержанию, и по сладости, и по душевной пользе, однако всех таких священных гимнов, стихир и двустиший перевод нам предан прозою» (Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.-Л., 1963. С. 428 и далее). 10 той самой «органики», «естественности», столь существенной для «органического историзма»: «В стихотворениях первых Христиан не видно ни отдельных одинаковых строф, ни падения слогов греческой и римской поэзии, ни сочетания созвучных рифм средних и новых веков стихотворства; не истекали они из восторгов какой-либо страсти, или витийства поэта, ожидавшего себе от кого-либо награждения, или ограниченной земной, тленной, человеческой славы; но главное их содержание и свойство было духовное, пламенное воспарение чистой, живой веры, основанной на надежде воскресения и чаяния небесных наград, или венцов бессмертия за мученические страдания, или подвиги благочестия» (VII, 590). Затем речь идет об индивидуально-специфическом характере жанровых систем древней и новейшей поэзии: «С таковым новым христианским стихотворением родились новые роды и названия песней, которые неизвестны были древним, как например: Октоих, Триод, Ирмос, Канон, Антифон, Стихира, Тропарь, Кондак, Икос, Акафист и другие. Песнописцы церковные на изобретение сих родов и на название оных вышесказанными именами имели такое же право, какое новейшие италиянские и французские стихотворцы на Кантаты, Сонеты, Стансы, Ронды, Романсы, Баллады и другие, которые также неизвестны были в древней поэзии» (VII, 590–591). Вершиной сравнительно- исторического анализа у Державина становится диалектическое в основе своей признание того, что на каждой стадии развития поэзия имеет специфические достоинства: «Правда, что Христиане первых веков не имели поэм, подобных Омировой и Виргилиевой, и од равных Пиндаровым и Горациевым <…>. Что же касается до высоких и величественных изображений Божества и духовных отвлеченных ощущений, то ни Орфеевы, ни Пиндаровы, ни Горациевы имны не могут сравняться с христианскими <… >» (VII, 591). Таким образом, автор «Рассуждения» со всей очевидностью обнаруживает непрерывность исторического развития и индивидуальность литературных образований там, где его предшественники, русские эстетики, их не видели. Добавим, что история поэзии первых веков христианства осложняется у Державина более частным, «внутренним» процессом – дифференциацией словесного и музыкального искусства, что свидетельствует о глубине проникновения писателя в диалектику исторического развития, в котором «целое» складывается из взаимосвязи «частного» и «специфического». Историческая жизнь течет вперед «в непрестанных и все время новых индивидуальных образованиях, к вырабатывающимся в ней самой общему смыслу и общей цели»18. Так представляют себе историческое развитие позднейшие его исследователи. Однако и просветительская философия истории, и выросшая из нее философия истории Гердера, и практически весь 18 Трёльч Э. Указ. соч. С. 203; см. также: Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 31, 66, 79, 123 и др. (например: «Подлинное историческое развитие никогда не может быть или стать «готовым», оно беспрерывно течет и непредсказуемо создает новое – насколько это позволяют последние границы, поставленные человеческой природе», с. 79). 11 историзм XIX в. были не свободны от телеологизма. Для Гердера, например, высшей целью и смыслом исторического процесса становится в «Идеях к философии истории человечества» и в позднейших работах «гуманность» (Humanität)19. Объединены ли построения Г.Р. Державина представлением о какой-либо цели, к которой в своем развитии стремится всемирный литературный процесс? Есть ли некое сверхисторическое единство в том многообразии непохожих индивидуальных жанровых судеб, которые встают со страниц «Рассуждения»? Полагаем, что да. Нашими предшественниками, изучавшими трактат, этот вопрос поставлен не был, однако они касались его в форме указаний на то новое, что привнес своей работой в русскую эстетику Державин. В.А. Западов полагал, что – идею единства национального своеобразия и общности исторического развития мировой поэзии; Г.Н. Ионин и М.В. Чередниченко таким новшеством считают «смешанную оду»; Д.Д. Благой, Л.И. Кулакова и М.Г. Альтшуллер склоняются к тому, что это идеи «вдохновения» и/или «творческой индивидуальности»20. Присмотримся еще раз к державинскому определению «лирической поэзии», или оды: «… это отлив разгоряченного духа; отголосок растроганных чувств; упоение, или излияние восторженного сердца. Человек, из праха возникший и восхищенный чудесами мироздания, первый глас радости своей, удивления и благодарности должен был произнести лирическим воскликновением. Все его окружающее: солнце, луна, звезды, моря, горы, леса и реки напояли живым чувством и исторгали его гласы. Вот истинный и начальный источник Оды; а потому она не есть, как некоторые думают, одно подражание природе, но и вдохновение оной, чем и отличается от прочей поэзии. Она не наука, но огнь, жар, чувство» (VII, 517–518). Тот же смысл имеют и державинские суждения о «первом» поэте, сопровождаемые ссылкой на «новейших писателей», которые «полагают корень вообще поэзии в совокупном составе человека духовного и телесного, снабженного творческою силою воображения и гармонии» (VII, 518). В этих и смежных с ними державинских рассуждениях для нас важны следующие моменты: 1. Источником эстетических переживаний безоговорочно объявляется вложенное в человека «живое чувство», природа в широком смысле: как человеческая натура и как окружающий мир, красота которого воздействует на творческие способности личности. Поясняя свою авторскую задачу, Державин писал, что он собирался «представить с одной стороны обилие и силу, а с другой гибкость и способность российского языка к изображению 19 О понимании Гердером понятия «гуманность» см.: Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 318–319; Данилевский Р.Ю. Указ. соч. С. 184. 20 Западов В.А. Работа Г.Р. Державина над «Рассуждением о лирической поэзии». С. 245; Ионин Г.Н. Указ. соч. С. 41; Чередниченко М.В. Творчество Г.Р. Державина и М.В. Ломоносова (традиции и новаторство): АКД. М., 1997; Благой Д.Д. История русской литературы XVIII века. М., 1951. С. 521; Кулакова Л.И. О спорных вопросах в эстетике Державина // XVIII век. Сб. 8. Л., 1969. С. 25–40; Альтшуллер М.Г. Литературно-теоретические взгляды Державина и «Беседа любителей русского слова» // Там же. С. 103–112. 12 ясно и сладкозвучно всех чувств сердца человеческого …» (VII, 517). Антропологизм и натурализм, которые находим еще у Феофана Прокоповича, непосредственно перетекают здесь в органический историзм: человеческое чувство – «живое» и, следовательно, развивается «естественно», следуя заложенным в нем самом внутренним законам. Этот вывод (который до того уже был сделан Карамзиным, и также не без влияния Гердера) – признание творческих сил как душевно-духовных и индивидуальных – влечет за собой другие. Во-первых, в каждом народе Державин обнаружил изначально заключенный в Природе (или Боге) «творческий дух» («органическая сила», по Гердеру) и тем самым индивидуальность и неповторимость национальных искусств: «Самые грубые народы, во всех временах и во всех странах света, даже не знавшие употребления огня, в Мексике, в Перу, в Бразилии, в Канаде, в Камчатке, в Якутске и в других почти необитаемых местах, носили и носят на себе сие отражение лучей Премудрого Создателя <творческую способность. – А. П.>» (VII, 518). Во-вторых, каждая творческая личность, по Державину, выражает себя по-своему21. 2. Роль личности, «великих людей», «гениев» в литературном, а следовательно, в любом историческом процессе осмыслена Г.Р. Державиным глубже, нежели у Карамзина и сентименталистов 22. Напомним, что сама проблема «великих людей» в истории была унаследована просветительской философской и исторической мыслью из античности и понималась натуралистически и прагматически: выдающаяся личность непосредственно воздействует на ход исторических событий, осознанно преследуя свои, вполне доступные для объяснения цели (эгоистические либо продиктованные интересами общества). Новым историзмом оригинальность личности понимается как творческий элемент, посредством которого в историческую жизнь вносится то, чего в ней не было раньше и что зачастую поражает своей новизной и не поддается предвидению в своей продуктивности 23. Почему, например, Державин так много места уделяет и с таким восхищением рассуждает о волшебной опере – жанре, мало интересном для русских эстетиков XVIII в.? Здесь он находит раздолье для творческой фантазии автора: «Сочинитель оперы <…> смело уклоняется от естественного пути и даже совсем его выпускает из виду; ослепляет зрителей частыми переменами, разнообразием, великолепием и чудесностию приводит в удивление, не смотря на то, естественно или неестественно, вероятно или невероятно» (257– 258). Державин, где возможно, обращает внимание на креативную роль авторов в судьбе жанра (кантата, оратория, баллада, станс, песня), в том числе и негативную (былины и исторические песни). 3. С проблемой индивидуальной творческой силы напрямую связаны 21 Л.И. Кулакова, И.Ю. Фоменко, А.Н. Пашкуров и др. указывают, что первым русским писателем, осознанно пришедшим к этой идее, был М.Н. Муравьев. 22 О сентименталистской трактовке «гения» см.: Пашкуров А.Н. Категория возвышенного в поэзии русского сентиментализма и предромантизма: Эволюция и типология. Казань, 2004. С. 148– 158. 23 Трельч Э. Указ. соч. С. 43–44; Мейнеке Ф. Указ. соч. С. 345–348 и др. 13 державинские размышления о вдохновении, говоря о котором, поэт подчеркивает внерациональный характер творчества 24, при этом напрашивающееся слово «гений» использует нечасто и осторожно. Само «рождение» вдохновения описывается в понятиях исторического («органического») развития: «Вдохновение рождается прикосновением случая к страсти поэта, как искра в пепле, оживляясь дуновением ветра; воспламеняется помыслами, усугубляется ободрением, поддерживается окружными видами, согласными с страстью, которая его трогает, и обнаруживается впечатлением, или излиянием мыслей о той страсти, или ее предметах, которые воспеваются» (VII, 523). Предсказать приход вдохновения нельзя, но, явившись, а точнее, «ожив», оно начинает расти, питаться внутренними импульсами, идущими от врожденной в человеке творческой способности, и теми внешними объектами и воздействиями, в которых «страсть» поэта находит себе пищу. 4. «<…> чувствуй, и будут чувствовать; проливай слезы, и будут плакать. От восклицания токмо сердца раздаются громы» (VII, 576), – пишет Г.Р. Державин и в этом своем убеждении обнаруживает преемственную связь с буалоистско-сумароковской концепцией творчества, с теми, например, советами из «Поэтического искусства» и «Эпистолы о стихотворстве», в которых начинающему автору рекомендовалось, прежде чем описывать любовь, влюбиться самому. Укажем, однако, и на существенное отличие в двух взглядах на «науку» поэзии, принадлежащих разным парадигмам эстетического мышления. Состоит оно, как мы полагаем, в различном соотношении, мере рационального и эмоционально-чувственного начал в творческом процессе25. Для Сумарокова поэзия – род деятельности, подобный занятиям наукой. И для поэта, и для ученого одинаково важны, с одной стороны, талант, природное дарование, с другой – знание «предмета» и «технические» умения. В ряде жанров (трагедия, песня) от творца требуется определенный, выше «средней» нормы, личный душевный опыт, который сродни научному эксперименту и который необходим для «чистоты» жанра, «поэтичности» текста. Державиным принцип обусловленности эмоций жанром снимается полностью. «Правила» еще как-то действуют для него на уровне поэтики, формы, и то применительно к каждому отдельному случаю, авторской индивидуальности и т. п. Сам же творческий процесс «стихиен» (ср. «стихийно»-динамические, «натуралистические» его определения: отлив, излияние, огнь и пр.), неподконтролен разуму и «правилам»; «душой» поэзии 24 Ср.: «Вдохновение не что иное есть, как живое ощущение, дар Неба, луч Божества. Поэт, в полном упоении чувств своих разгораяся свышним оным пламенем или, простее сказать, воображением, приходит в восторг, схватывает лиру и поет, что ему велит его сердце. Не разгорячась и не чувствуя себя восхищенным, и приниматься он за лиру не должен. <…> В прямом вдохновении нет ни связи, ни холодного рассуждения; оно даже их убегает и в высоком парении своем ищет только живых, чрезвычайных, занимательных представлений» (VII, 523). Разумеется, нужно учитывать, что всё это суть отвлеченные теоретические пассажи, да к тому же полемически заостренные: ибо сам Г.Р. Державин обладал немалыми эстетическими знаниями и «правила» знал прекрасно. 25 Ср.: Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX в. М., 1989. С. 25. 14 является одно только вдохновение, которое лишь после того как «успокоится», может прислушаться к «дружеским советам» «вкуса» (VII, 576). Здесь встает вопрос: какова же связь поэтического (и любого другого) вдохновения и историзма или, точнее, творчества и исторического развития? Конечным «продуктом» вдохновения, результатом творчества отдельных «гениев» или народа становятся сами индивидуальные исторические образования во всём их разнообразии: произведения искусства, религиозные и политические идеи, научно-технические открытия – и, следовательно, новые импульсы для развития человеческой культуры. Вдохновение, творческий процесс, как мы пытались показать, анализируя державинские дефиниции, это само по себе воплощение, «естественная модель» исторического («органического») развития: напряженное единство мыслей и эмоций в их становлении и взаимопереплетении, процесс сотворения нового смысла, которого не было в составлявших его отдельных элементах, в прошлом26. Итак, державинский замысел мы видим в попытке изобразить то, как в ходе человеческой истории раскрывается заложенное в натуре человека творческое начало, как развиваются, а не только совершенствуются, его чувства, чувство прекрасного прежде всего. К такому пониманию сути «лирической поэзии», ее становления как «целого» Г.Р. Державин пришел через «индивидуальное» развитие, через собственный жизненный и творческий опыт. О своей «истории» поэт написал в 1805 г. в письме к Е. Болховитинову: «Кто вел его на Геликон / И управлял его шаги? / Не школ витийственных содом: / Природа, нужда и враги». Свое духовное становление Державин видит как целостный телеологический процесс, в котором выделяет следующие факторы: 1) природный дар (т. е. «гений»); 2) случайные внешние обстоятельства, «необходимость» («нужда»); 3) «среда» и составляющие ее другие индивидуальности, воспринимаемые как «не-я» («враги»). Декларативное исключение из этого развития четвертого фактора, а именно того, который противостоит и мешает природному дару («школ», «правил», «знаний» и т. п.), свидетельствует о внутреннем осознании его творческого воздействия27. И четверостишие, и державинский комментарий к нему («Объяснение четырех сих строк составит историю моего стихотворства, причины оного и необходимость») отмечены историзмом видения собственной судьбы как судьбы Гения. Этот вывод позволяет скорректировать и уточнить существующее в науке мнение об отсутствии в творчестве Державина «единства поэтической личности», о механистичности его «концепции мира и человека»28. По крайней мере, в теоретическом сознании писателя это единство существовало и имевший место механицизм его 26 «Лишь ощутив своеобразное и новое, можно перейти к объяснению и установлению непрерывности», – замечает Э. Трельч (Указ. соч. С. 52). 27 Думается, что определив эстетические учения словом «содом» (в переносном смысле «неразбериха», а в первичном, библейском – нечто «противоестественное» и даже «греховное»), Державин воспринял научное знание как наименее органичный фактор в процессе своего индивидуального развития. 15 картины мира во многом был преодолен благодаря идее «органического развития». Опубликовано: Г.Р. Державин и его время: Сборник научных статей. Вып. 3. – СПб., 2007. – С. 44–64. 28 Серман И.З. Русская поэзия второй половины XVIII века. Державин // История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 150–151. Показательно, что попытка автора современного учебника по истории русской литературы XVIII в. (М., 2000), О.Б. Лебедевой, преодолеть данную концепцию без привлечения теории историзма оказалась непоследовательной (см. с. 308–309). 16

Г. Р. ДЕРЖАВИН (1743 - 1816)

Державин начал печататься в 1773 году, однако, это не было началом его литературной деятельности. Молодой поэт стал писать стихи еще на солдатской службе. Сохранились две тетради того раннего периода творчества, когда он “приобщался” к “воителям” нормативного стихосложения. В его ранних несамостоятельных опытах прослеживается влияние не только общепризнанных поэтов того времени, но и таких новаторов, как Чулков, Барков, к которым позднее мы сможем отнести и самого Державина.

Совершенствованию поэта предшествовало становление его как теоретика литературы.

В 1811 году он подвел итог теоретической части своего творчества рядом работ, одной из которых было “Рассуждение о лирической поэзии или об оде”, где он существенно отходит от общепринятых норм литературно-критического очерка того времени не только по форме, но и по содержанию.

Критика русского классицизма имела направленность по преимуществу грамматико-языковую, что не мешало делать заключения о жанрах и других особенностях разбираемых произведений. Критик должен быть исключительно строг к каждому индивидуальному оттенку, мешающему чистоте стиля. Подобная педантичность свойственна критике Тредиаковского и Ломоносова.

Рационализм эстетики классицизма преломился в просветительско-педагогическом понимании цели, стоящей перед нормативно-жанровой критикой.

Задача была до предела проста и в то же время невероятно сложна: просвещение читателей и писателей, формирование правильного (и только!) слога, правильной мысли и чувства. Г. Н. Теплов в статье “О качествах стихотворца рассуждение” пишет: “... стихотворец, не знающий ниже грамматических правил, ниже риторических, да когда еще недостаточен в знании... авторов, ... которые от древних веков образцом стихотворству считались,... уподобляется физику, не знающему математики, химии и гидравлики.” Такой поэт “никогда до познания прямого стихотворства доступить не может.” Итак, не полет вдохновения, а собственно филологическая эрудиция, не полет чувства, но рассудительность творческого процесса - вот что в первую очередь ценит в писателе критик-классицист.

Державин же отходит от вышеобозначенных норм классицистической критики. В уже упомянутой статье “Рассуждение о лирической поэзии или об оде” поэт так, например, объясняет значение слова “ода” : “... в новейших временах... она то же, что Кантата, Оратория, Романс, Баллада, Станс или даже простая песня”. Здесь налицо нарушение не только жанровой иерархии, но и прочих канонов литературы, установленных еще родоначальниками классицизма. Далее Державин разъясняет такие понятия, как “вдохновение”, “высокость”, “беспорядок лирический”. Поэт пишет об оде: “... восторженный ум не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически, поэтому ода плана не терпит”. Державин рассказывает о “единстве страсти” и о “разнообразии” ее одновременно, преломляя через свое понимание, правило о единстве места, времени, действия.

Далее Державин ратует за краткость оды и за ее правдоподобие, замечая, что “вымыслы истину только украшают”. Поэт поет гимн вдохновению, повторяя, что лишь оно способно “... на бурные порывы чувства, высокие божественные мысли, ... живые лицеподобия, отважные переносы и прочие риторские украшения, о коих было уже говорено”. Однако очень многое из того, что Державин применял на практике, осталось недосказанным в этой статье и получило признание лишь после изучения поэтики автора как стихотворца.

Одной из основных особенностей поэтики Державина является разрушение жанровой иерархии: соединение “высокого” и “низкого”. Традиционно употребление низкой лексики было возможно исключительно в низких жанрах: басня, эпиграмма, комедия. Нередко это создавало лексическую дисгармонию: “Прогаркни праздник сей крестьянский” (“Крестьянский праздник”). Здесь налицо смешение церковнославянской и низовой лексики.

Метрические неточности часто трансформировались в новые размеры. Так, в стихотворении “Ласточка” Державин вводит впервые чередование трехсложных дактилей и трехсложного амфибрахия:

Уж не ласточка сладкогласая

Домовитая со застрехи

Ах! Моя милая, прекрасная

Прочь улетела, - с ней утехи.

Но, пожалуй, наиболее широкое распространение получила так называемая “образная звукопись”, т.е. с помощью которой создается образ. “Глагол времен металла звон” - бой часов (“На смерть кн. Мещерского”), “Северны громы в гробе лежат” - образ полководца Суворова (“Снегирь”).

Державин широко пользуется неточными рифмами: “творенье” “перья”, “во тьме” “во сне” и т.д.

Изобразительность, пластичность находятся у Державина на высоком уровне. В его поэзии появляется конкретный лирический герой (“Приглашение к обеду”). Развитие идеи (не сюжета) связано с ориентацией поэта на публичное риторическое произнесение текста. Так, например, построена духовная ода “Бог” (заметим, что основной принцип построения - антитетичность). Идея в этой оде развивается следующим образом: 1) сравнение величия Бога с ничтожностью человека, 2) но в человеке есть Бог, а следовательно, предшествующая идея опровергнута, 3) человек - центр вселенной только благодаря Богу и единственное, что должен делать человек - стремиться к Богу. Здесь выстраивается определенная оппозиция: БОГ - МИР - Я (ты) (мы).

Однако поэт не проповедует пессимизм: жизнь приобретает особую ценность: Жизнь есть небес мгновенный дар. Для Державина Бог - первоначало, не существующее отдельно от природы. Таким образом, поэт принимает деизм, развитый еще Геродотом и Кантом. О существовании Бога свидетельствуют: “природный чин”, т. е порядок, гармония, стремление человека к субъективному творческому началу: “Тебя душа, быть может, чает...”. Образы здесь крайне эмблематичны и символичны. Стихотворение “Водопад” (1791) является образцом подобного стиля. Здесь символом недолгой славы героев становится образ осыпающейся горы: “Алмазна сыплется гора”. Сам водопад (Кивач - водопад в Карелии) олицетворение бездны, вечности, в которой все тонет. Образ часов перекликается с подобным образом в стихотворении “На смерть кн. Мещерского”.

Особую роль в литературе XVIII века имеет обращение к историческим лицам, которые являются примером для поколения. По мнению классицистов, история - замкнутый круг повторяющихся событий, а следовательно, история скрывает в себе бездну параллелей с настоящим временем. Для Державина Велисарий оклеветанный полководец, сравнивающийся с “неким мужем седым”, то есть, скорее всего, с Румянцевым, напрасно отстраненным от службы.

Заслуженно обращает на себя внимание пейзаж. В 60-е годы XVIII века вышли в свет “Песни Оссиана”, сочиненные шотландским поэтом Макферсоном.

Главным их героем был царь Фенгал и его сын Оссиан. Основными темами стали война и любовь. На фоне повествования выделялся мрачный колоритный пейзаж. Впоследствии подобный пейзаж стал называться “оссиановским”. Державин заимствует мрачность описаний и значительность аллегорий:

Под наклоненным кедром вниз,

При страшной сей красе природы,

На утлом пне, который свис

С утеса на яры воды,

Я вижу - некий муж седой

Склонился на руку главой.

Копье и меч и щит великой,

Стена отечества всего,

И шлем, обвитый повиликой,

Лежат во мху у ног его:....

Сидит и, взор вперя к водам.

В глубокой думе рассуждает:

“Не жизнь ли человеков нам

Сей водопад изображает?

Он так же благом струй своих

Поит надменных, кротких, злых. и т.д.

Итак, Бог для Державина - “источник жизни”, жизни не только духовной, но и жизни в государстве, к которой поэт не раз обращался в своих стихах и одах не только как гражданин, но и как “певец “, а подобное сочетание для классицизма невозможно.

Как уже было сказано, ода XVIII века не терпит и стилевого смешения. Однако обратимся к сравнительному анализу лексики и стиля произведений классика жанра, М. В. Ломоносова, и Г. Р. Державина. В своей “Оде на восшествие...” Ломоносов использует преимущественно возвышенную лексику: “бисер”, “порфира”, “зефир”, “душа”, “зрак”, “рай” и патетический стиль:

Когда на трон она вступила

Как Вышний подал ей венец,

Тебя в Россию возвратила,

Войне поставила конец;

Тебя прияв облобызала:

Мне полно тех побед, сказала,

Для коих крови льется ток.

(“На день восшествия..., 1747 г.”)

Приведем выдержки из произведения Державина “Фелица”: “богоподобная”, “курю табак”, “кофе пью”, “забавлюсь лаем псов”, “играю в дурака с женой”.

Оба поэта дают правительнице наставления. Ломоносов описывает идеальную царицу: “Божественным устам приличен, монархиня, сей кроткий глас”.

Державин же, сравнивая и описывая автора и мурзу, использует вновь антитезу, показывая, каким не должен быть монарх, одновременно прося Фелицу о наставлении: “Подай, Фелица, наставленье как пышно и правдиво жить”. Ломоносов ощущает превосходство государыни над собой и поэзией:

Молчите, пламенные звуки, и колебать престаньте свет:

Здесь в мире расширять науки изволила Елисавет...

В безмолвии взирай вселенна....

Ломоносов - поэт государства, подчиненного “Фелице”, лишь воспевающий ее достоинства. Он заставляет замолчать даже “пламенные звуки поэзии”.

Державин же, обращаясь к Екатерине (Фелица - лат. felix - счастливая), по словам Белинского, “соединяет патетический элемент с комическим..., что есть не что иное, как умение представить жизнь в ее истине.”Не говоря уж о том, что все произведение пронизано сатирическими намеками на высокопоставленных чиновников.

Читаешь, пишешь пред налоем

Подобно в карты не играешь,

Как я, от утра до утра....

Не слишком любишь маскарады,

А в клоб не ступишь и ногой;

Храня обычаи, обряды,

Не донкишотствуешь собой;

Коня парнасска на седлаешь,

К духам в собранье не въезжаешь

Не ходишь с трона на Восток; ....

Монолог формально произносит один человек, мурза, но так ли это по сути? Образ мурзы меняется. Когда Фелица противопоставляется мурзе, как правило, имеет место сатира или едкий намек на множество реальных фактов “зашифрованных” в этом стихотворении. Однако в патетических моментах образ мурзы максимально приближается к авторскому:

Едина ты лишь не обидишь

Не оскорбляешь никого,

Дурачества сквозь пальцы видишь,

Лишь зла не терпишь одного.

В сатирических местах образ мурзы является собирательным образом порочных слуг:

Или музыкой и певцами,

Органом и волынкой вдруг,

Или кулачными бойцами

И пляской веселю мой дух;

Или, о всех делах заботу

Оставя, езжу на охоту

И забавляюсь лаем псов

Или над невскими брегами

Я тешусь по ночам рогами

И греблей удалых гребцов....

Очевидно, “Я” Ломоносова предельно обобщено в любом жанре, а у Державина значение лирического “Я” варьируется на основе тематики.

Тематика классицизма почти всегда предполагала обращение к великой личности в отдельности и к обществу в целом, но даже в этом Державина нельзя считать прямым последователем корифеев классицизма; будучи лишенным сервилизма, он резко выделяется из общего ряда во многом схожих поэтов этой эпохи.

Слово в его произведениях теряет ту плоскостность, которая была свойственна поэзии XVIII века, оно приобретает новые осязаемые формы, становится весомым.

Список литературы

• 1) Тексты Державина цитировались по книге: Г. Р. Державинъ Избранныя стихотворенiя; С. -Петербург. ; под редакцией П. Бьлодьда; 1913
• 2) Русская литературная критика XVIII века. Сборник текстовМ., Сов. Россия, 1978
• 3) В. А. Недзвецкий. Русская литературная критика XVIII-XIX веков Курс лекций. М., Изд-во МГУ, 1994
• 4) Западов А. В., Державин, М., 1958
• 5) Краткая литературная энциклопедия, М., Сов. Энциклопедия, 1964

- - - - - - - - - - -

В. А. Западов. Работа Г. Р. Державина над "Рассуждением о лирической поэзии"

"Рассуждение о лирической поэзии, или об оде" - итоговое литературно-теоретическое произведение Г. Р. Державина - разделило общую драматическую судьбу рукописного наследия поэта.

Печатание трактата было начато в "Чтении в Беседе любителей русского слова" в 1811 г. (кн. 2) и продолжено в следующем году (кн. 6). Затем публикация последовательного текста прервалась. Лишь в 14-й книге (1815 г.) появились фрагменты из очередной части "Рассуждения", предваренные авторской заметкой:

"Почтенные посетители благоволили слышать рассуждения мои в 1-й и 6-й книжке "Чтения в Беседе любителей русского слова" о древней и средних веков лирической поэзии. По порядку теперь должно бы говорить о новейшей, то есть: о кантате, оратории, сонете, мадригале, триолете, рондо, серенаде, опере, балладе, стансе, романсе и простой песни , в чем они различествуют между собою и что в них сочинители наблюдать должны; но как это более относится к классическому наставлению учеников и навело бы, может быть, скуку, то предоставя себе такое рассуждение напечатать вообще в особой книжке, здесь скажется только об опере, а паче героической, каковых природных еще почти у нас нет, и также о самом последнем степени лиры, т. е. о простой песни, в чем оная разнится с одою; ибо о сих обоих родах нигде и ничего не случалось мне читать на отечественном языке".

Эти три публикации более чем на столетие определили судьбу и датировку "Рассуждения о лирической поэзии".

В 1816 г. Державин скончался, и обещанная "отдельная книжка" "Рассуждения" не появилась. К собранию сочинений поэта (основной корпус которого состоял из произведений, вошедших в пять частей издания 1808-1816 гг.) "Рассуждение о лирической поэзии" было присоединено Н. А. Полевым в штукинском издании 1845 г., причем датировка трактата полностью определялась публикациями. В "Хронологической росписи сочинений Державина", составленной Полевым, значатся под 1811 г. "Рассуждение о лирической поэзии", под 1815 - "Окончание рассуждения о поэзии".

Тот же текст и те же даты воспроизведены в академическом издании сочинений Державина под редакцией Я. К. Грота (см.: Гр., 7, 516-611). Вопреки собственной декларации, объявлявшей в числе обязательных "главных черт" издания ") Пересмотр текста по рукописям" (Гр., 1, IX), Я. К. Грот абсолютно пренебрег державинскими рукописями и повторил текст журнальных публикаций. Таким образом, громадное количество ошибок, содержавшихся в публикациях, было воспроизведено в академическом издании и канонизировано его авторитетом.

Нельзя, однако, не обратить внимания на приведенное выше предуведомление Державина к публикации 1815 г. Из него недвусмысленно вытекает, что в 14-й книге "Чтения" печатаются лишь фрагменты большой работы. Между тем в издании Грота нет ни слова, которое бы ответило на вопрос, продолжил ли Державин "Рассуждение".3 Лишь в биографии поэта мимоходом замечено, что оно "осталось неконченным" (Гр., 8, 919).

Только в 1933 г., в обзоре рукописей Державина, Г. А. Гуковский указал на существование среди бумаг поэта в ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина "второй части" трактата и кратко охарактеризовал ее. При этом, отметив "фигуру умолчания" у Грота, Гуковский заявил: "Между тем продолжение "Рассуждения" было написано и вполне закончено Державиным; более того: оно было подготовлено к печати". Однако за полгода до появления тома "Литературного наследства" в свет вышел сборник стихотворений Державина в издании "Библиотеки поэта" - под редакцией и с примечаниями того же Г. А. Гуковского. Из примечаний видно, что, извлекая из продолжения "Рассуждения" отдельные стихотворения для публикации, исследователь еще не успел разобраться в материале и не видел, что та рукопись, из которой он выбирал стихи, и является "окончательным текстом" державинского трактата.

По-видимому, большая популярность издания "Библиотеки поэта" привела к тому, что многие исследователи не заметили изменения точки зрения Г. А. Гуковского на "Рассуждение". Во всяком случае, до настоящего времени в ряде работ еще можно встретиться с утверждением, будто бы Державин не закончил свой трактат.

Хотя в антологиях и хрестоматиях фрагменты из "Рассуждения" воспроизводились по гротовскому изданию, исследователи обращались и к неопубликованной части трактата, причем в их работах приводились цитаты и даже целые абзацы из державинского текста.

Наконец, в 1981 г. в виде приложения к сборнику избранных стихотворений Державина были опубликованы выдержки из "Рассуждения о лирической поэзии" как из опубликованной, так и из неопубликованной его частей. Подготовка текста приложения и примечания к нему принадлежат Г. Н. Ионину. По его словам, публикуемый им по гротовскому изданию текст "Рассуждения" "сверен с рукописями и первой прижизненной публикацией. Глава "Романс" и отрывки из "Части 4-й" публикуются впервые, по рукописи...". Однако текстуальное сопоставление показывает, что в издании 1981 г. воспроизведены те же ошибки, которые проникли в прижизненную публикацию, а затем повторялись в перепечатках Полевого и Грота. Вот примеры из печатных текстов и рукописи только по главке "Песня":

печ.: "... подблюдные, - по гаданиям, их клиноды " - рукоп.: "...клидоны ";

печ.: "Есть показывающие естественное верное подобие, как под № 34" - рукоп.: "... верное подобие , как под № 23. - Есть изъясняющие чистосердечие и милую простоту, как под №34"; печ.: "А как рассказы таковых побед почти всегда оканчиваются над татарами..." - рукоп.: "... почти все оказываются над татарами..."

Число примеров можно значительно увеличить, но и приведенных достаточно для вывода: заявление Г. Н. Ионина, будто бы воспроизводимый им текст "сверен с рукописями", не соответствует действительности. Что же касается той части трактата, которая в 1981 г. печаталась впервые, то и она изобилует ошибками воспроизведения писарского почерка (вместо "генетлиатическою" Ионин публикует "генетическою", вместо "вошли" - "вышли", вместо "характерам, привычкам" - "характерным привычкам" и т. п.) и ошибками прочтения почерка Державина (вместо "иносказательныя и намеками" - "иносказательно или намеками", вместо "Отверницы" - "" и т. д.). Наконец, далеко не всегда Ионин вводит в свой текст последующую правку Державина (я здесь не имею в виду специально оговоренный фрагмент, сознательно печатающийся по первоначальному тексту).

Датирует "Рассуждение" Г. Н. Ионин несколько точнее - 1811-1816 гг. Но и такая датировка, правильно отодвигающая заключительный предел, неверна в отношении начала работы Державина над трактатом.

Как показывают бумаги державинских фондов и опубликованные данные, поэт начал работу над трактатом раньше, чем принято считать. Часть материалов, вошедших потом в "Рассуждение", Державин собрал еще в 1807 г. в связи с работой над "Посланием к великой княгине Екатерине Павловне о покровительстве отечественного слова" (см.: Гр., 3, 527). Именно в это время Державин установил тесные контакты с Евгением Болховитиновым, который помогал ему и тогда и позднее материалами, а также советами и критикой. Получал поэт материалы от П. Ю. Львова (тоже с 1807 г.), Я. А. Галинковского и других литераторов, книги - из академической и публичной библиотек, рукописные раритеты - от собирателей (П. П. Дубровского, А. И. Сулакадзева и др.). Кроме того, за сведениями о зарубежных литературах поэт обратился к дипломатам, а также к чиновникам министерства иностранных дел.

Так, посланник в Голландии князь С. Н. Долгорукий, выполняя просьбу Державина, 10 декабря 1810 г. отправил ему письмо с доставлением "сведений о именах лирических голландских поэтов и о некоторых из их творений". Чиновник министерства иностранных дел Г. С. Лебедев подобрал, перевел и передал в марте 1815 г. Державину сведения об индийской (точнее, бенгальской) поэзии и стихосложении.

Значительная часть подготовительных материалов сохранилась среди бумаг Державина в Рукописных отделах ГПБ и ИРЛИ. Сопоставление этих материалов с рукописями Державина, его перепиской с Евгением и замечаниями последнего на разные редакции державинского трактата, привлечение других данных позволяют восстановить творческую историю "Рассуждения о лирической поэзии".

В Приложении публикуется 3-я часть этого трактата Г. Р. Державина.
Сочинения Державина с объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1872, т. 7, с. 598. Дальнейшие ссылки на это издание введены в текст с пометкой "Гр.", указанием тома и страницы.

Впервые стихотворения Г. Р. Державина увидели свет в 1773 году. Но становление Державина как поэта произошло гораздо позже. В ранней юности стихи его были подражательными, последующее творчество уже несет на себе отпечаток зрелых размышлений. Державин был не только поэтом, но и теоретиком литературы. Его перу принадлежит целый ряд теоретических работ. В работе под названием «Рассуждение о лирической поэзии или об оде» он показывает свою готовность отойти от общепринятых норм литературно-критического очерка как по форме, так и по содержанию. Державин отказывается от классицистических норм. Он считает главным вдохновение, порывы чувств, высокие мысли, а не строгое соответствие языковым и стилистическим правилам. Несомненно, что яркой особенностью поэзии Державина является несвойственный поэтам того времени прием: сочетание «высокого» и «низкого». Державин решается использовать «низкую» лексику, и это делает его произведения яркими и самобытными.

Державин вводит новые размеры. Например , в стихотворении «Ласточка» использованы вместе «несочетаемые» ранее размеры: трехсложный дактиль и трехсложный амфибрахий…

Доминирующей темой в творчестве Державина является человек, его жизнь и внутренний мир . Поэт обращает внимание на мельчайшие детали человеческого бытия, что так же явилось новшеством для поэзии того времени. В стихах , написанных Державиным, ясно ощущается позиция самого поэта , читатель понимает его мировоззрение, имеет возможность прикоснуться к его внутреннему миру. Державин не скрывает своих мыслей, эмоций, щедро делится ими с читателем. Подобная тенденция была шагом к развитию реализма в поэзии.

Очень интересным в творчестве Державина является образ самого поэта . В этом воплотилась гражданская позиция Державина. В его понимании, поэт должен смело бороться за правду, должен говорить правду даже царям...

Нередко в творчестве Державина проскальзывают автобиографические мотивы, читатель может составить определенное представление о жизни самого поэта.

Державин принадлежал к дружескому литературному кружку в Петербурге, участники которого были недовольны существующей поэзией. Они стремились к созданию оригинальной самобытной поэзии. В конце 70-х годов XVIII века Державин создает такие произведения, которые вызывают искреннее одобрение собратьев по кружку. Творчество Державина становится более реалистичным. И не случайно сам поэт в 1805 году написал о своей поэзии как об «истинной картине натуры». (беседа любителей русского слова?)

Огромное значение в творчестве Державина имеет ода «Фелица », которая была создана в 1782 году. Это произведение ознаменовало собой новый этап в русской поэзии. Если говорить о жанре «Фелицы», то это была настоящая хвалебная ода. Но своеобразие произведение было в том, что поэт отступил от привычных правил. О н выразил свои чувства по отношению к императрице иным языком, не таким, каким обычно возносили хвалу сильным мира сего. Императрица Екатерина II показана в образе Фелицы.

В этом произведении образ императрицы значительно отличается от привычного классицистического изображения монарха. Державин изображает реального человека, говорит о ее привычках, занятиях. Державин использует сатирические мотивы и бытовые описания . А законы классицизма не разрешали при написании оды использовать сатиру и бытовые детали. Державин сознательно нарушает традицию, поэтому его новаторство в написании оды несомненно .

Очень интересно сравнить произведениеЛомоносова «Ода на восшествие...» и произведение Державина «Фелица». Ломоносов в своем творчестве использует воcшествие...» мы встречаем такие слова, как «бисер», «порфира», «зефир», «душа», «зрак», «рай»...

Державин широко использует низкую лексику . Он говорит о себе: «курю табак», «кофе пью», «забавлюсь лаем псов», «играю в дурака с женой». Таким образом поэт раскрывает перед читателем подробности своей частной жизни . Классицистические традиции не позволяли подобных описании.

И Ломоносов, и Державин обращаются к сильным мира сего. Ломоносов говорит: «Божественным устам приличен, монархиня, сей кроткий глас»

Державин обращается к императрице с вопросом: «Подай, Фелица, наставленье как пышно и правдиво жить...». В этих словах таится одновременно и упрек к царице.

С точки зрения Ломоносова, царица является божественным существом, стоящим выше всех и всего:

Ломоносов воспевает царицу, осыпает ее похвалами, возносит коронованную особу на тот пьедестал, который т далеко от простых смертных. Ломоносов не допускает даже тени иронии, когда речь идет о государственной власти. Этого нельзя сказать о Державине, который использует тиру, говоря о чиновниках…

Новаторство Державина проявляется не только в «Фелице», но и в целом ряде других произведений. Основная его заслуга в том, что он существенно расширил узкие границы классицистических традиций. Классицизм был доминирующим направлением литературы XVIII века. Согласно канонам классицизма творец должен изображать не реального человека, а определенный тип героя. Например, если речь шла об изображении положительного героя, то это должен был быть человек без недостатков, идеальный герой, разительно отличающийся от живых людей. Если речь шла об изображении отрицательного героя, то это должен был быть человек в высшей степени непорядочный, олицетворение всего темного, инфернального, что есть в человеке. Классицизм не брал во внимание, что в одном человеке с успехом могли уживаться и положительные и отрицательные черты . Так же классицистические традиции не признавали любого упоминания о быте или проявления простых человеческих чувств. Новаторство Державина стало началом возникновения новой поэзии, где есть место реальному человеку и его истинно человеческим чувствам, интересам и качествам.

Его оригинальный поэтический стиль нашел яркое выражение в одах конца 1770-х - начала 1790-х годв: «На смерть князя Мещерского», «Фелица», «Бог», «Видение Мурзы», «Водопад» и др.

Гражданские оды: адресовал лицам, наделенных большой политической властью: монархи, вельможи. Их пафос не только хвалебный, но и обличительный. Ода «Фелица» написана в конце 18 века, отражает новый этап правительства в России. Просветители теперь видят в монархе человека, которому общество поручило заботу о благе граждан. У монарха много обязанностей, среди которых законодательство, от которого зависит судьба подданных. Державинская Фелица выступает как милостивая монархиня – законодательница. Новаторство Державина не только в трактовке образа просвещенного монарха, но и в смелом соединении хвалебного и обличительного начал, оды и сатиры. Таких произведений предшествующая литература не знала, так как правила классицизма строго разграничивали эти явления. Соединение в одном произведении оды и сатиры одно из явлений просветительской литературы. Просветители понимали жизнь общества как постоянную борьбу истины с заблуждением. Либо приближение к идеалу, либо удаление от него. В оде Фелица является идеалом, а отклонение от нормы – ее нерадивые мурзы. Далее он пишет оду «Вельможа» в ней снова и сатирическое и хвалебное смешаны, но если в Ф. преобладало положительное начало, а насмешки над вельможами отличались шутливым характером, то в Вельможе соотношение добра и зла уже

иное, хвалебная часть занимает более скромное место. Державинская сатира исполнена гневного чувства, будучи введена в оду, она приняла одическую художественную форму. Сатира облеклась в 4-х стопные ямбы, заимствуются из оды и повторы, усиливающие ее гневную патетику.

Победно-патр. Лирика: отдавая дань Л., Д. и в этой лирике сумел сказать новое слово. Поэты не стремились обрисовывать образ воспеваемого им полководца, традиционные уподобления Марсу и Орлу стирали индивидуальный образ воспеваемого ими. В стихотворении Снегирь Д. поставил перед собой принципиально иную задачу: он пытается создать неповторимый облик своего умершего друга (Суворова), излагая подробности его жизни. Его не смущает соседство в его стихотворении слов вождь, богатырь со словами кляча, солома, сухарь.

Сочинение

Г. Р. Державин творил свои произведения в эпоху расцвета классицизма. Это искусство выделяло «высокое», «среднее» и «низкое» направления. «Высокое» было связано с героическим и патриотическим началом в человеке: гражданское, патриотическое чувство делало человека личностью. Темами «среднего» и «низкого» жанров были исключительно чувства личные. О Державине говорят, что он нарушил систему трёх «штилей», созданную Ломоносовым. Поэт смело соединял высокое, среднее и низкое в один живой образ.

Если сравнить некоторые лучшие стихотворения Державина и приведённую в его теоретическом трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде» (1807 — 1816) деление од, то самой близкой самому поэту будет так называемая «смешанная ода», где объединяются элементы высоких, низких и средних жанров. Жанр и стиль оды «Фелица» — лучшее тому подтверждение. «Богоподобная» Фелица показана снижено, обытовлённо («Почасту ходишь ты пешком, И пища самая простая бывает за твоим столом»). Но эти подробности не снижают образ сказочной монархини, а делают его реальным, человечным, из плоти и крови, как будто точно списанным с натуры. И, наоборот, образ «развратного мурзы», обрисованный, казалось бы, ярко сатирически и содержащий в себе намёки на многих екатерининских вельмож, перерастает в образ человека, которому доступны высокие порывы. Он хотел бы научиться добродетели, в его уста вложены высокие слова:

Почувствовать добра приятство

Такое есть души богатство,

Какого Крез не собирал.

Итак, метод Державина позволял ему вносить в поэзию смело взятые из жизни или созданные воображением индивидуальные характеры реальных людей, показанных на фоне колоритно изображённой бытовой обстановки.

Державин воспевал в своих произведениях военные триумфы, победы, события придворной жизни. Но его всегда беспокоило то, насколько искренно и правдиво то, о чём он пишет:

Я любил чистоседечье,

Думал нравиться лишь им,

Ум и сердце человечье

Были гением моим.

«Сердечная простота», «язык сердца», «чистосердечье», «ум и сердце человечье», «забавный русский слог» — во всех этих выражениях чувствуется некая антитеза: правда — ложь; искренность — неискренность; человечность — книжная схема, далёкая от правды жизни. Можно ли сочетать «чистосердечье» и высокий «штиль»? Державин сам признавался, что не умел «выдерживать» великолепного «ломоносовского» парения в одах и потому избрал новый, совсем особый путь. Но и на этом «своём» пути приходилось спотыкаться. Красноречие, не согретое живым чувством, было чем-то противоположным гению поэта. Лгать в стихах Державин не умел, преувеличить мог (гиперболы свойственны высокому стилю), льстить иногда приходилось, но поэт вовсе не считал это своей заслугой:

Ты сам когда-нибудь осудишь

Меня за мглистый фимиам.

За правду чтить меня ты будешь —

Она любезна всем векам…

Мы до сих пор ценим военные оды поэта, прославляющие силу русского оружия. Это не оды, а целые поэмы, переполненные грандиозными образами и картинами, где словесная живопись спорит с олицетворениями, аллегориями и другими обычными атрибутами торжественных од. Поэт, как всегда, много работал над текстом этих произведений. Но, видимо, всё-таки душа к ним лежала меньше — не трогали они сердце. Державин не раз говорил, что в последние годы своего царствования Екатерина II, вместо того, чтобы заняться внутренними делами России, помогать людям, нуждающимся в защите, всё больше увлекалась победами и триумфами. Она перестала быть Фелицей. Это поэт хорошо знал как её личный секретарь. И громкие оды Державина уже не звучали вполне чистосердечно.

Державин чаще стал писать стихи, обращённые уже не к сильным мира сего, а к близким — друзьям, жене.

В 1812 году Державин создал стихотворную сказку «Царь-девица», целиком построенную на образах русского фольклора. Вот как она начинается:

Царь жила-была девица,

Шепчет русска старина,

Будто солнце светлолица,

Будто тихая весна.

Очи светлы голубые

Брови чёрные дугой,

Огнь уста, власы златые,

Грудь как лебедь белизной.

Уйдя в отставку, Державин принимается за новые, итоговые издания своих сочинений, спешит закончить автобиографические «Записки», «Рассуждение о лирической поэзии, или об оде», где объясняет читателю свои теоретический метод и стиль.

В 1800—1810-е годы были созданы такие шедевры, как «Снигирь», «Лебедь», «Евгению. Жизнь Званская» и последнее знаменитое восьмистишие-акростих, записанное автором за несколько дней до смерти на грифельной доске, — «Река времён».

Державин прославился как талантливы1 поэт и новатор в русской литературе эпохи классицизма. Переняв традиции, заложенные предшественником Ломоносовым, он создал свой неповторимый «смешанный» стиль.