Приемы языковой игры в творчестве В.С. Высоцкого. Владимир Высоцкий. Стилистика речи

Дацковская Марина Александровна,студентка,Волжскийполитехническийинститут (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский

Крячко Владимир Борисович,кандидат филологических наук, доцент кафедры иностранных языков,Волжский политехнический институт (филиал) ФГБОУ ВПО «Волгоградский государственный технический университет», г. Волжский[email protected]

Блатная и репрессированная лексика в поэтических текстах В. Высоцкого

Аннотация.Статья посвящена анализу блатной и репрессированной лексики в поэтических текстах В. Высоцкого. Тексты и лексика рассматриваются как результатработы языкового сознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. Анализируетсяфактор сходства и различия блатной и репрессированной лексики, как метаязыка культуры.

Ключевые слова: концепт, метаязык культуры, языковая репрессия, репрессированная лексика, блатная лексика, семантическое поле, знак

За свою историю человечество не раз пыталось править язык, детерминируя его согласно неким идеологическим канонам. Неважно, каков был мотив:борьба за чистоту языка против мата, за культуру речипротив вульгаризмов, за родные напевы против иноязычных заимствований. Важно, что результат вмешательства был ничтожным, если он не затрагивал социальную сторону языка. По словам М.А. Кронгауза, «мотивом изменений оказывается не научная, а политическая или социальная идея» . В основе этой связи взаимодействие языка с социальными феноменами и концептами: «власть», «история», «идеология» [там же]. В этом случае социальный аспект языка преобладает над личностным настолько, что даже индивидуальное сознание понимается как сознание, «совместное знание; это в значительной части продукт социализации человека, усвоения им хранимого языком общественного опыта» . Известно, например, что затухание языковых процессов в обществе, рост небрежения к языку, знаковая редукция слова и смена языковых парадигм означает суть духовного кризиса и культуры. «Единообразие и однозначность, “выравнивание по ширине” –суть следы языковой энтропии –пустыня, где ни ухо насладить, ни глазом задержаться. Стоило объявить слово знаком, результат не заставил себя ждать: серые будни –машинный язык, “язык как средство”, в лучшем случае доставкинекоего умозаключения. Октябрьская революция –рубеж, устанавливающий новые отношения во всем, но прежде всего в языке и к языку». Об особенностях этих отношений самым основательным образом рассказывает известная книга А.М. Селищева «Язык революционной эпохи». Главное событие, произошедшее в языке и с языком можно назвать семиотическим взрывом или «взрывом культуры»(Ю.М. Лотман), что привело к изменению речевых понятий и искажению культурных смыслов. «Понимание слова как символа сменилось в середине нашего (XX) века (курсив наш. –В.К.) представлением о слове как знаке» . К этому можно добавить, что Октябрьская революция не единственное явлениев истории русской лингвокультуры. Ряд можно продолжить эпохой Ренессанса, Реформации (в западноевропейскойкультуре) или эпохой Петра, . Нечто радикальное с точки зрения языка и культуры происходит в России и в наши дни. Подобные энтропийные явления в языке и культурехарактеризуются появлением некоего метаязыка культуры или новояза (newspeak по выражению Дж. Оруэлла), который является своего рода индикатором «языковой ситуации в тоталитарных государствах» . Иными словами, сам новояз есть индикатор тоталитарного мышления в государстве и обществе, а его явление есть повод для анализасознания, находящегося в состоянии языковой репрессии. С другой стороны, процесс вытеснения из языка индивидуальной составляющей под натиском «социализации» не может быть беспредельным, поскольку ни одна из сторон языкового сознания не может абсолютно заменить другую. Появление новояза, как метаязыка культуры, является своего рода ответомчеловеческого сознания, реакциейна силовое воздействие со стороны «идеологии», инструментом которой является социальная составляющая языка. Иными словами,новояз –это проявление личностногоначала в человеке, «вписанного в природу и в ней не умещающегося» . Прежде всего, это ответ личности, который может быть осознанным и неосознанным (эмоциональным). Для первой категории характерен класс лексики, которую мы называем репрессированной. Длявторой –класс лексики, называемой блатной. «Репрессированные слова представляют собой лексические единицы, актуализирующие запрет на формализацию определенных смыслов. Таким образом, мы можем говорить не только о репрессиях физических, но и, прежде всего, о языковых, выразившихся в формализации запрещенных смыслов, т.е. выходе за идеологические рамки в виде определенных слов и выражений» . Блатная лексика, или воровской жаргон (арго), или феня представляет собой класс слов и выражений, имеющих свою историю и асоциальное происхождение. Являясь ненормативной, блатная лексика, тем не менее,имеет все основания для того, чтобы считаться профессиональным воровскимжаргоном (общие условия проживания, интересы, род деятельности). В начале своей истории главным назначением фени было «сокрытие смысла сказанного или написанного» . Однако, как считает В. Лозовский, сегодня эта роль фени ушла в тень, а главное назначение фени сегодня –отличать «своих» . Об этом пишет Д.С. Лихачев в своей работе "Черты первобытного примитивизма воровской речи": «Воровская речь должна изобличать в воре "своего", доказывать его полную принадлежность воровскому миру наряду с другими признаками, которыми вор всячески старается выделиться в окружающей его среде, подчеркнуть свое воровское достоинство: манера носить кепку, надвигая ее на глаза, модная в воровской среде одежда, походка, жестикуляция, наконец, татуировка, от которой не отказываются воры, даже несмотря на явный вред, который она им приносит, выдавая их агентам уголовного розыска. Не понять какоголибо воровского выражения или употребить его неправильно позорно...".

Свой расцвет современная блатная лексика приобрела«во времена сталинских лагерей и более поздних советских тюрем» .Можно говорить об общем основании, позволяющем выделить класс репрессированной и класс блатной лексики –это явление языковой репрессии, осуществляемой тоталитарной советской идеологией в отношении собственного народа. Однако способы выражения своего «я» были различными: осознанными и неосознанными, интеллектуальными и эмоциональными, индивидуальными и социальными. Самым простым способом было присоединиться к большинству, стать как все, слить свое «я» с общим «мы». Тем более, что страна была объединена тотальным «промыванием мозгов». Обэтом пишет в своих стихах В.Высоцкий: «Дети бывших старшин да майоровДо ледовых широт поднялись, Потому что из тех коридоровВниз сподручней им было, чем ввысь» («Баллада о детстве») .Cвою известность Владимир Высоцкий обрел как авторисполнитель блатных песен, что было отмечено многими критиками и специалистами этого жанра, который до этого времени еще не сформировался, как жанр. Не будет преувеличением сказать, что он сформировался и обрел окончательное свое выражение благодаря текстам и голосу В. Высоцкого. Иными словами, мы можем говорить о языковом феномене, лежащем в основе известности В. Высоцкого. На наш взгляд у этого феномена есть две особенности. С одной стороны, мы имеем личность, воплотившую в себе время. С другой, –время, выбравшее себе голос и язык, не отмеченный филологической или исполнительской завершенностью, интеллигентностью или мягкостью звучания. Напротив, искусство, покорившее миллионы слушателей, отличается простотой и нарочитой грубостью формы, примитивностью исполнения (так называемые «три блатных аккорда») и в то же время яркой фактурностью персонажей, высокой текстовой достоверностью.Важно заметить, что в советском обществе к началу 60х годов сложилась потребность в блатной метафоре, имманентной советскому языковому сознанию. «Уголовная мораль, захватившая все слои общества, скапливалась на дне, как в отстойнике, поднималась выше, пока не достигла критической отметки и стала перехлестывать через край» . Мыслить и выражаться «поблатному» было не то, чтобы модно, но обыденно и естественно, поскольку «уголовный мир был зеркальным отражением мира властей» . К тому же это была исключительная возможность противостоять официозу. «Блатные песни были популярны в интеллигентской среде (“интеллигенция поет блатные песни” –Евтушенко), –своего рода противоядие узаконенному насилию» .Недостаток социальных и личных свобод язык отражал посвоему –через уход в маргинальные сферы. Слово, утрачивая привычные коннотации, переставало быть символом,знак знаком, а текст текстом. Сложились предпосылки к созданию паранормального языка или метаязыка культуры. Воровскому жаргону была посвященапервая научная публикация Д.С. Лихачева –на злобу дня. Очевидно советский менталитет, чувствовавший недостаток свободы, но не осознававший его, так же неосознанно выражал его в стиле блатной лирики, оставаясь на деле адептом «культа личности». Можно сказать, что язык свидетельствует о времени, даже если оно не объективируется сознанием. Первая песня В. Высоцкого «Татуировка», написанная в 1961 году, не несла какихто особых коннотаций. Ее привлекательность в социальном вызове,неком задорном протесте противязыкового официоза –протесте, который так свойствен молодости. Из данного текста можно выделить слова и фразы, которые относятся не к литературному жанру, а к просторечию: «выколол твой образ», «догроба помнить», «душа исколота снутри». Язык просторечия является запретной темой, «отклонением» от нормы. Но Высоцкий придал этому несерьезному жанру этическую и философскую значимость. В недрах жанра стала зреть тема репрессий.В одной из самых известных песен Высоцкого «Банька побелому», написанной в 1968 году в центре –судьба бывшего лагерника, безымянного представителя миллионов российских заключенных. В. Высоцкий сумел показать веру советского человека, его идеалы. Ролевой герой, «клейменный» Сталиным, является представителем народа, выразителем его характера.Автор намеренно не указывает реальной причины его ареста, а просто отображает все в самом общем виде:«Вспоминаю, как утречком раненькоБрату крикнуть успел: "Пособи" –И меня два красивых охранникаПовезли из Сибири в Сибирь».В. Высоцкий через метафору «банька побелому» передает ассоциации и чувства, которые она вызывает, при этом автор выходит далеко за рамки судьбы лирического героя, вбирает в себя многие судьбы той трагической эпохи. Показывает идею нормальной ("белой") жизни человека, к которой еще предстоит возвращаться и привыкать.И, как это довольно часто происходит у Высоцкого, содержание метафор вызывает определенные ассоциации и чувства у читателя. Очевидно, это связано с определенными, т.е. ключевыми словами эпохи, которые находят понимание у читателя:–«угореть» значит расслабиться, опьянеть, то есть выйти из состояния внутреннего самоконтроля;–«время культа личности» –исторически «четко» обозначенное время правления вождя;–«отдыхать в раю» –авторский прием, обозначающий некий код лагерного срока, время, вычеркнутое из жизни, безвременье.Значительная часть лексики относится к семантическому полю «религиозное»: «рай», «вера», «культ личности».

В выражении «Сколько веры и леса повалено»[там же] автор допускает очевидную речевую ошибку, нарушая правила сочетаемостных ограничений. Сочетание «вера»и «лес» представляют пример аллотопии, поскольку имеют несовместимый родовой признак /человек/ vs/природа/, точнее /деревья/, которые можно «валить». Вотношении семемы «вера» такое представление выглядит явной натяжкой. Тем не менее, автор использует его, а затем дублирует повторной аллотопией: «Сколь изведано горя и трасс» [там же]. «Горе», да можно изведатьв значении«узнать», «познать». В отношении же «трасс» такое вряд ли возможно, правильнее –«строить», «прокладывать», «тянуть». Иными словами, перед нами пример умышленной речевой ошибки, которая на самом деле ошибкой не является, а представляет собой семантическийсдвиг, используемый автором для сокрытия за грубой просторечной формой чегото более важного: вера опосредуется человеком, а человек уподобляется дереву. Сколько их (деревьев?) нужно повалить, чтобы проложить трассу (построить дорогу, завод, комбинат)? Смысл подобной «ошибки» заключается в том, что автор выстраивает в один семантический ряд «человеческое» (импликация «идеальное» / «духовное») и «производственное» (экспликация «материальное»). Речевая «ошибка» в данном случае выполняет роль маркера: верамаркируется как нечто избыточное, неопределенное среди материально определенного и завершенного. Тем не менее, выражение «культ личности», за которым угадывается «профиль Сталина», вполне определенно указывает на предмет веры (коммунистическую идеологию) и ее объект (образ и имя вождя) –таким образом,язык свидетельствует. На самом деле перед нами некий суррогат веры: сотворение кумира и подмена веры знанием. На языковом уровне подобная подмена означает перераспределение полномочий между «означаемым» и «означающим» и смещение смысловых акцентов в сторону знака. Иными словами, это время сакрализации знака: «А на левой груди профиль Сталина»[там же]. Десакрализация знака сопоставима с крушением кумиров:«А на правой –Маринка, анфас» [там же]. И то и другое сопровождается вбросом в текст оценочной лексики: «жизнь беспросветная», «глупость несусветная», «рассказ дотошный», «наследие мрачныхвремен».Замечательна последняя строка, как самая емкая и неопределенная во всем стихотворении:«Протопи!.. Не топи!.. Протопи!..» [там же]. В. Высоцкий часто прибегает к многоточию, как знаку неопределенности, недосказанности. Явственно выступают сомнения, метания героя, отрекшегося от старой веры и не пришедшего к новой. "Протопи!.." –явный призыв как попытка отринуть прошлое, забыть и смыть его и тем самым вернуться к нормальной, обычной человеческой жизни. «Не топи!» –просьба, мольба памяти о невозможности избавиться от пережитого, с чем сложно и практически невозможно распрощаться и позабыть. Несколько иные смысловые коннотации мы видим в «Баньке почерному». Здесь безудержное «Топи!» также контрастирует с необоримым прошлым, однако, при этом выявляются импликации с совестью. «Эх, сегодня я отмаюсь, эх, освоюсь!Но сомневаюсь, что отмоюсь!..». Лагерная тема впеснях В. Высоцкого со временем приобретает расширительный философский характер: «А мы живем в мертвящей пустоте,

Попробуй надави так брызнет гноем,И страх мертвящий заглушаем воем И те, что первые, и люди, что в хвосте.И обязательные жертвоприношенья,Отцами нашими воспетые не раз,Печать поставили на наше поколенье Лишили разума и памяти и глаз».Все отчетливее начинает звучать трагическое начало, которое заставило критиков говорить о драматичном характере лирического героя автора.«Вы –тоже пострадавшие, А значит, обрусевшие:Мои –без вести павшие, Твои –безвинно севшие»(«Баллада о детстве») .Это и есть тот самый интервал –от самоиронии до трагедии в лирическом герое В. Высоцкого, что является его характерной чертой.Показательна в этом стихотворении лагерная метафора, примененная к такому позитивному событию, как рождение ребенка. «Я рождался не в муке, не в злобе –

Девять месяцев, это не лет…Первый срок отбываля в утробе, Ничего там хорошего нет» [там же].Подобным образом поэт используетв тексте тотособый метаязык, для декодирования которого не требуетсяособых знаний, поскольку с ним знакомы, по сути, все слушатели В. Высоцкого.«Отбывать срок»–находиться в утробе;«Получить свободу / По указу от тридцать восьмого»[там же] –родиться, появиться на свет;«Кумовья» –милиция;

«Черный воронок» –машина для перевозки арестованных; «Зек» –заключенный;«КПЗ» –камера предварительного заключения;«на стреме» = на шухере –караулить, охранять;«скок» –квартирная кража со взломом;«легавый», «мусор», «мент» –милиционер;«понт»–гонор, пафос, высокомерие.«лечь на дно»

затаиться, вести незаметную жизнь.В стихотворении «Баллада о детстве» временаназванные«укромными», срока (не сроки) «огромными», этапы«длинными», очевидно, не требуют разъяснений, по понятным причинам. Хотя В. Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, лично он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор этого жанра представляется не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Таким образом, блатная и репрессированная лексика В. Высоцкого есть результат взаимодействия языкового сознания с социальными феноменами и концептами «идеология», «власть». Общим основанием, позволяющим выделить класс репрессированной и класс блатной лексики,является феномен языковой репрессии, являющейся деструктивной инструментальной функцией государства в отношении языковой личности. Можно утверждать, что блатная песня была освоена В. Высоцким наряду с классической литературой как неотъемлемая часть культурного контекста. Так же, как воровской закон и лагерный быт стали неотъемлемой частью жизни советского и постсоветского общества.

Ссылки на источники1. Кронгауз М.А. Семантика. –М.: Издательский центр «Академия», 2005. –С. 93.2. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. –М.: «Индрик», 2005. –С. 313. Крячко В.Б. Имя и именуемое // Вопросы филологических наук. 2011. № 6. С. 57.4. Колесов В.В. Философия русского слова. –СПб.: ЮНА, 2002. –С. 16.

5. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. –СПб.: Академический проект, 2002. –С. 237262.6. Лотман Ю.М. Семиосфера. –СПетербург: «ИскусствоСПБ», 2001. –С. 31.7. Инкин А.Н., Крячко В.Б. Репрессированные слова в поэтических текстах О. Мандельштама // Альманах современной науки и образования. Тамбов: Грамота, 2013. № 5 (72). С. 8586.8. Лозовский В. Блатной жаргон (арго) –феня. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm(дата обращения 9. 02.14г.).9. Зорин А.И. Выход из лабиринта. –М.: Общедоступный православный университет, основанный протоиереем Александром Менем, 2005. –С. 428.10. Высоцкий В.С. Клич. –Красноярск: Кн. издво, 1988. –279 с.11. Высоцкий В.С. Стихи. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoiдата обращения 21. 01. 2014.

Datskovskaya Marinaa student of Volzhsky Polytechnic Institute (a branch) of Volgograd State Technique University, VolzhskyKryachkoVladimir Candidate of Philological Sciences, associate professor at the chair of foreign languagesVolzhsky Polytechnic Institute, Volzhsky Thieves and repressed vocabulary in Vladimir Vysotsky poetic texts

Abstract. The paper is devoted to analysis of thieves and repressed lexis in Vladimir Vysotsky poetic texts. Texts and vocabulary are considered as the result of linguistic consciousness in the state of linguistic repression. The authors analyze the distinctive features and similarities of thieves and repressed lexisas metalanguage (“newspeak”) of culture. Keywords:concept, metalanguage (“newspeak”) of culture, linguistic repression, repressed lexis, thieves lexis, semantic field, sign.

Есть такие стихи: «Вода / Благоволила / Литься! / Она / Блистала / Столь чиста, / Что - ни напиться, / Ни умыться. / И это было неспроста. / Ей / Не хватало / Ивы, тала / И горечи цветущих лоз. / Ей / Водорослей не хватало / И рыбы, жирной от стрекоз. / Ей / Не хватало быть волнистой, / Ей не хватало течь везде, / Ей жизни не хватало - / Чистой, / Дистиллированной / Воде!»

Строки эти невольно вспоминаются, когда размышляешь о языке современной поэзии.

К сожалению, представление о художественном совершенстве нередко связано с интонационной гладкостью, нормативной правильностью словоупотребления, умеренностью в использовании разговорной и просторечной лексики, с отсутствием резких контрастов и неожиданных поворотов в движении речи. Написанные внешне безупречным, дистиллированным языком стихи обладают хорошей «проходимостью», не беспокоят редакторов, не шокируют критиков, но в то же время мало дают уму и сердцу, отнюдь не утоляют духовную жажду читателей.

Стихи и песни Владимира Высоцкого, сразу полюбившиеся массовой аудитории, при жизни автора почти не печатались, и их принадлежность к подлинной поэзии долгое время оспаривалась. Известную роль в этом сыграла ярко выраженная «недистиллированность» речевого состава произведений Высоцкого, их стилистическая неканоничность, непринужденность автора в обращении с языковыми нормами и традициями.

Язык Высоцкого противоречив - как противоречива жизнь, в этом языке отпечатавшаяся. В песнях поэта постоянно открыта граница между сатирой и патетикой; между реалистическим бытописанием и гротеском, между авторской речью и речью разноликих персонажей. В настоящих заметках мы коснемся лишь некоторых особенностей словесного строя произведений Высоцкого, главным образом его поэтических «вольностей», за которыми стоят интересные общеязыковые и общелитературные проблемы.

Начнем с того, что никто из работающих со словом не застрахован от ошибок. На них мы, как известно, учимся, а не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. В песне «Банька по-белому» (цитаты даются в основном по книге Владимира Высоцкого «Нерв» (2-е изд. М., 1982), по текстам, опубликованным в журналах «Дружба народов» (1986, № 10) и «Театр» (1987, № 5), в газете «Московский комсомолец» от 8 мая 1987 года, а также по фонограммам, отражающим окончательные авторские варианты. Автор статьи приносит благодарность А.Е. Крылову, исследователю творчества Высоцкого, за текстологическую помощь) есть строки:

На полоке, у самого краешка,
Я сомненья в себе истреблю.

Конечно, слово полок в предложном падеже имеет форму полке. О том, как приключился у Высоцкого грамматический казус и вообще об истории создания «Баньки» исчерпывающе рассказал В. Золотухин («Как скажу, так и было, или Этюд о беглой гласной» - Огонек, 1986, № 28). Зачем вновь обращаться к этому примеру? Чтобы подчеркнуть, что это едва ли не единственный в практике Высоцкого явный языковой «прокол». В целом же, несмотря на всю свою внешнюю неприглаженность, речевая структура песен Высоцкого непривычна не потому, что она «неправильна», а потому, что сориентирована на разговорную раскованность, на правдивость и полноту в передаче жизненного многоголосия.

Бросается в глаза, что Высоцкий часто «цитирует» своих не очень грамотных персонажей, подтрунивая над ними, юмористически обыгрывая просторечные формы. Так, герой песни «Ой, где был я вчера...» повествует:

Только помню, что стены с обоями.
Помню, Клавка была и подруга при ей,
целовался на кухне с обоими.

Таких примеров можно привести множество. Но главное своеобразие языка Высоцкого, думается, все же следует искать не здесь, а в тех случаях, когда голос автора и голос героя сближаются, когда живая разговорная речь становится моделью, прообразом поэтических трансформаций языкового материала. Вот лирический герой рассказывает о покинувшей его женщине: Жила-была и вдруг взяла, собрала и ушла...

«Собрала» (вместо «собралась» или «собрала вещи») - усечение, эмоционально вполне оправданное драматизмом житейской ситуации. Или в «Беге иноходца»:

Нет, не будут золотыми горы - я последним цель пересеку.

Цели - достигают, а пересекают - финишную черту. Но сама импульсивность, нервная взвинченность монолога хорошо передается именно непривычным сочетанием.

Большинство героев песен Высоцкого - это люди, остро ощущающие разлад с жизнью, выпадающие из нее и жаждущие вновь обрести единение с миром. Так и многие слова у Высоцкого как будто расстались со своим привычным значением, но еще не нашли нового и окончательно определенного. Вот в «Диалоге у телевизора» Зина обращается к мужу со словами: «А тот похож - нет, правда, Вань,- на шурина...» Но, позвольте, «шурин» - это брат жены, а значит, у Зины шурина быть никак не может. Трудно предположить, что никто из слушателей не обратил внимание автора на это слово в его песне. По-видимому, Высоцкому «шурин» оказался нужнее, чем, скажем, «деверь», который был бы в устах героини более оправдан. Дело в том, что слова, обозначающие степени родства, становятся в наше время малоупотребительными или же используются неправильно. Причем не только среди людей круга Вани и Зины, но и в среде относительно образованной. Попробуйте сказать в разговоре «моя свояченица» или «моя золовка» - будет ли это понятно вашим собеседникам? Тут уже мы соприкасаемся с какими-то социолингвистическими (и, пожалуй, социально-нравственными) закономерностями современной жизни.

В том же «Диалоге у телевизора» Ваня критически оценивает намерение Зины заполучить «короткую маечку»:

К тому же эту майку, Зин, тебе напяль - позор один.
Тебе ж шитья пойдет аршин - где деньги, Зин?..

Аршина ткани, если понимать это слово буквально, не хватит и на короткую маечку. Даже если допустить, что Ваня говорит о шитье не в значении «то, что шьется или сшито», а в значении «отделка, вышивка», - все равно «аршин» - немного, поскольку эта старинная мера длины соответствует всего лишь семидесяти одному сантиметру. В процитированном тексте аршин фигурирует скорее как броское слово в словесном поединке персонажей.

В исторической стилизации Высоцкого «Игра в карты в Двенадцатом году» один аристократ, вызывая другого на дуэль, восклицает: «Вы проходимец, ваша честь, - / и я к услугам вашим». Согласно толковым словарям, «ваша честь» - почтительное обращение низшего к высшему, дуэль же возможна только между равными. Но требуется ли такая мелочная точность в столь игровом, фарсово-театрализованном контексте?

Вот песня совсем на другую тему - «Смотрины», где персонаж сетует:

А тут вон баба на сносях, гусей некормленных косяк, да дело, даже не в гусях, а все неладно.

Вообще-то «косяк» (если речь идет о птицах) - это стая, летящая углом. К домашним гусям это слово не применяется. Но так ли это важно в данном случае? Ведь «дело даже не в гусях», а в том, с какой эмоциональной достоверностью смог автор песня перевоплотиться в деревенского бедолагу, передать общее для многих людей ощущение «неладности» жизни.

В одной из ранних песен Высоцкого - «Татуировка» (недавно она прозвучала с экрана в фильме «Воспоминание») поется: «И когда мне так уж тошно - хоть на плаху...» Привычнее было бы «хоть в петлю», поскольку плаха - помост для казни, а отнюдь на место для самоубийства. Но вот, скажем, в романе Ч. Айтматова «Плаха» заглавный символ прочно связан с семантикой самоотречения, добровольного, а не вынужденного принятия смертной муки. И песня Высоцкого в какой-то мере предвосхищает такое художественное словоупотребление.

Еще одна разработка того же трагического мотива в «Песни о судьбе»: «Когда постарею, / пойду к палачу. / Пусть вздернет на рею, / а я заплачу». Здесь уже плаха была бы месте, поскольку появляется палач. Правда, рея бывает только на корабле, но эта частность так несущественна на фоне безысходно-саркастического: «я заплачу».

Вдумываясь в подобные примеры, мы видим, что Высоцкий брал на себя право - ответственное право, доступное только настоящим поэтам, - присваивать известным словам новые, индивидуально-поэтические значения. Так, он взял узкоупотребительные слова иноходец, иноходь и выстроил из них нравственно-философские символы, властно приписав этим словам новую обратную этимологию:

Говорят: он иноходью скачет, это значит - иначе чем все.
Вот более поздний вариант тех же строк из «Бега иноходца»:
Бег мой назван иноходью, значит - по-другому, то есть не как все.

И образы поэта вошли в наше языковое сознание. Нам уже не отделаться от высокого, «высоцкого» значения вполне нейтральных, казалось бы, слов. Для многих из нас «иноходец» ассоциирутся теперь не столько с ипподромом и конным заводом, сколько с проблемой выбора самостоятельной жизненной позиции.

Высоцкий был убежденным и последовательным «иноходцем» в своем отношении к языку, в своих словесных поисках. Ему глубоко претила всякая инерция: в общественной жизни, в человеческих отношениях, в речи. «Употребляются сочетания словесные, которым мы давно уже не придаем значения», - с досадой говорил он в устном комментарии к одной из песен. У него было очень личное отношение к устойчивым сочетаниям. Так, в песне «Тот, кто раньше с нею был» есть строка: «За восемь бед - один ответ». Предельно стертый фразеологизм вдруг ожил оттого лишь, что «семь бед» сменились на «восемь».

А кто не помнит ставшие фольклорно-нарицательными «семнадцать бед» из песни «На Большом Каретном...»? В «Лекции о международном положении» есть такая строка: «Всю жизнь свою в ворота бью рогами, как баран...» Здесь но просто вольное обращение с фразеологизмом «смотреть, как баран на новые ворота», а качественно новый, индивидуально-поэтический фразеологизм.

Высоцкий то и дело воскрешает исходный смысл слов, входящих в устойчивые сочетания, в сложные наименования. Приведем примеры из его «Белого вальса», «О нашей встрече что там говорить...» и «Дальнего Востока»:

Белее снега, белый вальс, кружись, кружись, чтоб снегопад подольше не прервался.
Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь, и ты был бел - бледнее стен, белее вальса.
...И подарю тебе Большой театр и Малую спортивную арену.
Но потому он и Дальний Восток, что далеко на востоке.

Отношение Высоцкого к слову - такое же, как его отношение к человеку. Он всегда был готов выслушивать и понимать самых разных людей - столь же страстно и внимательно вдумывался он в смысл каждого слова.

Отсюда - аналитизм словесного остроумия Высоцкого, глубинная серьезность его шутливых словесных трансформаций. В «Тюменской нефти» берет он автоматически повторяемое сочетание «более-менее» и требовательно встряхивает и слова и дела:

И шлю депеши в Центр из Тюмени я:
«Дела идут, все более-менее».

Мне отвечают, что у них такое мнение, что меньше «более» у нас, а больше «менее».

А теперь прислушаемся, как в песне «Таможня» персонаж рассуждает об иконах, распятьях и прочих религиозных аксессуарах»:

Они - богатство нашего народа, хотя, конечно, пережиток старины.

Кстати, опыт Высоцкого учит, что понять язык и культуру народа можно, только сопрягая прошлое с настоящим, с думами о будущем. Чуткий к динамике сегодняшней речи, поэт обладал тонкой историко-лингвистической интуицией.

«Мне в ресторане вечером вчера...» - так начинается песня «Случай». Казалось бы, простая инверсия обычного сочетания «вчера вечером». Но этим достигается эмоциональная точность, а в стоящих рядом словах вечером и вчера вдруг начинает ощущаться их корневое родство. А вот еще строка из той же песни: «Ну что ж, мне поделом и по делам...» Тут поэт безошибочно возводит наречие поделом к древнерусской предложно-падежной форме.

У Высоцкого немало выразительных контекстуальных синонимов и антонимов. Так, в «Песне летчика» антонимическую пару образуют ангел-хранитель и истребитель, в каждом из слов эмоционально обнажается исходная глагольная семантика. Поэт находил новые повороты в обращении как с редкими, так и с самыми насущными словами. Вспомним «Песню о Земле», где с пронзительной точностью соединены «Земля» (планета) и «земля» (почва) : «Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя».

Находим у него и очень свежие, ненарочитые паронимические сближения: «Залатаю золотыми я заплатами»; «Им успех, а нам испуг»; «И, удивляясь, пули удалял»; «Слоны слонялись в джунглях без маршрута»; «Хотели кушать - и съели Кука».

Выступая перед аудиторией и размышляя об эмоциональном воздействии песен, Высоцкий часто употреблял такие «колючие» метафоры, как «царапать душу», «скрести» и так далее. Это весьма знаменательно: ведь для того, чтобы «царапать душу», и язык песни должен быть не гладким, а слегка непривычным, шероховатым. Глубоко своеобразный язык поэзии Высоцкого нуждается в основательном филологическом изучении. Но уже беглые конкретные наблюдения говорят о художественной интенсивности, динамичности созданных им речевых структур. Развитие поэтического языка - это всегда шаг в сторону от привычных норм и представлений. Стихам и песням Высоцкого не грозит смысловое и эмоциональное старение: живая вода его поэтического слова будет нужна следующим поколениям не меньше, чем нам сегодня.

Ключевые слова: Владимир Высоцкий, критика на творчество Владимира Высоцкого, критика на песни Владимира Высоцкого, анализ стихов Владимира Высоцкого, скачать критику, скачать бесплатно, русская литература 20 в.

Секция 11. Управление социально-экономическими системами УДК 81.23 ЛЕКСИКА РАЗГОВОРНОГО СТИЛЯ В ПИСЬМАХ В. С. ВЫСОЦКОГО Ноздрякова Е. С., Спиридонова М. Ю. Самарский государственный аэрокосмический университет имени академика С. П. Королёва (национальный исследовательский университет), г. Самара «Наступил такой момент, когда испытываю я необузданное желание с тобой поговорить, хотя бы в письме». Так начинает одно из своих писем к жене Владимир Семенович Высоцкий. Это предложение ярко показывает, что он относился к переписке именно как к разговору. Следовательно, и строить его, подбирать различные средства он будет, исходя из этого. Лексика его переписки с женой и друзьями вполне соответствует заявленному в начале тону письма. Самым первым обращает на себя внимание подбор обращений к адресатам. В письмах поэта часто используется тот же приём, что и в устной речи: обращения варьируются в зависимости от ситуации, описываемой в письме, и могут повторяться в тексте одного письма несколько раз и стоять именно в тех местах, где бы данный «оклик» естественно прозвучал в устной речи. «Но сейчас, Славик, готовится к пробам Карелов со сценарием Фрида и Дунского, […] , вырубят меня с корнем из моей любимой советской кинематографии». Также в ходе анализа мною было выявлено специальное использование просторечной лексики для усиления экспрессии, а в некоторых местах и для придания шутливо-ироничной окраски, оттенка пренебрежительности: «Там, Васечек, изобилие, есть всякая фрукта, овощ и живность, окромя мяса, зато гуси, ути, кабанчики»; «Я молчу, беру суточные и думаю: «Ну-ну! Портите себе нервишки. А я маненько повременю!». Часто встречаются и общеупотребительные слова, которые искажены для передачи разговорного произношения (происходит перемена привычного порядка слов, замена или добавление одной или нескольких букв): «Живу, как ведмедь сибирский, в отрыве от семьи и вообще стал похож на командировочного». Интересна языковая игра, применяемая Высоцким в одном из писем к жене: «А утром вставать трудно, особенно, если ночью тебя вижу – то как воплощение коБарства, то как ангела божьего». Читатель предполагает, что это «коварство», присущее женщинам, однако слово «кобарство» также существует в значении «жадность, выгадывание на мелочах». Часто используется автором и такой лексический инструмент как фразеологизмы, так как они позволяют сделать речь более образной и эмоциональной. Чаще всего автором используются общеупотребительные и разговорные фразеологизмы: «Часто ловлю себя на мысли, что нету в Москве дома, куда бы хотелось пойти»; «Отдохнул, вылечился, на этот раз, по-моему, окончательно, хотя – зарекалась ворона не каркать, но… хочется верить». Также в письмах Владимир Семенович использует слова с резким негативным оттенком, такие как «подлюка я, гадюка я», «никчемный». Выражая своё возмущение местными жителями города, он рассказывает: «Читает он «всякую дрянь» (о книгах). В осенние дни на душе у него «гнусь и мразь». Из гор он пишет: «Здесь курева нет, […] лыж нет, солнца нет!.. Одни горы, туман и одни и те же рожи». Отличительной чертой разговорной речи является использование звукоподражаний и междометий. Они делают речь живее, ярче: «Славик! Ц-ц! Здравствуй», «Так что продолжай, Славик, про контрабанду, хотя бы контрабандным 223 Секция 11. Управление социально-экономическими системами путём. Если надо что-нибудь там вывезти или ввезти из инородного – поможем. Нам это теперь – тьфу». Также в письмах Высоцкого проявляются окказионализмы, возникающие в разговорной речи случайно, вследствие её спонтанности или осознанно, для создания какого-либо эффекта, ожидаемого автором: «Самый наипервейший, распронаединственнейший друг Васечек!» – начинает он одно из писем к другу, подчеркивая исключительность своих отношений с ним. Описывая многие действия, Владимир Семенович употребляет глаголы разговорного стиля для более яркого описания: если народ, то «прёт»; если пожелание, то «не спивайся». «Все артисты обезумели и обалдели». А Марина Влади «вкалывает до обмороков». Где-то поэт считает нужным воспользоваться ненормативной лексикой, что существенно снижает стиль текста, а если она в начале (как случается в некоторых письмах), то задаёт дальнейшее восприятие письма. Таким образом, можно сделать вывод, что письма известного «народного» поэта В. С. Высоцкого тоже в высшей степени «народны», они включают в себя почти все группы слов, из которого состоит разговорный стиль, и, перемешиваясь, создают такой текст, который уменьшает расстояние между собеседниками, и можно представить, что адресат сидит в соседнем кресле и сам рассказывает тебе о том, что его волнует. 224

(Перепост статьи: md-eksperiment.org
В.И. Новиков. Владимир Высоцкий. Критика. Язык поэзии В. Высоцкого)

У Леонида Мартынова есть такие стихи:

Вода благоволила литься!
Она блистала столь чиста,
Что ни напиться, ни умыться.
И это было неспроста.
Ей не хватало ивы, тала
И горечи цветущих лоз.
Ей водорослей не хватало
И рыбы, жирной от стрекоз.
Ей не хватало быть волнистой,
Ей не хватало течь везде,
Ей жизни не хватало - чистой,
Дистиллированной воде!

Строки эти невольно вспоминаются, когда размышляешь о языке современной поэзии.
К сожалению, представление о художественном совершенстве нередко связано с интонационной гладкостью, нормативной правильностью словоупотребления, умеренностью в использовании разговорной и просторечной лексики, с отсутствием резких контрастов и неожиданных поворотов в движении речи. Написанные внешне безупречным, дистиллированным языком стихи обладают хорошей «проходимостью», не беспокоят редакторов, не шокируют критиков, но в то же время мало дают уму и сердцу, отнюдь не утоляют духовную жажду читателей.

На полоке, у самого краешка,
Я сомненья в себе истреблю.

Конечно, слово полок в предложном падеже имеет форму полке. О том, как приключился у Высоцкого грамматический казус и вообще об истории создания «Баньки» исчерпывающе рассказал В. Золотухин. Зачем вновь обращаться к этому примеру? Чтобы подчеркнуть, что это едва ли не единственный в практике Высоцкого явный языковой «прокол». В целом же, несмотря на всю свою внешнюю неприглаженность, речевая структура песен Высоцкого непривычна не потому, что она «неправильна», а потому, что сориентирована на разговорную раскованность, на правдивость и полноту в передаче жизненного многоголосия.

Только помню, что стены с обоями.
Помню, Клавка была и подруга при ей,
целовался на кухне с обоими.

Нет, не будут золотыми горы - я последним цель пересеку.

В том же «Диалоге у телевизора» Ваня критически оценивает намерение Зины заполучить «короткую маечку»:

К тому же эту майку, Зин, тебе напяль - позор один.
Тебе ж шитья пойдет аршин - где деньги, Зин?..

В исторической стилизации Высоцкого «Игра в карты в Двенадцатом году» один аристократ, вызывая другого на дуэль, восклицает: «Вы проходимец, ваша честь, - и я к услугам вашим». Согласно толковым словарям, «ваша честь» - почтительное обращение низшего к высшему, дуэль же возможна только между равными. Но требуется ли такая мелочная точность в столь игровом, фарсово-театрализованном контексте?

Вот песня совсем на другую тему - «Смотрины», где персонаж сетует:

А тут вон баба на сносях, гусей некормленных косяк,
да дело, даже не в гусях, а все неладно.

В одной из ранних песен Высоцкого - «Татуировка» (недавно она прозвучала с экрана в фильме «Воспоминание») поется: «И когда мне так уж тошно - хоть на плаху...» Привычнее было бы «хоть в петлю», поскольку плаха - помост для казни, а отнюдь на место для самоубийства. Но вот, скажем, в романе Ч.Айтматова «Плаха» заглавный символ прочно связан с семантикой самоотречения, добровольного, а не вынужденного принятия смертной муки. И песня Высоцкого в какой-то мере предвосхищает такое художественное словоупотребление.

Говорят: он иноходью скачет, это значит - иначе чем все.

Вот более поздний вариант тех же строк из «Бега иноходца»:

Бег мой назван иноходью, значит - по-другому, то есть не как все.

И образы поэта вошли в наше языковое сознание. Нам уже не отделаться от высокого, «высоцкого» значения вполне нейтральных, казалось бы, слов. Для многих из нас «иноходец» ассоциируется теперь не столько с ипподромом и конным заводом, сколько с проблемой выбора самостоятельной жизненной позиции.

Белее снега, белый вальс, кружись, кружись,
чтоб снегопад подольше не прервался.
Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь,
и ты был бел - бледнее стен, белее вальса.

И подарю тебе Большой театр и Малую спортивную арену.

Но потому он и Дальний Восток, что далеко на востоке.
Отношение Высоцкого к слову - такое же, как его отношение к человеку. Он всегда был готов выслушивать и понимать самых разных людей - столь же страстно и внимательно вдумывался он в смысл каждого слова. Отсюда - аналитизм словесного остроумия Высоцкого, глубинная серьезность его шутливых словесных трансформаций. В «Тюменской нефти» берет он автоматически повторяемое сочетание «более-менее» и требовательно встряхивает и слова и дела:

И шлю депеши в Центр из Тюмени я:
«Дела идут, все более-менее».
Мне отвечают, что у них такое мнение,
что меньше «более» у нас, а больше «менее».

Они - богатство нашего народа, хотя, конечно, пережиток старины.

Этот «знаток» употребляет некий гибрид выражений «пережиток прошлого» и «памятник старины». Он еще не совсем перестроился с огульного отрицания прошлого на столь же неглубокое восхищение им. В двух словах - сатирический образ полукультуры, столь характерной для некоторых наших современников.
Кстати, опыт Высоцкого учит, что понять язык и культуру народа можно, только сопрягая прошлое с настоящим, с думами о будущем. Чуткий к динамике сегодняшней речи, поэт обладал тонкой историко-лингвистической интуицией.

Владимир Семенович Высоцкий (25.1.1938, Москва - 25.VII.1980, Москва) - выдающийся русский поэт и актер, стихи - песни которого в его собственном исполнении получили поистине всенародное признание, хотя при жизни его произведения на родине практически не издавались.

Раннее детство и годы юности Высоцкого связаны с Москвой. Отец его - Семен Владимирович - кадровый офицер, прошедший всю Великую Отечественную войну от начала и до последнего дня. Мать Нина Максимовна работала переводчиком. В 1941–1943 годах Володя с матерью был в эвакуации в Оренбургской области, после войны, вместе с отцом и его второй женой Евгенией Степановной, два года жил в Германии и в 1949 г. возвратился в Москву.

Большую роль в формировании интересов, проявлении и реализации актерского и поэтического призвания Высоцкого уже в школьные и последующие годы сыграл круг его общения - близкие друзья, в число которых входили такие незаурядные и выдающиеся творческие личности, как Л. Кочарян, А. Макаров, В. Абдулов, А. Тарковский, В. Шукшин и другие, регулярно встречавшиеся в доме «на Большом Каретном».

В 1955 г. Владимир заканчивает среднюю школу и поступает в Московский инженерно - строительный институт, но, проучившись там полгода, уходит из института и вскоре становится студентом Школы - студии МХАТ, по окончании которой в 1960 г. работает в Московском драматическом театре иМ.А. С. Пушкина, снимается в эпизодических ролях в кинофильмах «Карьера Димы Горина», «713–й просит посадку», «Живые и мертвые» и др.

В 1964 г. Высоцкий поступает в Московский театр драмы и комедии на Таганке, с которым связана вся его дальнейшая актерская деятельность. Он играет сначала в эпизодах, а затем и в заглавных ролях в спектаклях «Добрый человек из Сезуана», «Десять дней, которые потрясли мир», «Антимиры», «Павшие и живые», «Послушайте», «Пугачев», «Жизнь Галилея», «Гамлет» и др.

В те же годы он создает ряд ярких кинематографических образов в фильмах «Служили два товарища» «Хозяин тайги», «Место встречи изменить нельзя» «Маленькие трагедии», «Короткие встречи», «Интервенция». Два последних, снятые еще в 1967–1968 годах, надолго были положены «на полку» и вышли на экран десятилетия спустя, во второй половине 80–х годов.

Параллельно с работой в театре и кино, нередко в непосредственной связи с нею В. Высоцкий ярко раскрывает свое поэтическое дарование, создает многочисленные и получившие широчайшую известность стихи - песни, отвечавшие духовным запросам людей, потребностям времени.

О рождении нового жанра «авторской песни», своеобразии этого художественного феномена у Высоцкого свидетельствуют его собственные слова, а также высказывания и характеристики современников. В своих выступлениях Высоцкий неоднократно подчеркивал отличие авторской песни от эстрадной, а с другой стороны - от «самодеятельной», считая, что в основе первой всегда лежит собственное, оригинальное поэтическое творчество, неотделимое от сугубо индивидуального, авторского, «живого» исполнения, выявляющего тончайшие смысловые и музыкально - ритмические оттенки стихов.

В 1980 г. на одном из концертов он говорил: «…когда я услышал песни Булата Окуджавы, я увидел, что можно свои стихи усилить еще музыкой, мелодией, ритмом. Вот я и стал тоже сочинять музыку к своим стихам». Что же касается специфики песенного творчества В. Высоцкого, то, по верному замечанию. Р. Рождественского, он создавал «песни - роли», органически вживаясь в образы персонажей - героев его стихотворений. Может быть, одно из самых удачных определений этой специфики принадлежит перу актрисы Театра на Таганке Аллы Демидовой: «Каждая его песня - это моноспектакль, где Высоцкий был и драматургом, и режиссером, и исполнителем». И - надо непременно добавить: прежде всего - поэтом.

Судьба поэтического наследия В. Высоцкого складывалась очень непросто. Несмотря на поистине всенародную известность и широчайшую популярность его песенного творчества в нашей стране и за ее пределами, на миллионные «тиражи» записей его песен в «магнитиздате», переполненные залы на его концертах, - при жизни поэта в Союзе было издано одно - единственное стихотворение «Из дорожного дневника» в сборнике «День поэзии 1975» и всего несколько песен появилось на мини - дисках в грамзаписи.

О том, какие трудности приходилось преодолевать поэту, наталкивавшемуся на глухое сопротивление разного рода официальных «инстанций», стоявших на его пути к читателю, слушателю, зрителю, пишет Марина Влади в книге «Владимир, или Прерванный полет», построенной как обращение, разговор, письмо к любимому человеку:

«Твои концерты отменяются иногда прямо перед выходом на сцену, чаще всего под предлогом твоей болезни, что приводит тебя в бешенство: тебе не только запрещают петь, но сваливают на тебя же вину за сорванный концерт. Твои песни для фильмов, прошедшие цензуру, все же «не пускают» как раз перед премьерой, и картина становится увечной. Тексты, неустанно посылаемые в Главлит, неизменно отсылаются обратно с преувеличенно вежливыми сожалениями. На нескольких маленьких пластинках, появившихся за двадцать лет работы, записаны самые безобидные песни, отобранные из более чем 700 текстов. Полное молчание по радио, телевидению и в газетах, а между тем в стране нет, пожалуй ни одного дома, где почти каждый день не слушали бы Высоцкого».

Уже после смерти поэта одна за другой стали появляться публикации его произведений в периодике, а затем и отдельные книги: «Нерв» (два издания: 1981 и 1982), «Кони привередливые» (1987), «Избранное» (1988), «Четыре четверти пути» (1988), «Поэзия и проза» (1989), «Сочинения: В 2–х т.» (с 1990 по 1995 выдержало семь изданий) и ряд других. В 1993 г. начало выходить Собрание сочинений в 5–ти томах.

За последние два десятилетия опубликован ряд книг Высоцкого за рубежом - в Польше, Болгарии, Чехословакииии, Германии, Франции, США и других странах. Так, первое трехтомное собрание сочинений было издано в 1988 г. в Нью - Йорке, а в 1994 г. в Германии вышло собрание его сочинений в семи томах, восьми книгах.

И если при жизни, еще в 60–е годы Высоцкому приходилось встречать в печати предвзятые и несправедливые оценки его произведений (характерны названия статей в «Комсомольской правде» и других центральных и периферийных газетах: «Что за песней?», «О чем поет Высоцкий?», «С чужого голоса» и т. п.), то после его смерти, за исключением отдельных печально известных, крайне недоброжелательных выступлений авторов журнала «Наш современник», творчество поэта находит объективное и разностороннее освещение.

В сфере мемуаристики, несомненно, важное место заняли воспоминания родителей поэта, друзей его юности, товарищей по работе в театре и кино. Среди них особенно значимы и интересны книги Аллы Демидовой, Валерия Золотухина, Вениамина Смехова, ряд коллективных сборников. О творчестве поэта, вслед за статьями Ю. Карякина, С. Кормилова, Н. Крымовой, В. Толстых, появились содержательные книги Вл. Новикова и Н. Рудник, сборники научных статей (см. Библиографию в конце главы). Общая тенденция в литературе о поэте: от первых эмоциональных и критических откликов, попыток осмыслить феномен Высоцкого - к углубленному, научному, филологическому изучению его творчества в различных аспектах эстетики и поэтики, особенностей художественной речи и стиха.

Поэтическое творчество В. Высоцкого заметно эволюционировало от первых стихотворных опытов, ранних песен - стилизаций к зрелым и самобытным произведениям второй половины 60–х, а затем и 70–х годов, отражая потребности времени и вписываясь в контекст общественно - литературного развития, более того, - определяя его характерные и ведущие тенденции.

В 1971 г. в одном из выступлений Высоцкий говорил: «Я давно очень пишу, с восьми лет, там всякие вирши, детские стихи, про салют писал… А потом, когда я был немножко постарше, я писал пародии всевозможные. Среди них так называемые «стилизации под блатные песни», за что я до сих пор и расхлебываюсь. Я писал эти песни, от них никогда не отказываюсь, они мне принесли пользу в смысле поисков формы, простоты языка, лексики простой» (Живая жизнь. С. 276).

Высоцкому не нравилось, когда о его ранних песнях говорили, как о блатных, дворовых, он предпочитал связывать их с традицией городского романса. Выбор им на раннем этапе именно этой формы и жанра представляется совсем не случайным, а совершенно естественным и осмысленным. Вот его слова:

«Начинал я с песен, которые многие почему - то называли дворовыми, уличными. Это была такая дань городскому романсу, который в то время был совершенно забыт. И у людей, вероятно, была тяга к такому простому, нормальному разговору в песне, тяга к не упрощенной, а именно простой человеческой интонации. Они были бесхитростны, эти первые песни, и была в них одна, но пламенная страсть: извечное стремление человека к правде, любовь к его друзьям, женщине, близким людям».

В стихах - песнях раннего периода (1961–1964): «Татуировка», «Я был душой дурного общества…», «Наводчица», «Городской романс» и др. - сам язык может порой показаться слишком грубым, упрощенно - примитивным. Криминально - жаргонная лексика, вульгарные и блатные словечки типа «суки», «фраера», «падла», «стерва», «зараза», «шалава», «паскуда» и пр., несомненно, могут шокировать утонченный слух.

Конечно, в этих песнях есть элементы стилизации, особенно ощутимые в воссоздании уличного колорита, а в других случаях - мелодики городского или цыганского романса. Но главное в них - обращение к живому, невыхолощенному слову, взятому из жизни, из разговорной речи. Существенным качеством стиля Высоцкого, уже на раннем этапе, было погружение в народную (бытовую и фольклорную) речевую стихию, ее творческая обработка, свободное владение ею.

Именно это качество дало ему возможность уже в первой половине 60–х годов, особенно ближе к их середине, создать такие замечательные образцы песенного творчества, как «Серебряные струны», «На Большом Каретном», «Штрафные батальоны», «Братские могилы». Собственно, последние две песни уже как бы открывают следующий большой и важный период в творческой эволюции поэта.

В середине и второй половине 60–х годов заметно расширяется тематика и разнообразятся жанры стихов - песен Высоцкого. Вслед за песнями военного цикла, куда вошли еще «Песня о госпитале», «Все ушли на фронт», появляются «спортивные» («Песня о сентиментальном боксере». «Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную»), «космические» («В далеком созвездии Тау Кита»), «альпинистские» («Песня о друге», «Здесь вам не равнина», «Прощание с горами»), «сказочные» («Про дикого вепря», «Песня - сказка о нечисти»), «морские» («Корабли постоят - и ложатся на курс…», «Парус. Песня беспокойства»), пародийно - сатирические («Песня о вещем Олеге», «Лукоморья больше нет. Антисказка»), лирические («Дом хрустальный…») и многие, многие другие.

Особенно плодотворным оказался для Высоцкого конец 60–х годов. Именно тогда он пишет великолепные, созданные на пределе эмоции и выразительности песни «Спасите наши души», «Моя цыганская» («В сон мне - желтые огни…»), «Банька по - белому», «Охота на волков», «Песня о Земле», «Сыновья уходят в бой», «Человек за бортом». Относительно «Баньки…» и «Охоты на волков», в которых, говоря словами Л. Абрамовой, чувствуются «выходы за пределы» и, быть может, прорывы в гениальность, следует добавить, что они были написаны в 1968 г., во время съемок кинофильма «Хозяин тайги» на Енисее, в селении Выезжий Лог, и не случайно В. Золотухин назвал этот период «болдинской осенью» В. Высоцкого.

В 70–е годы песенное творчество Высоцкого развивается вширь и вглубь. Обогащаясь все новыми приметами живой жизни, штрихами и черточками почерпнутых непосредственно из нее характеров и ситуаций, не утрачивая проникновенного лиризма, оно приобретает качество углубленной философичности, раздумий о главных вопросах бытия.

В очень разных стихах, написанных в самом начале десятилетия («Нет меня - я покинул Расею…», «Бег иноходца», «О фатальных датах и цифрах»), осмысляется собственная судьба и творчество, судьбы великих предшественников и поэтов - современников. А в конце 70–х («Райские яблоки», 1978) и в первой половине 1980 г., в том числе в самых последних стихах - «И снизу лед и сверху - маюсь между…», «Грусть моя, тоска моя» (авторская фонограмма 14 июля 1980 г.), - поэт обращается к раздумьям о трагических судьбах народа и еще раз - о самом себе, с полным основанием приходя к выводу: «Мне есть что спеть, представ перед всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед ним».

Но несомненно, самый яркий взлет в последнее десятилетие творческой деятельности Высоцкого приходится на 1972–1975 годы. Именно тогда им были написаны трагические песни - баллады «Кони привередливые», «Натянутый канат», «Мы вращаем Землю», «Тот, который не стрелял», сатирические зарисовки «Милицейский протокол», «Жертва телевиденья», «Товарищи ученые», жанровые картинки «Диалог у телевизора», «Смотрины», автобиографическая «Баллада о детстве», лирико - философские «Песня о времени», «Баллада о Любви», «Купола», «Две судьбы» и др.

Поэтическое творчество Высоцкого многогранно и не исчерпывается стихами, которые были положены им на музыку и составляли песенный репертуар его выступлений. Среди опубликованных стихов немало по - настоящему значительных, как, например, «Мой Гамлет» (1972), «Когда я отпою и отыграю…» (1973), «Мой черный человек в костюме сером…» (1979–1980) и др.

В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «…про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (1970–1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968), сценарий «Как - то так все вышло…» (1969–1970) и также незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70–х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносторонне одаренного человека.

Говоря об основных темах и мотивах стихов - песен Высоцкого, о чем уже шла речь в связи с творческой эволюцией поэта, следует еще раз подчеркнуть проблемно - тематический диапазон его произведений, остроту постановки в них насущных социальных вопросов дня и проблем века. В одном из последних выступлений - концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: «И расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие - то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие - то несправедливости, горе людское» (Живая жизнь. С. 302).

Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения «вечных» философских вопросов бытия. И здесь небезинтересно привести суждение на этот счет трех профессионалов высокого класса - поэта, деятеля театра и философа.

Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: «В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира».

Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: «…только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню - несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни… В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их».

Наконец, характерно свидетельство Валентина Толстых, отметившего слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: «Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем».

Говоря о песенном творчестве Высоцкого как о своеобразной художественно - философской и поэтической системе, о путях объединения отдельных стихотворений - песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «…я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди - из тех времен, ситуации - из тех времен, а в общем, идея, проблема - наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти…» (Живая жизнь. С. 304).

То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это «проблема - наша, нынешняя», - говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией. В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вернулся из боя» (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы:

Нынче вырвалась, словно из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
«Друг, оставь покурить!» - а в ответ - тишина…
Он вчера не вернулся из боя.
Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые…
Отражается небо в лесу, как в воде, -
И деревья стоят голубые.

Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда - проходящие рефреном строки - олицетворения: «… кто сказал, что Земля умерла? / Нет, она затаилась на время… / Кто поверил, что Землю сожгли? / Нет, она почернела от горя…/ Обнаженные нервы Земли / неземное страдание знают… / Ведь Земля - это наша душа, / сапогами не вытоптать душу».

В поэзии Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны между собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемого («Как прикрытье используем павших… Животом - по грязи, дышим смрадом болот…») призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого в стихотворении «Мы вращаем Землю» (1972). В стихах военного цикла поэт достигает особой емкости и проникновенного лиризма в создании поэтического образа. Таков оживающий на наших глазах и наполняющийся новым предметно - ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении «Братские могилы», которое впервые прозвучало в кинофильме «Я родом из детства» (1966) и которым обычно Высоцкий открывал свои выступления - концерты - вплоть до самых последних 1980 г.

А в Вечном огне - видишь вспыхнувший танк,
Горящие русские хаты,
Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,
Горящее сердце солдата.

Помимо военной, или, быть может, точнее - антивоенной темы важное место в творчестве поэта занимает тема Родины - России, взятая в ее сегодняшнем дне и далеком историческом прошлом. Русские, российские мотивы и образы - сквозные в произведениях Высоцкого, но есть среди них такие, где они выразились с особой отчетливостью.

В «Песне о Волге» («Как по Волге - матушке, по реке - кормилице…») все напоено свежестью источников народно - поэтического творчества. Мерное ритмико - интонационное движение, вкрапления архаической лексики, создающие временной колорит («все суда с товарами, струги да ладьи»), специфические глагольные формы («не надорвалася», «не притомилася»), характерные инверсии в сочетании эпитета с определяемым словом («города старинные», «стены древние», «молодцы былинные») - это дает возможность прикоснуться к истокам нынешнего дня не только великой русской реки, но и самой Родины - матери.

В написанной в 1975 г. для кинофильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил», в котором Высоцкий играл главную роль Ибрагима Ганнибала, песне «Купола» (вариант названия: «Песня о России») возникает сугубо земной, подчеркнуто реалистический и вместе с тем - таинственный и загадочный образ Родины, от судьбы которой поэт не отделяет собственную жизнь.

Как засмотрится мне нынче, как задышится?!
Воздух крут перед грозой, крут да вязок.
Что споется мне сегодня, что услышится?
Птицы вещие поют - да все из сказок.
………….
Я стою, как перед вечною загадкою,
Пред великою да сказочной страною -
Перед солоно - да горько - кисло - сладкою,
Голубою, родниковою, ржаною.

Смешанные чувства радости и печали, тоски и надежды, очарован - ности тайной и предвестья будущего воплощают возникающие в этом стихотворении вещие птицы из древнегреческих мифов, христианских - русских и византийских легенд и апокрифов: Сирин, Алконост, Гамаюн. В подаваемой ими надежде и, главное, в синем небе России, в ее медных колоколах и куполах церквей, крытых чистым золотом, видит поэт путь своего духовного исцеления и возвышения.

И это выразительно передано в структуре каждой строфы - средствами звуковой организации стиха, умело использованными анафорами, внутренними рифмами, разнообразными созвучиями: ассонансами, аллитерациями и пр. Особенно характерна в этом плане заключительная строфа стихотворения:

Душу, сбитую утратами и тратами,
Душу, стертую перекатами, -
Если до крови лоскут истончал, -
Залатаю золотыми я заплатами -
Чтобы чаще Господь замечал!

Будучи всегда остро современным и глубоко историчным, творчество Высоцкого неизменно обращено к «вечным» темам лирики - природе, жизни и смерти, судьбе человеческой, искусству, времени… В «Песне о времени» (1975) поэт вспоминает «о походах, боях и победах», о тайнах и легендах прошлого, воскрешая такие вечные чувства и понятия, как любовь, дружба, честь, правда, добро, свобода. В этом разгадка его последовательного обращения к опыту минувшего:

Чистоту, простоту мы у древних берем,
Саги, сказки - из прошлого тащим, -
Потому что добро остается добром -
В прошлом, будущем и настоящем!

Что касается любовной лирики, то Высоцкому принадлежат великолепные ее образцы, созданные на разных этапах его творческого пути и в самых различных формах. Достаточно назвать «Дом хрустальный» (1967), «Песню о двух красивых автомобилях» (1968), «Здесь лапы у елей дрожат на весу…» (1970), «Люблю тебя сейчас…» (1973) и др. Одна из программных в этом перечне - написанная для кинофильма «Стрелы Робин Гуда», но не вошедшая туда «Баллада о Любви» (1975) с ее афористически звучащим рефреном:

Я поля влюбленным постелю -
Пусть воют во сне и наяву!..
Я дышу, и значит - я люблю!
Я люблю, и значит - я живу!

Важно отметить жанровое многообразие, специфику форм и модификаций стихов - песен Высоцкого. В его собственных жанровых обозначениях нередко фигурируют слова «песня», «песенка», и, пожалуй, чаще других в их названиях возникает слово «баллада». В одном из выступлений 1976 г. поэт говорил о своем опыте написания «песен - баллад» и «лирических песен». Оборотной стороной его лирики была сатира, по словам А. Демидовой - «резкая, бьющая, неистовая, страстная».

Сам Высоцкий всегда выделял эпическую, сюжетно - повествовательную основу своего песенного творчества: «Я вообще все песни стараюсь писать как песни - новеллы - чтобы там что - то происходило». А с другой стороны, вслед за слушателями, он обращал внимание на лирическую, исповедальную ноту своих произведений, в то же время подчеркивая, что их исполнение предполагает непременный контакт и взаимодействие с теми, кому они адресованы.

Так, в одном из выступлений 1979 г. поэт говорил: «Я думаю, что, может быть, эти песни люди принимают, как будто бы это о них, - потому что я вроде как бы от себя лично их пою. И эти песни называются песни - монологи, и даже на пластинках пишут: монологи. Ну, как хотят, пусть это монологи. Для меня каждая моя песня - это не монолог, а наоборот - диалог с людьми, которым я ее пою…».

Очевидно, трудно было бы выделить в песенном творчестве Высоцкого какую - то жанровую доминанту. И если в нем порою преобладают песни - монологи (от своего имени, от лица реальных и условных персонажей), то и в них естественно входит сюжетно - повествовательное («Дорожная история») или разговорно - диалогическое начало, иногда становящееся организующим («Диалог у телевизора»).

Стремясь вступить в диалог с людьми, которым адресована песня, Высоцкий подчас использовал традиционную форму лирического, иронического, сатирического письма - обращения к различным адресатам. Таковы, например, «Письмо к другу, или Зарисовка о Париже», «Письмо в редакцию телевизионной передачи «Очевидное - невероятное» из сумашедшего дома с Канатчиковой дачи», «Письмо рабочих тамбовского завода китайским руководителям» и др.

Нередко Высоцкий обращался к фольклорным жанрам и создавал в этом ключе собственные оригинальные произведения: сказки («Песня - сказка о нечисти», «Песня - сказка про джинна», «Сказка о несчастных сказочных персонажах»), притчи («Притча о Правде и Лжи), частушки («Частушки к свадьбе» и др.).

И при всей, быть может, размытости жанровых границ многих произведений Высоцкого его жанрово - тематические циклы складываются в художественное целое, в сложный и целостный художественный мир. Откликаясь в своих песнях на «злобу дня», поэт видел и осмыслял ее масштабно, исторично и даже космически: Земля и небо, природные стихии, время, вечность, мирозданье - живут в его стихах, нынешний день нерасторжим в них с историей, сиюминутное - с вечным, Отсюда - пространственно - временная распахнутость, широта и масштабность его поэтического мира.

Не случайно Высоцкий подчеркивал в одном из поздних выступлений: «Прежде всего, мне кажется, должно быть свое видение мира» (Живая жизнь. С. 314). При этом он выдвигал на первый план именно «личность, индивидуальность» художника, его «чувство страдания за людей». Вот почему мировидение, мироощущение поэта носит глубоко личностный и трагедийный характер. Отсюда его особое внимание к сложным, трагическим судьбам великих поэтов («О фатальных датах и цифрах») и своих современников - героев его стихов («Тот, который не стрелял», «Банька по - белому» и др.).

Важное место в песнях - монологах Высокого занимают так называемые, «ролевые герои», от имени которых ведется повествование. Вместе с тем в его стихах всегда присутствует лирический герой - выразитель четкой социальной и нравственной позиции поэта, его общественного и эстетического идеала. В соотнесенности между собой лирического и «ролевых» героев стихов - песен Высоцкого раскрывается их сложная художественная, образно - стилевая структура, в их органической связи реализуется глубочайшая человечность его таланта, его саморастворение «в народном вздохе миллионном» (А. Вознесенский). Поэт никогда не отделял себя от своих героев, остро ощущал и как бы перекладывал на свои плечи сложную запутанность их судеб, боль и горечь переживаний. Его песни - своего рода самопознание народной души.

Относительно художественного метода и стиля Высоцкого - поэта следует отметить, что при всем многообразии и, быть может, пестроте для него характерны прежде всего реалистическая конкретность, романтическая обобщенность и сатирическая направленность в создании и творческой интерпретации художественных образов и самой действительности. При этом житейская конкретность воспроизводимых ситуаций не исключала и самых необычных, вымышленных, сказочных условно - фантастических обстоятельств, в которые поэт помещал своих героев, а естественная доверительность разговора или рассказа непосредственно смыкалась с неудержимой экспрессией в передаче его мыслей и чувств.

Для Высоцкого характерно особое ощущение обстоятельств быта, деталей человеческого поведения и психологии, чувств и переживаний, жестов и поступков, а главное - предельная достоверность воссоздания живой разговорной речи многочисленных персонажей его стихов - песен. Каждый раз все это мотивировано конкретным образом, характером, душевным складом, состоянием действующего лица песни - монолога и находит выражение в неповторимом лексическом, фразеологическом, интонационно - синтаксическом строе речи.

Примеры оттенков живой разговорной интонации, определяющей синтаксические особенности высказывания, находим в обрывистой речи «Разведки боем» («Кто со мной? С кем идти? / Так, Борисов… Так, Леонов…») и мягкой раздумчивости «Горной лирической» («А день, какой был день тогда? / Ах да - среда!..»), в сатирическом звучании восклицаний и вопросов «Диалога у телевизора» («- Ой Вань, гляди - кось, попугайчики! / Нет, я, ей - богу, закричу!.. / А это кто в короткой маечке? / Я, Вань, такую же хочу»), в экспрессивных обращениях программного стихотворения «Натянутый канат»:

Посмотрите - вот он
без страховки идет.
Чуть правее наклон -
упадет, пропадет!
Чуть левее наклон -
все равно не спасти…
Но замрите, - ему остается пройти
не больше четверти пути!

Что касается особенностей поэтики и стиля, то для Высоцкого характерна тенденция к взаимодействию и синтезу различных стилевых начал: реалистичности и романтики, сказочной условности и фантастики, естественной простоты и вместе - предельной напряженности, экспрессивности в использовании художественно - изобразительных, речевых, стиховых средств. Поиски художественного синтеза реализуются, вбирая опыт смежных искусств. Как неоднократно отмечалось, Высоцкий был одновременно поэтом и композитором, автором стихов и музыки, режиссером - постановщиком и актером - исполнителем своих произведений перед зрителями и слушателями.

В творчестве В. Высоцкого нашли продолжение и развитие разнообразные классические и фольклорные традиции - от древнейших истоков литературы и до городского романса XIX–XX веков. В числе его любимых писателей были прежде всего Пушкин и Гоголь, Булгаков и Маяковский, Есенин и Пастернак. Он хорошо знал творчество Бабеля, Гумилева, Ахматовой, Цветаевой, Мандельштама. Из поэтов - современников был лично знаком и высоко ценил Б. Окуджаву, А. Галича, А. Межирова, Б. Слуцкого, Д. Самойлова, А. Вознесенского, Б. Ахмадулину, И. Бродского, который, в частности, один из немногих отметил и неоднократно подчеркивал в своих выступлениях и интервью невероятную одаренность Высоцкого, его абсолютное языковое чутье, замечательные, феноменальные рифмы и, таким образом, его роль в развитии языка русской поэзии и современного стиха.

Владимир Высоцкий прожил недолгую, но яркую творческую жизнь. Несомненны то место и значение, которые принадлежат ему в общественно - литературном и художественно - поэтическом процессе второй половины XX столетия, его неповторимый вклад в искусство театра и кинематографа. В 1987 г. ему была посмертно присуждена Государственная премия за создание образа Жеглова в фильме «Место встречи изменить нельзя» и авторское исполнение песен. Создан Государственный культурный центр - музей «Дом Высоцкого». Жаль только, что эти официальные знаки внимания и признательности пришли для него слишком поздно.