Особенность образа лауры. Беатриче, Лаура, Лара: прощание с проводницей

Назвав два легендарных имени – Беатриче и Лаура – мы попадаем в необозримую область смыслов, самое знакомое название которой – Вечная Женственность; но она же может быть названа «философией европейской любви»; она может быть увидена в далекой, архаической, мистериальной перспективе; в кругу юнговских архетипов; в унылой расшифровке воинствующего феминизма.

Поль Клодель, выписывая в дневник суждение Жана Лалуа о «Прекрасной Даме» Блока и собственной «Принцессе» (в этом образе является «порой Премудрость Писания, порой Дева, порой Церковь, порой Женственное начало творения» ), добавляет от себя: и порой – человеческая душа» 3 . Сам Данте в анагогическом плане предлагал понимать Беатриче так: как душу, освобожденную от египетского рабства мира – и обладающую силой освобождать (последние слова Данте о Беатриче:

Tu m’hai di servo tratto a libertate… –
Ты извлекла меня из рабства для свободы (Par. XXXI, 85).

Беатриче – не просто человеческая душа, но душа самого Данте в ее божественном замысле, настаивает современный интерпретатор Б.Гоццоли 4 . В такой перспективе встреча Данте с Беатриче и вся история его отношений с ней предстает как сплошное иносказание мистического, внутреннего события: встречи с собственной душой, приятия собственной харизмы. Это очень характерный после-юнговский поворот современного солипсического сознания, которое во всех внешних событиях видит лишь фигуры собственного «внутреннего мира». Но Данте – мало подходящий пример для такого чтения. Что-то – я бы сказала: все, и в «Новой Жизни», и в «Комедии» – мешает нам полностью интериоризировать образ Беатриче, отдать ее психике Данте. Мы определенно чувствуем, что в случае Данте речь идет о чем-то ином, чем о встрече с собственной душой в образе девятилетней девочки. Нет, эта встреча, и влюбленность, и смерть, и измена, и возвращение – явно не история в духе «Pilgrim’s Process» 5 , где все что-нибудь значит и только за этим и появляется. И это не просто догадка о женственной природе человеческой души, высказанная многими поэтами:

Душа ведь женщина,
ей нравятся безделки...
(Мандельштам)

Говоря совсем просто, Беатриче существовала не только «внутри» Данте, но и «снаружи», не в гностическом космосе, но на улицах Флоренции. Но чтобы Данте узнал ее, необходимы были опыты провансальской поэзии «тонкой любви», Служения Дамы.

Художественная традиция Европы помещает Беатриче у начала ряда женских образов особого рода: это образ женщины, единственной в жизни протагониста, обладающей более чем человеской властью над его судьбой и душевным миром, превращающей эту жизнь в служение. Это любовь, если и не противопоставленная браку, то никак с ним не соизмеримая 6 . Первой младшей сестрой Беатриче в этом ряду стала петрарковская Лаура.

В позднейшем восприятии Беатриче и Лаура сливаются в один неопределенно возвышенный образ «неземной красоты», а история поклонения им – в образ священной одержимости «жаром любви», высокой, творческой болезни 7 ; их перестают различать (вспомним песню Ф.Листа «Как дух Лауры» с «ангельским», спасающим образом Лауры).

Вместе с тем, именно контраст и даже полярность двух этих Владычиц сердца – знак самой радикальной смены культурной установки, перелома традиции.

Беатриче, как это известно всем и не слишком внимательно изучавшим дантовский корпус текстов, несет в себе спасительное и учительное начало. В сущности, это одно и то же: духовная гибель, по Данте, «вторая», «настоящая смерть» и есть прежде всего утрата «блага разума», il ben dell" inteletto. Беатриче в La Vita Nuova привлекает юного Данте к этому благу; в «Комедии» она спасает его от множества «заблуждений», духовных и интеллектуальных, объясняя ему устройство мироздания, начиная с природы лунных пятен (на Первых небесах) до устройства ангельской иерархии и телеологии Искупления (на Девятых).

Quel sol che pria d’amor mi scaldo ‘l petto
Di bella verita m’avea scoverto,
provando e riprovando, il dolce aspetto.

(Это солнце, некогда согревшее мне грудь любовью, теперь открыло мне, вновь и вновь поправляя, облик прекрасной истины, Par. III, 1-3 ). Тридцать три песни Третьей кантики описывают восхитительный, но далеко не безболезненный процесс последовательного вразумления Данте, «в-раивания его ума» (quella che’mparadisca la mia mente , Par. XXVIII, 9), школу, в которой переход со ступени на ступень каждый раз – катастрофа (дважды Данте слепнет от очередного возрастания красоты Беатриче; затем ему предлагается вообще отказаться от ее созерцания – в котором он полагает свое высшее наслаждение – ради простого слушания, Par. XXI, 18-24).

Беатриче, учительница «прекрасной истины», не только сообщает Данте окончательные, удостоверенные райским всеведением решения духовно-интеллектуальных задач, она – что значительно важнее – исправляет умственное зрение своего ученика, его познавательную походку:

Riguarda bene omai si com’io vado
per questo loco al vero che disiri,
si che poi sappi sol tener lo guado

(Смотри же хорошенько, как я иду По этому месту к истине, которой ты жаждешь, Чтобы потом ты в одиночку умел переходить такой брод, Par. II, 124-126 ) – т.е. усвой путь от самых общих богословски-космических посылок к конкретному выводу.

Сказать, что суть ее педагогики состоит в перемене вектора умственного поиска Данте – от индукции к дедукции – мало. Беатриче учит не только начинать всякое рассуждение «сверху», она учит реальному переживанию этих «верхних» принципов как динамических, причиняющих , создающих «форму факта». Дело не в том, чтобы идти от «общего» к «частному», а чтобы понять «общее» (вообще говоря, и до того прекрасно известное Данте – но как бы вне его сплошной, проникающей мироздание творческой активности) как порождающее, причинное и целевое одновременно, исходящее из Центра и к этому Центру влекущее «по великому морю бытия», per lo gran mar dell’essere (Par. I, 113) . Не как вещный смысл, но как силу, virtu :

Quella virtu ch’e forma per li nidi
та сила, которая строит гнезда (Par. XVIII, 111).

Она вводит Данте в мир смыслов как в центрированную иерархию активности . Ум, уловивший эту динамическую иерархию, уже и без нее пройдет «этот брод» до конкретной истины. Так, уже без Беатриче, без ее provando e riprovando Данте постигает высшие истины Боговоплощения и Троичности в последней Песне Рая.

Но еще существеннее другое: Беатриче не только толковательница и вестница премудрости творения, но она – само «чудо» этого творения, которое Слава Творца (используя дантовские различия глаголов) не только penetra, проникает , как все создание, но и в котором Она risplendе , становится отраженным светом, как в ясном зеркале 8 . Впервые об улыбке Беатриче как о «новом чуде» Данте заговаривает в «Новой Жизни» почти метафорически, в духе галантных эмфаз «сладостного нового стиля»:

Si e novo miracolo e gentile
Вот новое и благородное чудо (VN, 21) .

Но «Рай» открывает совершенно конкретное и строгое значение этого «чуда улыбки»:

Si sua virtu la mia natura vince
так сила ее побеждает мою природу (Par. XXII, 102).

Каждый раз, когда Беатриче улыбается, Данте совершает скачoк в своем transumanare , превосхождении человеческой природы. В иных моментах это «чудо» настолько далеко от «природы» Данте, что грозит ему просто уничтожением (здесь объяснение того, почему Беатриче не улыбается в небе созерцателей: в таком случае Данте постигла бы участь Семелы, пожелавшей увидеть своего возлюбленного Зевса в его истинном облике – и испепеленной молнией (Par. XXI, 4-12).

Мера красоты Беатриче – мера дистанции относительно Центра и нарастающей скорости приближения к нему. Потому самая память о ней (в зрительных образах: взирание на ее) есть акт мудрости, и забвение о ней – гибель и безумие. Как образ явленной Истины Беатриче не только не противопоставлена истине Церкви во всей ее обширности, но именно Беатриче и привлекает к ней, и вводит в нее, продолжая нисходящее движение, начавшееся в самых верхних ярусах (движение к спасению Данте исходит от Богородицы и через св. Лючию, его покровительницу, передается Беатриче) и пробуждая Данте для движения вверх, в котором сама она сопровождает его, сменив в этой роли Вергилия и в конце передавая своего «верного» св. Бернарду Клервосскому, «верному Богородицы» (il suo fedel Bernardo, Par. XXXII, 102) 9 . Последние слова Данте, обращенные к оставляющей его Беатриче – cобственно, молитва о дальнейшем покровительстве в душевных испытаниях:

O donna in cui la mia speranza vige...
La tua magnificenza in me custodi,
si che l’anima mia, che fatt’hai sana,
piacente a te dal corpo si disnodi.

о госпожа, которой живет моя надежда… Пусть твое великолепие во мне стоит на страже, чтобы душа моя, которую ты исцелила, покинула гнездо тела в угодном тебе облике (Par. XXXI, 79-90) – повторяются в молитве Бернарда, обращенной к Деве:

In te magnificenza...
Vinca tua guardia i movimenti umani

в тебе великолепие… Пусть твоя стража побеждает человеческие движения (Par. XXXIII, 1-39).

Обратимся к Петрарке. Собственное тяготение к Лауре Петрарка не перестает сознавать и описывать как заблуждение, il mio primo giovenil errore , как «возлюбленные силки», из которых он не в силах освободиться; как плен, избавления от которого он просит у Христа в Страстную Пятницу; как удаленность от спасения, за которую он молит прощения у Пресвятой Девы в заключительной канцоне (Ее, и в противопоставление Лауре – а возможно, и дантовской Беатриче – он именует vera beatrice, истинная даровательница благодати ).

Беатриче многократно по ходу повествования возвращает Данте цельность, освобождая его от «двоящейся мысли». Все ее действие, собственно, есть приведение жизни и души Данте в единство (integro, sincero, sano), сосредоточивание всего его существа в одном акте – зрения, и этот акт может покидать пределы не только его телесного состава, но и психического (так, память не входит в зоны этого зрения, она не может следовать за умом, который, приближаясь к своему желанию, входит в недоступную памяти глубину – глубину, в которой нет времени, ее родной стихии:

Perche, appressando se al suo disire,
nostro inteletto si profonda tanto
che, dietro, la memoria non puo ire –

ибо, приближаясь к своему желанию, ум наш входит в такую глубину, куда память за ним не может следовать (Par. I, 7-9).

Лаура, напротив, – источник раздвоенности, двойственности петрарковской жизни, его мучительное существование между diversi pensieri (расходящиеся мысли: diverso, «разный», «чужой» у Данте – атрибут Ада). Созерцание ее превращает живого челоека, l"uom vivo , в камень (образ Лауры как Медузы). Возможность какого-либо движения, пути исчезает.

Жизнь с Лаурой в душе – это столбняк, при котором заколдованный, захваченный амеханией человек особенно ясно видит, как il tempo fugge , время бежит. Или же это подвижная неподвижность, блуждание (il mio vaneggiar ), хождение по кругу (366 частей «Canzoniere» как бы вписывают 21 год служения Лауре в круговращение одного високосного года).

Созерцание Беатриче, созерцание ее созерцания, обладающего антигравитационной силой

Ha nello sguardo
la virtu ch’ebbe man d’Anania –

во взгляде ее была та сила, которой обладала рука Анании (Par. XXVI, 12) , силой, сообщающей зрение, которое поднимает из сферы в сферу, – центростремительное восходящее движение.

Беатриче – причина дантовского движения: она сообщает тому, кто ее созерцает, движущую силу. А движение само по себе, и тем более приведение в движение составляет – наравне со светом – предмет самого сильного восхищения Данте: Творец определяется у него через акт движения в первой строке Paradiso:

La gloria di сolui che tutto muove

(Слава Того, кто всем движет ) и в разгадывающей это местоимение («Того») финальной строке:

L"amor che muove il sole e l"altre stelle
(Любовь, которая движет солнце и другие звезды ).

Беатриче не просто путеводительница, она сама – путь, крайне целенаправленное нарастание причастности к целому (по Данте, часть относится к целому «как к своему лучшему»), к той точке, где причина целого совпадает с его целью.

Что же способствовало сближению и смешению двух этих противопоположных образов, путеводительницы и ангела – и Медузы и идола (l"idolo mio scolpito in vivo lauro)? Тема красоты и ее власти, прежде всего, – и тема славы. И Данте, и Петрарка ждут от своего словесного служения Даме славы. Вполне понятно, что красота и слава приобретают в двух этих пространствах разный смысл.

Кроме того, два этих женских образа сближает их символическая репрезентативность: Лаура не менее символична, чем Беатриче. Она и лавр, и золото, и воздух – lauro, l’auro, l’aura ; она красота вешнего ландшафта; она сама природа и сама культура (особенно классическая античность); несомненно, она в той же мере душа Петрарки, что и Беатриче – душа Данте (во всяком случае, та часть или то состояние души Петрарки, которое не беседует с блаженным Августином). Страсть к Лауре – та же «страсть мироздания», «страсть к мирозданию», passion de l"Univers , с той разницей, что этот культурно-природно-душевный универсум уже не обладает вертикальной динамикой. Вертикаль присутствует в нем как внешний императив, как неисполненный долг, наделяя уклоняющегося от этого пути постоянным чувством вины. Эротическое отношение к восхождению кончилось.

В дальнейшей «традиции Лауры» и петрарковское переживание вины, и неотступное сопоставление с некоторой иной – «должной», «святой» – динамикой исчезает. Влечение к бездне прекрасного и иррационального Женственного само по себе переживается как кульминация жизни художника и героя (любовь прустовского Свана, набоковские героини).

Вместе с Лаурой является новый образ искусства: ben colto lauro , благородный лавр, называет его Петрарка, лавр, пригодный для высекания прекрасных кумиров, bella parvenza (вспомним, как осуждающе употребляют это слово – parvenza , видимость Беатриче и Данте; здесь эпитет «прекрасная» никак не мог бы соединиться с видимостью, здесь «прекрасна» только истина, la bella verita , которую для профанического зрения заслоняет именно видимость, parvenza ). Совершенство искусства, этой «вещи в себе» становится главной заботой художника.

Забота Данте в другом. «Список», пересказ иной Книги, «короткий язык» – lingua corta , поскольку он не может дотянуться до своего предмета, – так он описывает собственное создание. Искусство у Данте по самому существу несовершенно. Оно не может отобразить красоты Беатриче, но может и хочет передать моторный импульс, сообщаемый Ей, стать для своего зрителя путем, а не вещью, как изваяние из лавра. Природу поэзии как сообщения движения и огня выражает дантовский образ искры в Третьей кантике, в ее первой и последней песнях:

Poca favilla gran fiamma seconda
из малой искры рождается великое пламя (Par. I, 34) ;

E fa la lingua mia tanto possente
ch’una favilla sol della tua gloria
possa lasciare alla futura gente

и дай языку моему такую силу, чтобы единую искру Твоей славы я смог оставить грядущим поколениям (Par. XXXIII, 70-72).

После-лауровское разобщение страсти и истины (истина не внушает эротической страсти, у нее больше нет Вестницы – а страсть уводит от истины, dal cammin di libertade, от пути свободы ), от созерцания и движения к Причине. Пути художественного творчества и пути веры разошлись, что с великой скорбью описывает в своих поздних покаянных сонетах Микеланджело.

Позднейшее искусство явно предпочитало разрабатывать петрарковский образ; тень Беатриче являлась редко, и, являясь, не вела своего паладина так далеко, как Данте (Диотима Гельдерлина, безыменная любовь Пушкина, Прекрасная Дама Блока). Поэты ХХ века, избравшие себе учителем Данте (Р.М. Рильке, Т.С. Элиот, О.Э. Мандельштам) наследуют у него что угодно, но не эту центральную, причинную и целевую для всего его творчества тему – следованиe Беатриче. Только у П.Клоделя («Le Fleuve») эта женственная тень занимает подобное дантовскому место. Однако ее невозможно представить в сколько-нибудь «романных» отношениях с автором: привычный для нее в искусстве эротический ореол развеян, «высокая дева» (toi, haute vierge ), встреченная в юности, названа ее библейским именем – Премудрость (O Sagesse jadis rencontrée! ) и сопоставлена с путеводителем-ангелом C"est toi comme un autre Azarias qui avait pris charge de Tobie (Ты, как второй Азария, взявший Товию в свое попечение), пастырем – и, наконец, матерью:

Et moi, je t"ai suivie partout, ainsi qu"une mère honorée
(И я повсюду пойду за тобой, как за матерью боготворимой).

В заключение я хочу вкратце вспомнить о еще одном, младшем образе Женственности, о третьей вариации темы, равно далекой и от Беатриче, и от Лауры. Я имею в виду пастернаковскую Лару из «Доктора Живаго».

Как Беатриче, эта Женская тень обладает софийной аурой и в каком-то смысле исполняет, как Беатриче, учительную и спасительную для героя и повествователя роль. «Ты заронила в меня... тот постепенно тускнеющий луч и замирающий звук, которые потом... стали ключом проникновения во все на свете» – Доктор о первой встрече с Ларой (с. 420) 10 .

Как Лаура, она несет в себе природу, творчество и все мироздание – «безгласные начала существования». «Он (воздух окрестной шири – О.С.) был роднее отца и матери, лучше возлюбленного и умнее книги.... смысл существования опять открывался Ларе. Она здесь для того, чтобы разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по имени, а если это будет ей не по силам... родить себе преемников...» (с.77) .

Кроме того, Лара – олицетворение своей страны, России (и тени этой символики нет в петрарковской и дантовской Владычицах): «Обвинение веку можно было вынести от ее имени, ее устами» (с.455) . Свеча, горящая в ее комнате, та самая свеча, с которой началось поэтическое призвание героя, – это символ России в ее революционных мытарствах: «Рядом с ним поднялся неизгладимо огромный образ России, на глазах у всего мира вдруг запылавшей свечой искупления за все бездолье и невзгоды человечества» (там же).

Отношение героя к Ларе – прежде всего, отношение благодарения; он хочет «...сказать спасибо самой жизни, самому существованию, сказать это им самим в лицо. Вот это-то и есть Лара. С ними нельзя разговаривать, а она их представительница, их выражение, дар слуха и слова, дарованный безгласным началам существования» (с. 386) .

Но не только: в отличие от Петрарки и Данте, герой Пастернака нужен самой героине. Не только она спасает или губит его – он ее учитель и спаситель (как в стихах о Магдалине:

Но где бы я теперь была,
Учитель мой и мой спаситель... ).

На месте высокой отрешенности Беатриче и странной безучастности Лауры – простая привязанность Лары к герою, который освобождает ее, как в легенде о св. Георгии: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило ее. Ей хотелось хоть ненадолго с его помощью вырваться на волю... испытать, как бывало, счастье освобождения» (с. 492-493).

Образ Лары – не ангельский и не демонический, а чрезвычайно человеческий: она не целомудренная Дева и не древняя Медуза, а «дорастающая до воскресенья» грешница, Магдалина. И это образ самой жизни в мире Пастернака – о сотворенности которой он никогда не забывает (ср.: «Там он опять получит в дар из рук Творца эту Богом созданную белую прелесть», с. 302 ).

Русская революция, Россия, история и природа, искусство и художник связаны у Пастернака с «женской долей»: с судьбой чудесного и рано поруганного, падшего и воскресающего существа (ср. из письма Пастернака Нине Табидзе: «Жизнь – поруганная сказка» ). Этому существу нужен освободитель. В своей женственной природе космос у Пастернака уподоблен царевне в кольцах змея, освобожденной Георгием, и грешнице из Магдалы в тот момент, когда она омывает и помазывает миром ноги Спасителя, «готовя к погребенью».

Художественную родословную такого образа Мудрости как очищения в любовной самоотдаче:

Я жизнь мою, дойдя до края,
Как алавастровый сосуд,
Перед тобою разбиваю. –

В европейском искусстве можно, вероятно, найти только в гетевской мысли (баядера из «Der Gott und die Bajadere», Гретхен).

Лара так же, как Беатриче и Лаура, несет в себе общую пастернаковскую мысль об искусстве. И, как сама героиня, эта мысль далека от дантовской и петрарковской. Второй она просто противоположна, по отношению к дантовской ее можно увидеть как новую вариацию той же темы «новой жизни»: «Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает» (с. 91-92) .

Новая «новая жизнь» и новое «новое искусство» отличаются от дантовских кардинально: своей радикальной посюсторонностью, предпочтением случайного – принципиальному («чем случайней, тем вернее» ), биологии – геометрии, пассивного – активному, общим недоверием к формальной иерархии и вообще расчлененности (ср. об искусстве: «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», с. 279 ). Разделение на символическое и несимволическое, чудесное и обычное – необязательно и часто всего лишь следствие «неодаренности» наблюдателя, той же, собственно говоря, слепоты, от которой Беатриче лечит Данте. Всеми сюжетными поворотами Пастернак настаивает на этом. Но целебное средство здесь иное.

Верховное место дантовской – аристотелевской Любви, «которая движет солнце и другие звезды» у Пастернака принадлежит жалости:

Мирами правит жалость. –

При этом жалости взаимной:

Как будто бы железом,
Обмокнутым в сурьму
Тебя вели нарезом
По сердцу моему.
И в нем навек засело
Смиренье этих черт...

В дантовской иерархии жалость – не более чем род страсти, отношение, не прошедшее аскетического очищения. Пастернаковская многократно декларируемая нелюбовь к аскетике (от постных предписаний до тех различений, о которых мы только что говорили, вплоть до различения «пораженья и победы» – ибо чем стоит считать венец всей этой истории Доктора и Лары, крушением или спасением?) связана, вероятно, с его гораздо более легким отношением к status corruptionis , фундаментальным для мысли о земной жизни представлением как у Данте, так и у Петрарки. «Поруганная сказка», жизнь каким-то образом очень легко отходит от своей поруганности, как ребенок от слез; земной рай размещается не на недоступной вершине Горы Очищения, а здесь же, среди мелочей быта и истории, в них. Простой страсти-жалости достаточно, чтобы вся эта «порча», corruptio исчезла:

И потому нет дела,
Что свет жестокосерд –

Продолжаются стихи.

Художник, возвращающий «новизну» и «небывалость» творения, его эпифанический характер, ни в каком смысле не подвижник у Пастернака. От него не требуется, как от Данте,

выдержать войну
и с тягостным путем, и с состраданьем (пер.М. Лозинского)

Уже потому, что и путь для него не тягостен, и сострадание не предосудительно.

Символы Лары и поэзии в романе – свеча, но не храмовая, а бытовая, комнатная свеча – и море. Сюжетно – это свеча, которую видит герой и при которой Лара рассказывает жениху историю своего падения. «Могла ли она думать, что лежавший тут на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы, и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени – “свеча горела на столе, свеча горела” – пошло в его жизни его предназначение?» (с. 492) .

Что до моря, то сердцевина этого образа – тема близости. Обширной всеохватной линии близости стихии берегу:

Как морю близки берега
Всей линией прибоя.

Как и в философии искусства, которое у Пастернака представляет собой стихию всеобщности, сплава, слияния, речи, не разделимой на отдельные высказывания, так в любовной истории романа главное – не герой и не героиня сами по себе, но стихия их близости, которая делает их близкими всему в мире: «Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами... 11 Ах, вот это и было главным, что их объединяло... наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной» (с. 494).

Лара – Ева, Магдалина, «поруганная сказка жизни», сказка как проза (высшая мера искусства у Пастернака) и сообщает герою-художнику эту главную мудрость слияния со всем, бесконечным числом связей связанным творением. Видимо, все то, что за пределами такого слияния, и называется у Пастернака «неодаренностью» или грехом:

Но объясни, что значит грех
И смерть и ад и пламень серный,
Когда я на глазах у всех
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в твоей тоске безмерной.

Это история любви, положившая начало итальянскому Возрождению.

Петрарка смотрит на проходящую мимо Лауру.

6 апреля в 1327 году состоялась первая встреча Франческо Петрарки с Лаурой. Замужняя женщина стала для великого поэта бессменной музой, возвышенной и недостижимой мечтой. При этом неизвестно, знала сама Лаура о его чувствах или нет.

366 сонетов

Благословляю день, минуту, доли
Минуты, время года, месяц, год,
И место, и придел чудесный тот,
Где светлый взгляд обрек меня неволе

Так вспоминал Петрарка о первой встрече со светловолосой красавицей Лаурой, которая раз и навсегда украла его покой. О том, что судьбоносная встреча произошла на пасхальной службе 6 апреля, мы знаем со слов самого поэта, который оставил об этом дне не только поэтические строки, но и подробные воспоминая: «Лаура, известная своими добродетелями и долго прославляемая моими песнями, впервые предстала моим глазам на заре моей юности, в лето Господне 1327, утром 6 апреля, в соборе святой Клары, в Авиньоне».

Ей было двадцать лет, ему - двадцать три. Их встреча не могла стать началом счастливой истории любви: Лаура уже была замужем, а на Петрарке лежал обет безбрачия. Влюблённому оставалось лишь бросать томные взгляды на Прекрасную Даму и воспевать её в своих сонетах, канцонах, секстинах, балладах, мадригалах...

366 сонетов, посвящённых Лауре, поэт объединил в «Книгу песен», которая прославила не только его чувства, но и саму поэзию - воспевая любовь мужчины к женщине, а не раба к Богу, Петрарка положил начало эпохе Проторенессанса (этапу в истории итальянской культуры, предшествующему Ренессансу).

Альтикьеро да Дзевио. Портрет Петрарки.

Ангел во плоти

Ещё три года после судьбоносной встречи, поэт, предпочитавший вести скитальческую жизнь, провёл в Авиньоне. Исследователи не знают ответ на вопрос: обменялись ли они за это время хоть одним словом? Знала ли Лаура о пылких чувствах великого итальянца?

Но в том, что Муза Петрарки была достойной супругой, сомнений нет, а в глазах влюблённого она и вовсе - настоящий ангел:

Средь тысяч женщин лишь одна была,
Мне сердце поразившая незримо.
Лишь с обликом благого серафима
Она сравниться красотой могла.

Историки склоняются к тому, что Музой Петрарки была Лаура Де Нов - златокудрая дочь синдика Авиньона Одибера де Нов, мать 11 детей. Однако любовь Петрарки во многом походит на историю Данте Алигьери и Беатриче - в обоих случаях скептики сомневаются в реальном существовании Муз. По их мнению, Прекрасные Дамы были всего лишь плодом воображения романтичных поэтов.

Лаура, рисунок XV века (?)

Ни в одном письме Петрарки имя Лауры не упоминается (за исключением письма к потомкам, где он говорит о своей прошедшей любви, и письма, где опровергает обвинения в том, что она не реальна). Основную информацию о Лауре можно почерпнуть из собственноручных пометок Петрарки и его поэтических строк, где её имя обычно встречается в игре слов - золотой, лавр, воздух. Но достоверность образу Музы придаёт тот факт, что однажды поэт заказал камею с её портретом художнику из авиньонской курии:

Нам этот лик прекрасный говорит,
Что на Земле - небес она жилица,
Тех лучших мест, где плотью дух не скрыт,
И что такой портрет не мог родиться,
Когда Художник с неземных орбит
Сошел сюда - на смертных жён дивиться

Свою фанатичную платоническую любовь Петрарка оправдывал тем, что именно она помогала ему избавиться от земных слабостей, именно она возвышала его. Но даже это благородное чувство не помешало знаменитому поэту обзавестись двумя незаконнорожденными детьми от разных женщин (их имена история умалчивает).

Мэри Спартали Стилман. «Первая встреча Петрарки и Лауры»

Бессмертная

Лаура и Петрарка виделись в последний раз 27 сентября 1347 года за полгода до смерти Прекрасной Дамы, которая по роковому стечению обстоятельств произошла спустя 21 год после их первой встречи, но в том же городе, в тот же день и месяц.

До сих пор точно неизвестно, от чего умерла возлюбленная поэта. Возможно, это была чума (свирепствовавшая в те годы в Авиньоне), а возможно, туберкулёз. Но для Петрарки смерть возлюбленной стала катастрофой:

Погас мой свет, и тьмою дух объят -
Так, солнце скрыв, луна вершит затменье,
И в горьком, роковом оцепененье
Я в смерть уйти от этой смерти рад.

Великий итальянец так и не смог смириться со смертью Лауры. Поэт ежегодно продолжал отмечать день их знакомства новым сонетом, обращаясь к своей возлюбленной как к живой. Русский переводчик Петрарки Алексей Бердников писал об этом так: «Похоже, что мертвой Лауры для него не было, не могло быть. Просто была какая-то другая, но опять-таки живая».

А незадолго до собственной смерти, которая произошла только 26 лет спустя, Петрарка признавался, что в жизни у него было лишь два желания - это Лаура и лавр (то есть слава). Слава настигла великого поэта ещё при жизни, с Лаурой же он надеялся воссоединиться в ином мире: «Уже ни о чем не помышляю я, кроме неё».

Лаура

Быть может, самой ценной вещью, которую Петрарка взял из отцовского дома, был прекрасный пергаментный кодекс, заключавший в себе, помимо разных мелочей, произведения Вергилия с комментариями Сервия, - рукопись XIII века, помнящая юность Данте, семейная реликвия. Но вскоре он его потерял. Судя по записям Петрарки, кто-то его украл 1 ноября 1326 года, но потом, спустя много лет, 17 апреля 1338 года, каким-то чудом он снова его обрел.

Эти даты Петрарка записал на странице, приклеенной к обложке. Кроме этой станицы, им приклеена еще и вторая - с миниатюрой Симоне Мартини. Маэстро из Сиены изобразил по его просьбе Вергилия в длинном белом одеянии, с бородой философа. Он сидит под пушистым фантастическим деревом, изображенным на темно-голубом фоне. К нему приближается ученый муж Сервий, он ведет за собой Энея, тот в полной экипировке, с длинным копьем в руке стоит у края страницы. Внизу, в другой части картины, виден человек, обрезающий ветку виноградной лозы, символ «Георгик», и пастух с овцами, символизирующий «Буколики».

С этим кодексом Петрарка никогда не расставался и, несмотря на его солидные размеры и увесистость, всюду возил с собой. Из разбросанных в изобилии на полях заметок с годами складывался как бы дневник, содержащий его наблюдения и размышления о Вергилии, о приобретенных знаниях, прочитанных книгах, в нем отмечены даже кое-какие факты из жизни. Важнейший из них запечатлен на обороте первой страницы, приклеенной Петраркой к обложке. Вот этот документ сердца:

«Лаура, известная своими добродетелями и долго прославляемая моими песнями, впервые предстала моим глазам на заре моей юности, в лето Господне 1327, утром 6 апреля, в соборе святой Клары, в Авиньоне. И в том же городе, также в апреле и также шестого дня того же месяца, в те же утренние часы в году 1348 покинул мир этот луч света, когда я случайно был в Вероне, увы! о судьбе своей не ведая. Горестная весть через письмо моего Людовико настигла меня в Парме того же года утром 19 мая. Это непорочное и прекрасное тело было погребено в монастыре францисканцев в тот же день вечером. Душа ее, как о Сципионе Африканском говорит Сенека, возвратилась, в чем я уверен, на небо, откуда она и пришла. В память о скорбном событии, с каким-то горьким предчувствием, что не должно быть уже ничего, радующего меня в этой жизни, и что, после того как порваны эти крепчайшие сети, пора бежать из Вавилона, пишу об этом именно в том месте, которое часто стоит у меня перед глазами. И когда я взгляну на эти слова и вспомню быстро мчащиеся годы, мне будет легче, с божьей помощью, смелой и мужественной думою, покончить с тщетными заботами минувшего, с призрачными надеждами и с их неожиданным исходом».

Между двумя апрельскими датами мелкими буквами в восьми строках латинского текста заключил Петрарка историю своей любви. Редко какой документ исследовался так часто и так внимательно. Разбиралось каждое слово, рассматривалась через лупу буквально каждая литера, ибо многие пропустили едва различимое «е» в имени Лаура. Но все это лишь шитье на портьере, заслоняющей скрытую за ней фигуру. Напрасно мы напрягаем взор, чтобы уловить образ молодой девушки, которая в тот апрельский день шествует под романским порталом собора, поднимает скромно опущенные глаза, встречает взгляд незнакомца и, ничего об этом не ведая, вступает на путь к бессмертию. При желании мы можем себе представить на ее головке огромную шляпу, украшенную шелками, перьями и цветами, или видоизмененный мавританский тюрбан, какие тогда носили, можно также представить руку в вышитой золотом перчатке, раскрывающую веер из страусовых или павлиньих перьев, но она сама вдруг отворачивается от пас и исчезает в толпе среди сотни других, столь похожих на нее девушек.

Шестое апреля 1327 года... В одном из сонетов, посвященных этому великому мгновению, поэт сообщает, что была как раз страстная пятница. Но исторический календарь противоречит этому свидетельству, ибо в 1327 году шестого апреля был страстной понедельник. Неужто память изменила Петрарке в столь важной для него дате?

Собор святой Клары... Нет ныне этого собора в Авиньоне, но нет его и в сонетах. Ни в одном из них мы не найдем Лауру в стенах собора, никогда мы не встретим ее и в городе. В сонетах она живет среди прекрасных холмов - dolci colli - на берегу реки, текущей среди ароматных лугов, неподалеку от старой дубравы. Ее всегда окружает открытое пространство, небо и солнце улыбаются ей, ветерок играет волосами, трава слегка примята ее стопами, с деревьев опадают на нее лепестки весенних цветов.

В Вергилиевом кодексе она зовется Лауреа, всюду в других записях - Лаура. А может быть, ее звали по-провансальски: Лауретта? В сонетах ее имя кружит в неустанной игре слов, в сочетании с золотом, лавром, воздухом: l"aureo crine - золотые волосы, lauro - лавр, l"aura soave - приятное дуновение. Эти загадки у многих вызывали сомнения в реальности ее существования.

Повторилась история дантовской Беатриче, которой точно так же отказали в реальном существовании и превратили в аллегорию. Первым, кто хотел выбить почву из-под ног Лауры, был друг Петрарки, епископ Ломбезский Джакопо Колонна. Им было написано шутливое письмо, о котором нам стало известно из ответа Петрарки:

«Что же ты мне говоришь? Будто бы я придумал приятное имя Лауры, чтобы было мне о ком говорить и чтобы обо мне повсюду говорили, будто на самом деле Лаура была в душе моей всегда лишь тем поэтическим лавром, о котором я вздыхаю, чему свидетельством мой многолетний неутомимый труд. Выходит, в той, живой Лауре, чей образ будто бы так меня поразил, на самом деле все искусственно, все это только выдуманные песни и притворные вздохи? Если бы только так далеко заходила твоя шутка! Если б дело было только в притворстве, а не в безумии! Но поверь мне: никто не может долго притворяться без больших усилий, а прилагать усилия только для того, чтобы походить на безумца, - действительно верх безумия. Прибавь к этому, что, будучи в добром здравии, можно притворяться больным, но настоящей бледности изобразить невозможно. А тебе ведомы мои страдания и моя бледность. Смотри, как бы ты своей сократовской шуткой не оскорбил мою болезнь».

Если такое предположение, пусть даже в шутку, мог высказать кто-то из ближайшего окружения Петрарки, превосходно знавший все авиньонское общество, то не удивительно, что Боккаччо, личное знакомство которого с Петраркой состоялось много лет спустя, мог сказать следующие слова: «Я убежден, что Лауру следует понимать аллегорически, как лавровый венок, которым Петрарка позднее был увенчан». Эти два голоса современников в значительной мере подорвали в последующие века веру в реальность существования Лауры, несмотря даже на то, что о ней свидетельствует запись в Вергилиевом кодексе. Но можно ли столь далеко зайти с мистификацией, чтобы следы ее сохранились и там, куда никто, кроме поэта, не имел возможности заглянуть? Впрочем, присутствие Лауры нигде не чувствуется столь зримо и живо, как в сонетах.

Их свыше трехсот. Из них можно составить дневник любви, пережившей любимое существо. Описания ее красоты, состоящие, по обычаю поэтов того времени, из сравнений, в которых цветы, звезды, жемчужины делают ее похожей на любую воспетую когда-либо в любовной песне девушку, утверждают нас лишь в одном предположении: у нее были светлые волосы и черные глаза. Любовь, охватившая Петрарку с первого взгляда, и в истории дальнейшего своего развития не вышла за пределы чисто зрительного образа. Единственными событиями всей истории этой любви были несколько мимолетных встреч и столь же мимолетных взглядов. А когда поэт однажды поднял перчатку, которую Лаура уронила, это было уже ошеломляющим событием. Если пересказать содержание сонетов, то пересказ прозвучит, как первая страница романа, которого никто не напишет.

Петрарка познакомился с Лаурой, когда она была совсем юной девушкой. Вскоре она вышла замуж и, став женой и матерью, подобно Беатриче, с негодованием относилась к неустанно оказываемым ей почестям. Немало сонетов запечатлело ее оскорбленную добродетель, высокомерное выражение ангельского лица, строгий взгляд.

Девяносто сонетов написал Петрарка после смерти Лауры. Возвращаясь в воспоминаниях к своей возлюбленной, Петрарка ищет ее в небесах, надеется получить от нее поддержку на пути к спасению. Тон их все более меланхоличен, затемнен, и теперь уже не Лаура, живое существо, навещает его по ночам, а лишь ее тень. То она является ему во сне, то во время работы, когда он сидит, склонившись над книгами, и вдруг чувствует прикосновение ее холодных ладоней. Только сейчас Лаура признается ему в своей любви. Она любила его всегда и будет любить вечно. Но не могла этого показать, ибо оба они были молоды, она должна была оберегать свою и его невинность во имя спасения их душ. «Ты упрекал меня в кокетстве и холодности, а все это было только для твоего блага».

Эта любовь пламенела в сердце Петрарки в течение двадцати лет, пока Лаура была жива, и, если верить стихам, никогда не угасала. Чуткая, стыдливая, полная смирения любовь к личности возвышенной, недостижимой, любовь, под пеплом надежды таящая жар, которому, однако, никогда не было суждено засиять ярким пламенем, любовь эта, раскрывшаяся в весну жизни и не увядшая ее осенью, казалась невероятной. Скорее творением искусства, а не жизни, скорее литературным приемом, а не реальностью. Кто разделяет эту точку зрения, должен мысленно обратиться к иному произведению, более близкому нашему времени, к «Воспитанию чувств», в котором реалист Флобер, описывая любовь Фредерика Моро к госпоже Арну, словно бы повторил историю Лауры и Петрарки, снабдив ее комментарием из собственной жизни, где за госпожой Арну угадывалась госпожа Шлезингер, неотступная любовная мечта этого полнокровного гиганта с галльскими усами.

Предпринималось немало попыток обнаружить документы, свидетельствующие о реальности существования Лауры. Наибольшую огласку приобрели те из них, в которых речь шла о некой Лауре де Нов, которую влиятельный род де Садов причислил к сонму своих предков. Лаура де Нов была матерью одиннадцати детей, а когда умерла, муж ее через семь месяцев после ее смерти, не переждав и положенного года траура, женился вторично. Семья де Садов довольно серьезно занималась образом Лауры и даже обнаружила в 1533 году ее могилу, показывала портреты, не вызывавшие ни у кого доверия. В этом соревновании историков и археологов были эпизоды, напоминавшие события из «Портрета мистера W. Н.» Оскара Уайльда, порою, думая о Лауре, мы невольно вспоминаем загадочную смуглую леди сонетов Шекспира.

Известно, что существовал портрет Лауры, написанный другом Петрарки, сиенским маэстро Симоне Мартини. Приглашенный к авиньонскому двору Бенедиктом XII, он расширил и великолепно украсил папский дворец и провел в Авиньоне последние годы своей жизни. Близко общаясь с Петраркой, он, вероятно, встречался с Лаурой, в то время, правда, уже немолодой. В своих сонетах поэт говорит, что портрет его работы был «райской красоты», но, по всей вероятности, художник рисовал не с натуры, а следуя своему воображению, вдохновленному Петраркой.

Можно предположить, что Мартини создал тот идеальный женский образ, который повторяется в его изображениях мадонн и ангелов. Вероятно, и у его Лауры были такие же узкие, продолговатые глаза, такие же белые, словно лилии, руки с длинными тонкими пальцами, такая же легкая фигура, словно бы таявшая на золотом фоне, предназначением которой было не ступать по земле, а парить в воздухе. Скорее всего, это была миниатюра, ибо Петрарка много раз упоминает, что никогда с портретом не расстается, всегда носит его с собой. Легенда связывает имя возлюбленной поэта с образом одной из женщин на фреске Симоне Мартини в часовне святого Иоанна: будто первая из идущих в процессии женщин, та, что в голубом одеянии, с алой лентой в золотистых волосах, и есть Лаура.

Лауры уже не удастся увидеть, но ее незримое присутствие останется навеки. Ее глаза рассеивают мрак, на щеках играет розовый свет зари, ангельские уста полны жемчуга, роз и сладостных слов. Склонив голову в поклоне, она ступает с улыбкой так легко, словно и не касается земли, на ресницах блестят слезы. Она плывет в лодке, едет в экипаже, стоит под деревом, с которого сыплются на нее весенние цветы. Купаясь в источнике, она обрызгивает водой очарованного ее красотой поэта, как Диана - Актеона. То она беспечна и весела, то слегка грустна и озабоченна. В каждое из этих мгновений она лишь мимолетное отражение в волшебном зеркале - в душе поэта.

Еще больше, нежели Лаура, он сам - герой сонетов. Это его порывы, восторги, тревоги, отчаяние и надежды составляют мозаический портрет изысканной расцветки, подсвеченной золотом, как на древних мозаиках романских базилик, - быть может, такие были в соборе святой Клары. Это он предстает перед нами человеком, одержимым противоположными желаниями: стремлением к светской жизни и одиночеству, неустанному движению и сосредоточенной тишине, так легко поддающимся соблазнам и оберегающий чистоту сердца. Если в сонетах, написанных при жизни Лауры, нередко чувствовался бунт скованных в неволе чувств, то сонеты, созданные после ее смерти, - олицетворение покоя и гармонии. Нет мыслей ни о грехе, ни об упреках совести, ни опасений, что «осудит нас святоша, развратник высмеет», а сама Лаура, более близкая, более человечная, принадлежит лишь только ему. В ее неземных признаниях появляются теперь овеянные нежностью все те взоры, улыбки, слова, жесты, которые, некогда превратно истолкованные, причиняли боль поэту.

Но если даже Лаура - только творение фантазии художника, если ни один описанный в стихах факт не соответствует реальной действительности, если даже чувства и состояния духа, отражением которых является его поэзия, порождены лишь иллюзиями, все равно сонеты от этого не теряют ни своей красоты, ни той особой ценности, которую несет в себе каждое художественное творение своего автора, даже если окажется, что форма, тон и общая их поэтическая концепция не принадлежат исключительно ему одному. Такого рода сомнения свойственны не только нашему времени, когда критики повсюду ищут образцов, влияний и заимствований. Видно, такое довелось слышать и самому Петрарке. Не случайно же в одном из писем к Боккаччо он уверяет друга, что в своей поэзии никогда никому не подражал, и дает понять, что даже не знает своих предшественников. Странно, неужели он забыл о собственной песне, чудесном «Trionfo d"amore» , в котором шествует великолепный кортеж не только итальянцев (Данте, Чино да Пистойя), но и французских трубадуров и труверов. Более того, Петрарка хотел бы утаить то, о чем свидетельствуют его собственноручные пометки в черновиках, где он цитирует стихотворение поэта Арно Даниэля, вдохновившего его на один из сонетов.

Конечно, он их знал, да и не мог не знать песни, звеневшие во всех дворцах и домах Авиньона. И Лаура могла вполне догадаться, какая судьба уготована ей в этих стихах, еще до того, как Петрарка ударил по струнам в честь своей Дамы. Первый трубадур, Гийом де Пуатье, еще за двести лет до Петрарки оповестил мир, что его Дама - это его свет и спасение, что любовь, которая освещает сердце, преображает его, придает новый смысл жизни. Это зародившееся в Провансе евангелие любви, словно на крыльях, перекинулось на север, и ему сдались без боя все феодальные замки. Рядом с политическим и общественным феодализмом появился своеобразный феодализм и в любви, где женщина была сюзереном, а мужчина - вассалом. Трубадуры появились в Каталонии, в Кастилии, в Арагоне. На испанской земле они встретились со своими предшественниками, которые уже давно настраивали свои лютни на мотивы грубоватых, дразнящих арабских мелодий. В одной испанской рукописи есть миниатюра, на которой арабский jongleur в бурнусе и тюрбане и такой же jongleur испанский, но в bliaut и шляпе, один смуглый, другой белый, играют на одинаковых лютнях, a"ud, и поют одну и ту же арабскую песню на андалузский лад.

Из северной Франции в Сицилию плыл этот поток поэзии, быстрый, обширный и всеобщий, как романтизм XIX века. Каждый странствующий jongleur, который на площади возле авиньонского собора пел по воскресеньям перед толпой горожан, в каждой строфе своей песни повторял заповедь смирения, преданности, верности и послушания женщине-ангелу. Девушка тех времен вместе с молитвою усваивала истину, что любовь - это награда, наивысшая ценность, проявление благородства души, источник добродетели и совершенства.

Именно такой любовью любил Петрарка Лауру. Свою любовь он воплотил в сонете, в утонченной форме стиха, который зародился еще в XIII веке; маловыразительный вначале по своей структуре и форме, туманный по настроению, скорее склонный к раздумью и созерцательности, сонет уже у Данте стал любовным посланием, а у Петрарки достиг бессмертной славы благодаря своему непревзойденному совершенству. И вот уже шесть столетий европейская поэзия слушает и взволнованно повторяет слова поэта:

Благословляю день, минуту, доли Минуты, время года, месяц, год, И место, и предел чудесный тот, Где светлый взгляд обрек меня неволе. Благословляю сладость первой боли, И стрел целенаправленный полет, И лук, что эти стрелы в сердце шлет, Искусного стрелка послушен воле. Благословляю имя из имен И голос мой, дрожавший от волненья, Когда к любимой обращался он. Благословляю все мои творенья Во славу ей, и каждый вздох, и стон, И помыслы мои - ее владенья .

Текущая страница: 11 (всего у книги 40 страниц) [доступный отрывок для чтения: 23 страниц]

Часть 3. Любовь и смерть в мировой литературе

Глава 1. Образ возлюбленной у Данте, Боккаччо и Петрарки (Беатриче, Лаура, Фьяметта)

«Божественная комедия» Данте Алигьери, как известно, вдохновлена его любовью к Беатриче. Впрочем, образ этой женщины впервые рисуется им в «Новой жизни». Именно в “Новой жизни” Данте рассказывает о своей великой любви к Беатриче Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем и умершей в июне 1290 г., когда ей не исполнилось еще и 25 лет. Говоря о “новой жизни”, Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта мыслилась им как огромная сила, обновляющая мир и все человечество.

Первая встреча с Беатриче произошла, когда ему было 9 лет, а ей около 9. Он увидел ее в алых одеждах. С этого дня душа Данте подчиняется власти любви.

“В то время, когда благодатное небо вновь одевает землю в ее наряды и придает ей ликующий вид пестрою смесью цветов и зеленой листвы, в то время года, по установившемуся в нашем городе обычаю, все, разделившись на группы, должны были устраивать торжественные празднества, каждый в своей части города. По этому случаю Фолько Портинари, пользовавшийся глубоким уважением своих сограждан, собрал 1 мая в свой дом на дружеский пир соседей. Среди приглашенных находился Алигьери. Так как дети обыкновенно сопровождали родителей, особенно в торжественных случаях, то и Данте, которому еще не было полных девяти лет, сопутствовал своему отцу на праздник. Здесь среди своих сверстников, мальчиков и девочек, в большом количестве собравшихся в доме гостеприимного хозяина, Данте, насытившись пищей, принялся играть с другими детьми. Среди них находилась дочь названного Фолько, по имени Биче, девочка восьми лет, грациозная и красивая, приветливая и любезная по характеру, серьезная и скромная в большей степени, чем можно было требовать от ее нежного возраста. Нежные черты ее лица и внутренняя красота заставляли многих принимать ее за ангела. Вот эта-то девочка, столь прекрасная, как я ее изобразил, и даже, может быть, еще более прекрасная, появилась на упомянутом празднестве, думаю, не в первый раз перед глазами нашего Данте, но в первый раз пробудила в нем чувство любви; хотя он был мальчик, но ее прекрасный образ так глубоко запечатлелся в его сердце, что с того дня, в течение всей жизни Данте, этот образ нельзя уже было удалить из его сердца…”

Так рассказывал Боккаччо, первый биограф Данте, благоговевший перед ним, о первой встрече Данте с той девочкой, которая была вдохновительницей его поэзии.

Новая встреча происходит опять через 9 лет. Символическое число 9 и кратное ему число 3 во всех произведениях Данте сопровождает появление Беатриче (то же позднее – в “Божественной Комедии”). (Число “3” означает Троицу, то есть совершенство, а 9 – трижды три – Божественное совершенство). На этот раз поэт встретил ее на одной из узких улиц Флоренции в белых одеждах. “Невыразимо вежливый” поклон дамы приводит его в необычайный восторг. 1-й сонет посвящен впечатлению от этой встречи.

Видения и сны наполняют “Новую жизнь”: Данте, например, видит, как плачут звезды, или ему видится куртуазный бог Амор – олицетворение любви, – который держит на одной руке сердце Данте, объятое пламенем, а другой – нагую фигуру Беатриче, слегка прикрытую кроваво-красным покрывалом. Амор будит спящую Беатриче, кормит ее сердцем Данте. Беатриче “вкушает боязливо”. Потом, рыдая, Амор возносится вместе с телом Беатриче на небо.

Чтобы скрыть свою любовь, Данте начинает ухаживать за другой дамой – тогда Беатриче лишает его “сладчайшего привета”. Он глубоко огорчен; снедаем любовью. Он старается не искать встречи с Беатриче, и решает восхвалять совершенство любимой донны. Но вот умирает отец Беатриче, Данте заболевает, и в бреду ему предстает видение, что Беатриче умерла и взята на небеса. (9 июня 1290 года Беатриче действительно умирает.)

Данте во время своей 9-дневной болезни начинает связывать свою любовь со Смертью. В его видениях это аллегорическая фигура как будто должна увековечить, «обессмертить» Любовь. Образ Беатриче становится все идеальнее, он как бы удаляется от Данте на немыслимое расстояние, возносится на Небо. С этой возвышенной любовью связана непременная скорбь, безутешное страдание. Здесь Данте как бы предвосхищает будущую Беатриче, которая сопровождает его по Раю.

«И когда на девятый день моей болезни я ощутил почти нестерпимую боль, во мне возникла мысль о моей даме. И так, думая о ней, я вернулся к мысли о моей немощной жизни, и видя, сколь она недолговечна даже у людей здоровых, я стал оплакивать в в душе моей столь печальную участь. Затем, умножая вздохи, я произнес про себя: «Неизбежно, что когда-нибудь умрет и благороднейшая Беатриче». И столь великое охватило меня смущение, что я закрыл глаза и начал бредить, как человек, охваченный умопомрачением, и предался весь фантазии. В начале этого заблуждения моей фантазии передо мной явились простоволосые женщины, мне говорящие: «Ты умер». Так начала блуждать фантазия моя, и я не знал, где я находился. И мне казалось, что я вижу женщин со спутанными волосами, рыдающих на многих путях, чудесно скорбных; и мне казалось, как померкло солнце, так что по цвету звезд я мог предположить, что они рыдают. И мне казалось, что летящие в воздухе птицы падают мертвыми и что началось великое землетрясение. Страшась и удивляясь, во власти этой фантазии, я вообразил некоего друга, который пришел ко мне и сказал: «Разве ты не знаешь, твоя достойная удивления дама покинула этот век». Тогда я начал плакать, исполненный величайшей горести, и не только в моем воображении, но истинные слезы омывали мои глаза. Затем я вообразил, что следует мне посмотреть на небо, и мне показалось, что я вижу ангелов, которые возвращались на небо, а перед ними плыло облачко необычайной белизны (…) И мне казалось, что дамы покрывают ее голову белой вуалью (…) Ив этом мечтании, когда я увидел ее, меня охватило чувство такого смирения, что я призывал Смерть, говоря: «О пресладостная Смерть, приди ко мне, не поступай со мною недостойно, ты должна быть благородна, в таком месте была ты! Приди ко мне, столь жаждущему тебя. Посмотри – уже ношу твой цвет»» (XXIII).

Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. В книге Данте появляются едва ли не кощунственные параллели между Беатриче и Христом. Любовь к земной женщине перерастает в религиозное чувство, обожествляющее человека.

Данте причисляет земную женщину Беатриче к небесному, божественному миру, это апофеоз любви Данте:

Любовь гласит: “Дочь праха не бывает
Так разом и прекрасна и чиста..
Но глянула – и уж твердят уста,
Что в ней Господь нездешний мир являет.

(Перевод А. Эфроса)

В главах XXV–XXXVIII “Новой жизни” вдруг появляется дама, которую поэт именует “благородной” и “сострадательной”. Поначалу поэт думает, что любит в “сострадательной даме” умершую возлюбленную, Беатриче, но потом понимает, что это иная любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Казалось бы, вторая любовь одерживает победу над первой, тем не менее в душе Данте борются сердце, желающее отдаться сиюминутному чувству любви, и разум, в своем суровом постоянстве ревниво оберегающий память о Беатриче.

В видении ему является Беатриче и упрекает Данте в неверности. Тогда он клянется вечно служить ей и прославить ее имя так, как не была прославлена ни одна женщина. Эта клятва порождает творческий порыв, результатом которого явилась «Божественная комедия». Победа ангельской, бесплотной, идеальной, платонической любви показана в Заключении «Новой жизни». Данте отказывается от земного, обычного счастья, жертвует им во имя идеальной любви к Беатриче.

В «Божественной комедии» в главах «Рая» Беатриче является в лучах света солнца и звезд. Ее красоту Данте не в силах передать словами. Он теряется от восхищения, восторга, преклонения перед этой немыслимой Божественной красотой:

Когда б весь прежний мой о ней рассказ
Одна хвала, включив, запечатлела,
Ее бы мало было в этот раз.

Я красоту увидел, вне предела
Не только смертных; лишь ее Творец
Я думаю, постиг ее всецело.

Здесь признаю, что я сражен вконец,
Как не бывал сражен своей задачей,
Трагед иль комик, ни один певец;

Как слабый глаз от солнца, не иначе,
Мысль, вспоминая, что за свет сиял
В улыбке той, становится незрячей.

С тех пор как я впервые увидал
Ее лицо здесь на земле, всечасно
За ней я в песнях следом поспевал;

Но ныне я старался бы напрасно
Достигнуть пеньем до ее красот,
Как тот, чье мастерство уже не властно.

(«Рай», XXX.)

Беатриче из реальной женщины, которую когда-то, в незапамятные времена, любил Данте, превращается в аллегорическую фигуру, в водительницу Данте по Раю. Она сменяет Вергилия, потому что он не может войти в христианский рай, так как родился в дохристианские времена (хотя в своей поэме «Энеида», как считали многие исследователи, он предсказал рождение Христа).

Беатриче в главах «Рая» олицетворяет уже религиозную мудрость, точнее сказать, богословие, науку всех наук, согласно убеждению Данте. В свете Божественной науки душа Данте очищается от заблуждений, приобщается к Божественной истине. В лице Беатриче, появление которой обставлено в поэме с необычайной торжественностью, богословие освещает путь Данте к небесному блаженству. Беатриче, точно искушенный средневековый теолог, объясняет Данте природу лунных пятен, тягу всего сотворенного Богом к своему источнику, то есть снова к Богу. Беатриче вместе с Данте возносится от одной небесной сферы к другой.

Неземная, очищенная, религиозная красота присуща образу Беатриче, и когда Данте совершенно стирает с образа возлюбленной земные черты, он сам приближается к конечной цели своего путешествия по загробному миру – к лицезрению Бога.

С помощью Беатриче любовь Данте обретает небесный вид. Другими словами, эта любовь становится синонимом добродетели и высшей религиозности. Такая любовь приближает Данте к Богу, который и сам есть «любовь, движущая солнцем и другими звездами». Бог, одним словом, мерцает сквозь Божественный образ Беатриче. Беатриче – одна из первых попыток в европейской литературе выразить образ Вечно Женственного.

Осип Мандельштам в своем знаменитом «Разговоре с Данте» показывает, насколько велик был Данте-поэт, создавший образ Беатриче. Мандельштам восхищается звукописью и звучностью итальянского языка поэмы, которую он читал в подлиннике и красотой которой наслаждался как поэт, конгениальный Данте. Он приводит отрывок из XXX главы «Рая», где Беатриче предстает в пугающем и великолепном разноцветье одежд. «Задолго до азбуки цветов Артура Рембо, – пишет Мандельштам, – Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик. Азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.

Sopra candido vel cinta d’oliva
Donna m"apparve, sotto verde manto,
Vestita di color di fiamma viva.”

(Поверх белоснежного покрова повитая масличными ветвями, явилась мне донна, в огнецветном платье под зеленой мантией.) 15
Мандельштам О. Сочинения в двух томах. М., «Худ. лит.», 1990, т.2, с.249.

Мандельштам заклинает читателя не поддаваться соблазну облачить Данта и его возлюбленную в мантию таинственности или, наоборот, пошлости, к чему были склонны уже не только читатели «Божественной комедии» в XX веке, но и современники Данте, почти сразу же отказавшиеся понять всю трудную языковую и структурную стилистику дантовской поэмы. Он с негодованием пишет: «У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание

Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами – как веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке – пумяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а Беатриче – бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущей здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой". 16
Там же, с.227.

Франческо Петрарка не мог не думать о Беатриче, идеальной возлюбленной Данте, когда в его поэзии возник не менее идеальный образ Лауры. Вместе с тем в Лауре бесплотная и безгрешная Беатриче начинает раздваиваться: душа и плоть в образе петрарковской Лауры борются и создают внутреннее напряжение, которого не существовало в образе дантовской Беатриче.

Итак, свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые увидел ее 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов на две части, озаглавленные “При жизни мадонны Лауры” и “После смерти мадонны Лауры”.

Имя “Лаура” казалось многим биографам Петрарки вымышленным, так как под подобными вымышленными именами трубадуры любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его созвучия со словом “лавр” (Laura– lauro), символом славы. Кроме того, l’auro – дуновение, ветерок. Петрарка постоянно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре приносит ему лавры, иногда даже называя свою возлюбленную лавром.

Биографы Петрарки восстановили некоторые факты о судьбе загадочной Лауры. Она родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье, а в 1325 г. вышла замуж за местного дворянина Гюга де Сада, стала матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348-й год. Мать 11 детей как-то с трудом согласуется с образом Лауры, близкой по идеальности к дантовской Беатриче.

Подобно Данте, Петрарка изображает свою возлюбленную образцом добродетели и средоточием всех совершенств, воспевает очищающее и облагораживающее воздействие ее красоты. Но в то же время он не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы (о слезах Лауры написано четыре сонета), рисует Лауру в лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем цветов.

Она предстала мне под сенью лавра,
Бела, как снег, но холоднее снега,
Что солнца многие не видел лета,
И предо мной лицо ее и кудри -
Везде, куда б ни обратились очи,
Какой бы домом ни избрал я берег.

(Секстина, Пер. Евг. Солоновица.)

Любовь в канцоне 1 – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта. Они обращают поэта в вечнозеленый лавр.

Описание красоты Лауры – только повод для выражения переживаний влюбленного в нее поэта, «порывы скорбного сердца», поскольку Лаура навсегда остается суровой повелительницей. Любовь поэта к ней настолько безнадежна, что заставляет его желать собственной смерти и искать облегчения в слезах. Стихи рисуют трагический разлад внутри поэта – раздвоение между возвышенным платонизмом и чувственной земной любовью, греховность которой он мучительно ощущает.

Покуда, госпожа, вы знать не знали,
Что сердце тайной к вам исходит страстью,
Лицо светилось ваше добротой,
Но выдал бог любви меня, к несчастью,
И тотчас вы, предав меня опале,
Надменно взгляд сокрыли под фатой.
И то, из-за чего я сам не свой,
Я потерял при этом:
Нет больше солнца ни зимой, ни летом,
И я умру, не видя ваших глаз.

(Баллата, Пер. Евг. Солоновица.)

Петрарка говорит: “С одной стороны, меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть, которая в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью”. Внутренняя борьба Петрарки завершается убеждением, что этот конфликт неразрешим. Раздвоенность и ущербность своей измученной души, невозможность подавить “греховное” чувство вызывают горестные восклицания Петрарки: “Ни да, ни нет полностью не звучат в моем сердце”. “И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!”

Во второй части “Канцоньере”, посвященной умершей Лауре, образ возлюбленной Петрарки все больше походит на образ Беатриче. Ангел постепенно вытесняет земную чувственную женщину. Жалобы на суровость возлюбленной сменяются скорбью об ее утрате. Лаура шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает слезы, присев на край его ложа, и внимательно выслушивает историю его сердечных мук. Подобно Данте, Петрарка превращает свою умершую возлюбленную в святую. “Канцоньере” заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии: поэт просит Ее вымолить для него прощение у бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.

Третий поэт любви – Боккаччо. Он идет еще дальше своих учителей: Данте и Петрарки. Мы видим здесь движение от средневековья (бесплотный образ Беатриче у Данте) через раздвоенность любовного чувства у Петрарки к чувственности эпохи Возрождения, которой, несомненно, отдал дань Боккаччо.

В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправлен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей юности (1327–1340). Неаполь в то время был крупным феодальным центром с пышным двором короля Роберта Анжуйского, друга и покровителя Петрарки. Роберт привлекал к своему двору поэтов и ученых, создав в Неаполе небольшой очаг нарождавшейся гуманистической культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с неаполитанскими гуманистами, а через них получил доступ и ко двору, где имел большой успех. Здесь он познакомился с Марией дАквино, побочной дочерью короля Роберта, которую он горячо полюбил и изобразил в своих произведениях под именем Фьяметты (дословно – “огонек”). Она стала его дамой-вдохновительницей, как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.

Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее. Молодой плебей стал добиваться любви королевской дочери с помощью единственного могучего средства, которое было в его распоряжении, – писательского таланта. Несмотря на огромное социальное неравенство, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность Марии. Но взаимная любовь их была непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо, предпочтя ему другого. Однако Боккаччо продолжал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого ряда произведений.

Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте – факт не только литературный, но и жизненный, значительнейшее событие его юности, проведенной в Неаполе.

Казалось бы, преклонение и пиетет Боккаччо перед своим учителем Данте безграничен. Он подражает Данте, он использует его мотивы из «Божественной комедии». И вместе с тем Боккаччо не в силах переменить свою страстную, чувственную натуру. Он поистине человек эпохи Возрождения. Весь средневековый аллегоризм, любовный платонизм Данте и отчасти Петрарки ему глубоко чужды. Вот почему характер отношений Боккаччо к Фьяметте совершенно иной, чем у Данте и Петрарки – к их возлюбленным. Пускай Петрарка, в отличие от Данте, изобразил Лауру реальной женщиной, но все-таки его любовь к ней сохраняла идеальную, платоническую окраску. Боккаччо пошел намного дальше Петрарки: он окончательно преодолел платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону любви.

Пастушеская идиллия, или пастораль, Боккаччо “Амето” (1341), написанная во Флоренции стихами и прозой, во многом ориентировалась на «Божественную комедию» Данте.

Герой пасторали “Амето” – грубый, неразвитый, простодушный юноша, любитель охоты. Однажды после охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию (“веру”), слышит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берегу реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее влиянием.

Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную натуру, могла быть воспринята Боккаччо из “Циклопа” Овидия, в котором было показано перерождение сурового циклопа Полифема под влиянием любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наделяет его комическими черточками. Так, когда Амето в первый раз пытается воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки нимф.

Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них посвятила себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из дантовского “Чистилища”, песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света, который Амето не в состоянии выдержать. Тогда Лия погружает его в реку, после чего он становится способным выносить свет богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного сделался человеком. 17
См. подробнее: История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. Под ред. В.М. Жирмунского. М., «Высшая школа», 1987, с. 174–177.

Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, что человек из мрака невежества и чувственности возвышается до богопознания. Но достичь дантовского аллегоризма Боккаччо не удается: его нимфы – не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых пастухов; обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чувственной любви. Моральная аллегория превращается только в предлог. По существу же, Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее облагораживающее воздействие на человека.

Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем произведении Боккаччо – “Любовное видение” (1342). По замыслу Боккаччо, эта поэма в терцинах должна была, подобно “Божественной комедии”, показать путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства. На деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения жажды славы, богатства, могущества и наслаждений он утверждает все эти земные соблазны, обладающие для него особой притягательной силой. Величественная женщина, олицетворяющая небесную добродетель, обещающая привести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в “Божественной комедии”), все время оттесняется возлюбленной поэта, Фьяметтой, образ которой Боккаччо не удается обратить в аллегорию. Желая достичь небесного рая, поэт никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте завершалась лицезрением бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объятиях возлюбленную. Этим, по существу, снимается вопрос о небесном рае, который заменяется земным счастьем. 18
История зарубежной литературы. Средние века и Возрождение. Под ред. В.М. Жирмунского. М., «Высшая школа», 1987, с.174.

Искусство всегда загадочно. Как, например, молодой Гёте, писавший «Страдания юного Вертера», соединил в один образ Лотты двух своих возлюбленных, так еще задолго до него Боккаччо в “Фьяметте” (1348) совершает удивительную подмену жизненной правды во имя правды искусства: если в жизни Фьяметта изменила поэту, то в романе роли переменились– не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило – Фьяметте. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо подверг анализу собственные любовные страдания под видом истории о муках покинутой женщины. Так жизнь перевоплощалась в искусство, и образ женщины становился живым, чувственным, близким читателю – узнаваемым, одним словом.

Сюжет “Фьяметты” прост. Прекрасная молодая женщина Фьяметта изменяет любящему ее мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюбленных непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает Фьяметте возвратиться через несколько месяцев, Фьяметта тоскует о возлюбленном, перечитывает его письма, перебирает его вещи, отмечая черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о женитьбе Памфило. Ее горе не знает границ: обида, отчаяние и злоба теснятся в ее душе, она помышляет даже о самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает, что Памфило не женился, а только завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьяметта рассказывает свою горестную историю другим женщинам, чтобы они не повторили ее ошибки.

С.С. Мокульский цитирует слова признанного авторитета и знатока искусства эпохи Возрождения академика А. Н. Веселовского. В его классическом труде о Боккаччо Веселовский отмечает огромную новизну “Фьяметты” по сравнению с “Новой жизнью” Данте: “Данте и Беатриче просятся в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей, льющихся из разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа байского берега и пряной атмосферы неаполитанского салона. Там – юношеская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения мирового факта, здесь – повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности очень обыденной, с ее реальными восторгами и падениями, – и просьбой простого людского счастья”. 19
Там же, с.176.

Женщина спустилась с пьедестала благодаря Боккаччо. Она стала милей, душевней, проще и понятнее. Она превратилась в человека. Ее образ, земной и чувственный, стал зримым, перестал быть аллегоричным, насквозь идеальным и недостижимым, помещенным на небо среди сонма ангелов, почти у престола Божьего. До Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее душевной жизни. Боккаччо полюбил ее и пожалел. Этот образ возлюбленной, конечно, стал переломным в европейской литературе. По пути Боккаччо прошли Гёте в Германии, Пушкин и Лермонтов в России.

История любви Петрарки к Лауре

Как свидетельствуют его собственные сочинения, 22-летний Петрарка впервые увидел Лауру 6 апреля (Великая пятница), 1327 года на пасхальной мессе в несохранившейся церкви Святой Клары в Авиньоне . Петрарка сообщает, что ровно через 21 год после их знакомства она скончалась, после чего он продолжал писать о ней. Главная информация о Лауре извлекается из его собственноручной пометки на миланском экземпляре рукописи Вергилия .

«Лаура, известная своими добродетелями и долго прославляемая моими песнями, впервые предстала моим глазам на заре моей юности, в лето Господне , утром 6 апреля, в соборе святой Клары, в Авиньоне. И в том же городе, также в апреле и также шестого дня того же месяца, в те же утренние часы в году покинул мир этот луч света, когда я случайно был в Вероне , увы! о судьбе своей не ведая. Горестная весть через письмо моего Людовико настигла меня в Парме того же года утром 19 мая. Это непорочное и прекрасное тело было погребено в монастыре францисканцев в тот же день вечером. Душа её, как о Сципионе Африканском говорит Сенека , возвратилась, в чем я уверен, на небо, откуда она и пришла. В память о скорбном событии, с каким-то горьким предчувствием, что не должно быть уже ничего, радующего меня в этой жизни, и что, после того как порваны эти крепчайшие сети, пора бежать из Вавилона , пишу об этом именно в том месте, которое часто стоит у меня перед глазами. И когда я взгляну на эти слова и вспомню быстро мчащиеся годы, мне будет легче, с божьей помощью, смелой и мужественной думою, покончить с тщетными заботами минувшего, с призрачными надеждами и с их неожиданным исходом» .

Судя по всему, она имела большую семью, была достойной супругой и рано умерла. Из описаний в стихах, обыгрывающих её имя (например, Laura - l’aurea , то есть «золотая»), известно, что она имела золотые локоны.

Петрарка смотрит на проходящую мимо Лауру

С момента своей первой встречи с Лаурой следующие три года Петрарка провел в Авиньоне, воспевая свою платоническую любовь к ней и пытаясь поймать её взгляд в церкви и в других местах, где она бывала. Затем, в 1330 году он покинул Авиньон и отправился в Ломбе (Франция), где находилось каноничество, предоставленное ему папой Бенедиктом XII . В 1337 году он вернулся и приобрел небольшое имение в Воклюзе , чтобы быть поблизости от неё. Петрарка принял духовный сан, и жениться не мог, но в плотской страсти себя не ограничивал, породив двух внебрачных детей от других женщин. Традиция гласит, что последний раз он её видел 27 сентября 1347 года.

Причину смерти Лауры установить трудно, многие историки предполагают, что это была чума, так как в том году Авиньон серьёзно пострадал от неё. Но никто, из присутствовавших при смерти Лауры не упоминает подходящие симптомы. Возможно, что она умерла от туберкулеза и истощения, вызванного деторождением 11 младенцев. Ей было 38 лет. Сам Петрарка накануне своей смерти, последовавшей много лет спустя, писал: «Уже ни о чем не помышляю я, кроме нее».

Вопрос, была ли петрарковская Лаура реальной, никогда не будет разрешён. Хотя он писал о ней в своей лирике, она ни разу не упоминается в его письмах, за несколькими исключениями: в письме, где он говорит о своей прошедшей любви (К потомкам ) и в письме, где он опровергает обвинения в том, что она - не реальна (Familiares II, IX). В её реальности сомневались даже друзья Петрарки. Если она и существовала, неизвестно, говорил ли он с ней хоть раз, и подозревала ли она о его чувствах - ситуация, практически повторяющая историю Данте и Беатриче . Вызывает вопрос её имя - в Вергилиевом кодексе она зовется Лауреа , всюду в других записях Лаура , в сонетах ее имя встречается в неустанной игре слов, в сочетании с золотом, лавром, воздухом: l’aureo crine - «золотые волосы», lauro - «лавр», l’aura soave - «приятное дуновение» , и даже бегом времени (ит. l’ora - «час»). Относительно своей жизни Петрарка писал, что у него было два главных желания - Лаура и лавр , то есть любовь и слава. Из других его эпитетов к ней - знаменитый введённый им оксиморон «dolce nemiса» (милый враг).

Благословляю день, минуту, доли
Минуты, время года, месяц, год,
И место, и придел чудесный тот,
Где светлый взгляд обрек меня неволе.

Благословляю сладость первой боли,
И стрел целенаправленный полет,
И лук, что эти стрелы в сердце шлет,
Искусного стрелка послушен воле.

Благословляю все мои творенья
Во славу ей, и каждый вздох, и стон,
И помыслы мои - её владенья.

Лаура в творчестве Петрарки

Вплоть до 1356 г. Петрарка ежегодно будет отмечать годовщину знакомства написанием сонета . После смерти Лауры он воспевал её ещё 10 лет. Сборник посвящённых ей сонетов и канцон (обычно называемый „Canzoniere“, Песни ) разбит издателями на 2 части:

• «На жизнь мадонны Лауры» (Rime in vita Laura) , 263 сонета;
• «На смерть мадонны Лауры» (Rime in morte Laura) , 103 сонета.

Любопытно, что, как отмечает переводчик поэта: «у Петрарки - в последнем кодексе этого [разбивки] нет, там просто вшиты чистые листы, как водораздел между Лаурой при жизни этой и Лаурой при жизни иной… Он общался с обеими, разницы большой между той и другой - старался не замечать. Похоже, что мертвой Лауры для него не было, не могло быть. Просто была какая-то другая, но опять-таки живая» .

Обе части несут в себе два разных лейтмотива: «в первом - тема Лауры-Дафны (нимфы лавра), во второй - Лаура - вожатый поэта по небесным сферам, Лаура - ангел-хранитель, направляющий помыслы поэта к высшим целям» .

Canzoniere представляют собой стихи в традиции трубадуров и куртуазной любви. Но, как отмечают исследователи, «новое у Петрарки по сравнению с куртуазной поэзией позднего Средневековья - полное слияние поэтической и жизненной позиции, превращение любви из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства» . Как отмечает В. В. Бибихин, «обновляющая любовь, которая у провансальцев ещё казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, - ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагают ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом, - теперь, пройдя через стильновистов с их „диктатом Амора“ и через Данте с небесным преображением его Беатриче , у Петрарки захватывает без остатка всего человека… Он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше - вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не благоразумная „любовь к Богу“ или холодная „любовь к человеку“, а захватывающая влюбленность, - единственный узел, на котором укреплена его душа» .

Здесь «нет речи о любовных отношениях. Есть лишь любовь как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Поэт постоянно колеблется между надеждой и отчаянием. Это внутреннее противоречие рождает лучшие сонеты, где радость неотделима от муки, а любовь - от поэзии, ею вдохновлённой. Не во власти поэта что-либо изменить. Изменение наступает лишь со смертью Лауры. Стихи выражают отчаяние, а затем постепенное просветление печали по той, кому открылись блаженные небесные сени. Лаура во второй части сборника перестаёт быть недоступным земным божеством и превращается в небесную утешительницу поэта»

Cонеты Петрарки оказали большое влияние на рост значения итальянского языка в качестве литературного. Также они популяризовали эту форму сонетов, которая получила название петраркистского сонета .

Сонет CCLXIX
(На смерть Лауры)

Повержен Лавр зеленый. Столп мой стройный!
Обрушился. Дух обнищал и сир.
Чем он владел, вернуть не может мир
От Индии до Мавра. В полдень знойный

Где тень найду, скиталец беспокойный?
Отраду где? Где сердца гордый мир?
Все смерть взяла. Ни злато, ни сапфир,
Ни царский трон - мздой не были б достойной

За дар двойной былого. Рок постиг!
Что делать мне? Повить чело кручиной -
И так нести тягчайшее из иг.

Прекрасна жизнь - на вид. Но день единый, -
Что долгих лет усильем ты воздвиг, -
Вдруг по ветру развеет паутиной.

Воспринятый многими последующими поколениями поэтов канон петраркистского сонета включал: «все формы выражения любви a la Петрарка: многократное описание ставшего уже каноничным совершенства возлюбленной (золотых волос, глаз-звезд и т. п.), ее неприступности, фатальности любви с первого взгляда, благословенности мучений неразделенного чувства, бегства в природу (леса, скалы, гроты), в которой влюбленному видятся то соответствия, то контрасты своему душевному состоянию, непременное присутствие мук, слез, ревности, разлуки, ночей без сна или утешительных сновидений, молений о смерти, переходов от надежды к отчаянию и т. д.» .

Упоминается также, что несколькими десятилетиями позже королева Джованна I Неаполитанская заказала фрески в часовню Санта Мария Инкороната , построенную в 1360-73 гг. На сводах изображены 7 таинств и Триумф Церкви, эти росписи были осуществлены одним из учеников Амброджо Лоренцетти . Утверждают, что среди персонажей ученые смогли идентифицировать портреты короля Роберта Анжуйского, его внучки королевы Джованны, а также Петрарки и Лауры, помогающей ему в крещении его внебрачного сына Джованни. В следующем веке Джованни ди Сер Джованни (1406-1486) написал по сюжету «Триумфов » Петрарки темперой на дереве «Триумф Любви», представив там Лауру и Петрарку (Флоренция, Museo di Palazzo Davanzati). Франческо Лаурана (1430-1502) изготовил посмертную маску Лауры (Музей Гране, Экс-а-Прованс). Самый знаменитый портрет Лауры принадлежал семье де Сад, он стал основной обширной иконографической серии начиная с XVII века, после того как Ришар де Сад подарил копию Франческо Барберини в 1636 году. Вопреки своей славе, это изображение является ренессансной подделкой - воображаемым портретом.

Лаура де Нов, в супружестве де Сад

Хотя вопрос о том, была ли петрарковская Лаура реальной личностью, окончательно не решен, из нескольких исторических Лаур, предлагаемых в кандидатки, наиболее распространённым является отождествление с дамой из семьи де Нов. Реальная, по утверждению семьи, обнаружившей эту женщину в своей родословной, Лаура де Нов (прованский вариант её имени - Лор ) была супругой графа Гуго II де Сада (фр. Hugues II de Sade ), предка маркиза де Сада . Соответствие данной исторической личности персонажу лирики Петрарки окончательно до сих пор не доказано .

Chapelle des Cordeliers

Лаура де Нов была дочерью рыцаря Одибера де Нов, сына Павла (Audibert de Noves) , и его жены Эрмессенды де Реал (Ermessenda de Réal) . В семье было ещё двое детей - сын Жан и младшая сестра Маргарита. Одибер де Нов умер около 1320 года, оставив Лауре значительное приданое в 6000 турских ливров. Вышла замуж в возрасте 15 лет 16 января 1325 года, брачный контракт подписан нотариусом Раймоном Фогассе (Raymond Fogasse) . В браке она родила 11 детей. Известно, что Лаура, под влиянием своей тетки Эньенетты Гантельми де Романиль, заинтересовалась литературой и была участницей авиньонского «Двора любви», организованного графиней Этьенеттой Прованской и виконтессой Алази Авиньонской.

Будучи женой де Сада, Лаура похоронена была, скорее всего, в семейной капелле этого рода - Chapelle des Cordeliers (ул. Красильщиков - rue des Teinturiers ) - часовне Святого креста, расположенном при церкви братьев миноритов. Лионский гуманист и поэт Морис Сэв указывал, что в 1532 году он видел там надгробный камень, украшенный фамильным гербом с «двумя переплетёнными лавровыми ветвями над крестом и геральдической розой». Вскрыв могилу, он обнаружил там свинцовую коробку, в которой находилась медаль, изображающая женщину, раздирающую себе грудь, и сонет Петрарки. Несколько месяцев спустя, в августе 1533 года король Франциск I также посетил эту могилу, бдел в часовне и написал стихи , которые оставались над её могилой .

Через 7 месяцев после её смерти её муж женился на Верден де Трантливр (Verdaine de Trentelivres) , родившей ему ещё шестерых детей. Имена 11 детей Лауры: Paul, Audebert, Hugues III, Pierre, Jacques, Joannet, Philippe, Augière, Ermessende, Marguerite, Garsende. Маркиз де Сад считается потомком Лауры через её сына Гуго III.

Замок Ла-Косте, ныне разрушенный - фамильное владение де Садов и вероятное нынешнее пристанище останков Лауры де Нов

Семья де Садов довольно серьёзно занималась образом Лауры, иметь которую в предках было бы большой честью, искала её могилу и заказывала портреты . Биограф знаменитого маркиза пишет об этом: «В вопросе, действительно ли Лаура де Сад являлась Лаурой Петрарки, не обошлось без дебатов, хотя семья Садов никогда не сомневалась в этом. Дядя маркиза аббат де Сад, друг и корреспондент Вольтера , посвятил себя изучению жизни своей предшественницы и её поклонника. Результатом его литературного энтузиазма стали „Мемуары из жизни Франческо Петрарки“ , увидевшие свет в 1764-1767 году. Маркиз де Сад, утешением которому в его длительном заточении служили явления Лауры во сне, испытывал к ней аналогичную преданность. В 1792 году , когда повстанцы разрушили церковь в Авиньоне, он сумел распорядиться, чтобы ее останки перенесли к месту успокоения под замком в Ла-Косте» .

Влияние на культуру

Примечания

1. У.Шекспир. Сонеты. Предисловие (В. Николаев, А. Шаракшанэ)
2. Пергаментный кодекс, заключавший в себе, помимо разных мелочей, произведения Вергилия с комментариями Сервия, - рукопись XIII века, семейная реликвия Петрарки. Судя по записям Петрарки, кто-то его украл 1 ноября 1326 года, но потом, спустя много лет, 17 апреля 1338 года, каким-то чудом он снова его обрел. С этим кодексом Петрарка никогда не расставался и всюду возил с собой. Из заметок на полях с годами складывался как бы дневник, содержащий его наблюдения и размышления о Вергилии, о приобретенных знаниях, прочитанных книгах, в нем отмечены даже кое-какие факты из жизни. Важнейший из них, о Лауре, запечатлен на обороте первой страницы, приклеенной Петраркой к обложке. Другая вклейка - с миниатюрой Симоне Мартине, изображающей Петрарку.
3. Ян Парандовский. «Петрарка» lib.rus.ec/b/41655/read
4. Вариант перевода И. Бунина: Лаура, славная собственными добродетелями и воспетая мною, впервые предстала моим глазам в мою раннюю пору, в лето господне тысяча триста двадцать седьмое, в шестой день месяца апреля, в Авиньоне; и в том же Авиньоне в том же месяце апреле, в тот же шестой день, в тот же первый час, лето же тысяча триста сорок восьмое, угас чистый свет Ее жизни, когда я случайно пребывал в Вероне, увы, совсем не зная о судьбе, меня постигшей: только в Парме настигла меня роковая новость, в том же году, в девятнадцатый день мая, утром. Непорочное и прекрасное тело Ее было предано земле в усыпальнице Братьев Меноритов, вечером в день смерти; а душа Ее, верю, возвратилась в небо, свою отчизну. Дабы лучше сохранить память об этом часе, я нахожу горькую отраду записать о нем в книге, столь часто находящейся перед моими глазами; должно мне знать твердо, что отныне уже ничто не утешит меня в земном мире. Время покинуть мне его Вавилон. По милости божьей, это будет мне нетрудно, памятуя суетные заботы, тщетные надежды и печальные исходы моей протекшей жизни. («Прекраснейшая солнца»)
5. Письмо к потомкам
6. «Что же ты мне говоришь? Будто бы я придумал приятное имя Лауры, чтобы было мне о ком говорить и чтобы обо мне повсюду говорили, будто на самом деле Лаура была в душе моей всегда лишь тем поэтическим лавром, о котором я вздыхаю, чему свидетельством мой многолетний неутомимый труд. Выходит, в той, живой Лауре, чей образ будто бы так меня поразил, на самом деле все искусственно, все это только выдуманные песни и притворные вздохи? Если бы только так далеко заходила твоя шутка! Если б дело было только в притворстве, а не в безумии! Но поверь мне: никто не может долго притворяться без больших усилий, а прилагать усилия только для того, чтобы походить на безумца, - действительно верх безумия. Прибавь к этому, что, будучи в добром здравии, можно притворяться больным, но настоящей бледности изобразить невозможно. А тебе ведомы мои страдания и моя бледность. Смотри, как бы ты своей сократовской шуткой не оскорбил мою болезнь» (Письмо к епископу Ломбезскому Джакопо Колонна)