В настоящей работе применена методика исследования стиля, разработанная В.А. Кухаренко в ее труде «Лингвистическое исследование английской художественной речи» (Одесса, 1973 г.).

Второй этап предусматривает привлечение множественных лингвистических контекстов для вскрытия сущности обнаруженного явления. На этом этапе наступает декодирование, или расшифровка, художественной информации. На этом же этапе предусматривается использование не только текста художественного произведения, но и весь комплекс внетекстовых структур: эпоха, литературные направления, личный опыт художника, его принципы.

Двуступенчатый метод позволяет использовать и количественный и качественный подходы к художественному произведению и представить его как факт языка, с одной стороны, и как факт искусства - с другой.

Эта методика ориентирована на исследование прозаической художественной речи, но может быть использована и для исследования поэтической речи.

Нами была избрана именно эта методика исследования художественной речи в совокупности с методом семантических полей и контекстуальным анализом.

Из всех 154 сонетов Шекспира были отобраны знаменательные слова методом сплошной выборки. Полный объем составил 2650 лексических единиц (ЛЕ) и общее число всех употреблений этих единиц во всем объеме корпуса текстов - 8550 (КУ). После этого каждая ЛЕ была отнесена к соответствующему классу слов по словарю Роже (13), и при этом учитывалось как количество единиц, входящих в тот или иной класс и его более частные подразделения, так и частота употребления (КУ) этих ЛЕ во всем корпусе текстов. В результате проделанной работы была составлена сводная таблица всех ЛЕ и КУ по методу семантических полей (см. приложение). Из этой таблицы видно, что самое большое количество ЛЕ во всем корпусе текстов шекспировских сонетов составляет семантическое поле Volition - волевой акт, желание, сюда входят индивидуальные и общественные волевые акты. В это поле включено 853 ЛЕ с общим количеством употребления 2050.

Соответственно по степени уменьшения количества ЛЕ идут поля -

Внутри семантических полей соотношения следующие:

В семантическом поле - Volition - преимущество имеет количественное преобладание ЛЕ межобщественных волевых актов: ЛЕ = 533, КУ = 1314.

В семантическом поле Affections преимущество количественное принадлежит личным чувствам: ЛЕ = 233, КУ = 651.

В семантическом поле Abstract Relations преобладают ЛЕ, обозначающие время, ЛЕ = 96, КУ = 496.

В семантическом поле Intellect - коммуникация идей, ЛЕ = 258, КУ = 932.

В семантическом поле Matter - органическая материя, ЛЕ = 226, КУ = 1242.

И в семантическом поле Space - движение, ЛЕ= 105, КУ = 176.

При этом надо заметить, что соотношение между количеством ЛЕ и частотой их употребления неодинаково в разных семантических полях. Так, например, в семантическом поле Affections личные чувства ЛЕ = 233, КУ = 651 и сочувствие ЛЕ = 112, КУ = 621. Как видим, соотношение неравное, ЛЕ семантического поля сочувствия вдвое меньше при приблизительно равной частоте употребления. Преобладание количества употреблений в семантическом поле - личные чувства - идет за счет двух ЛЕ, beauty и fair, а в семантическом поле - сочувствие за счет трех ЛЕ - love, sweet, heart.

Все это позволяет с уверенностью сделать выводы о том, какие именно ЛЕ характерны для стиля шекспировских сонетов. Сопоставление статистических таблиц для произведений ряда других поэтов эпохи английского Возрождения даст достаточно достоверную картину количественных характеристик индивидуального стиля каждого поэта и общую картину языка и стиля английских сонетов XVI в.

Говоря о количественных характеристиках словарного состава сонетов Шекспира, следует еще раз подчеркнуть, что понятие богатства языка не зависит от количества употребляемых ЛЕ, а от разнообразия их употребления, от реализации оттенков значения в различных контекстах.

Многими исследователями замечено, что в сонетах Шекспира чрезвычайно много образов, связанных с политической и государственной жизнью, военным делом, юриспруденцией и т. д. (3, 175), (1, 107).

Более детальное знакомство с языком сонетов Шекспира показало, что практически не было той области знания (имеется в виду состояние науки к концу XVI в.), которой так или иначе не коснулся бы Шекспир. Достаточно сказать, что в количественном отношении в словарном составе сонетов можно найти почти все основные ЛЕ, включенные в словарь Роже.

Мы приводим перечень наук, профессий и занятий, термины которых использованы в сонетах:

1. Философия - time, life, death, truth, etc.

2. Эстетика - beauty, painter, music, stage, etc.

3. Этика - moral.

4. Юриспруденция - legacy, to allege, to advocate, etc.

5. Теология - impiety, to bless, angel, etc.

6. Экономика, бизнес - to consume, profit, to lease, etc.

7. История - vassal, knight, king, etc.

8. Физиология - to smell, perfume, to touch, etc.

9. Медицина - to heal, plague, ill, etc.

10. Физика - heat, cold, warm, etc.

11. Астрономия - sun, earth, star, etc.

12. Минералогия - jewel, marble, coral, etc.

13. География, путешествия - journey, travel, etc.

14. Сельское хозяйство - harvest, to reap, breed, bier, etc.

15. Зоология - canker, adder, horse, etc.

16. Ботаника - sap, flower, bud, etc.

17. Химия - distillation, purge, etc.

18. Военное дело - to besiege, warrior, victory, foe, etc.

19. Охота - hound, to hunt, etc.

20. Мореплавание - bark, to sail, to afloat, etc.

21. Гастрономия - famine, to eat, appetite, etc.

22. Арифметика - one, two, three, etc.

Разумеется, следует помнить, что терминология используется в сонетах не в своем прямом значении, а в переносном - для создания образной системы. Все переплавлено в художественную форму, и естественно, что предметом изображения сонетов не являются проблемы экономики или медицины, а проблемы человеческих взаимоотношений.

Подобного терминологического обилия не встретишь у родоначальника европейской лирической поэзии Ф. Петрарки. И напротив, Шекспир не часто прибегает к образности сонетов Петрарки, ставшей традиционной для других поэтов. Правильным представляется мнение К. Мюра о том, что доказательств влияния Петрарки на Шекспира не имеется .

Причину подобного увлечения научной терминологией у поэтов, по-видимому, следует искать в особенностях историко-социального развития Англии XVI в. Победа англичан в битве с испанской армадой, великие географические открытия, социалистическая утопия Т. Мора, материализм Ф. Бэкона, проникновение в тайны недр земли, космоса, человеческого организма - все эти достижения и открытия, совершаемые на глазах у изумленных современников, настолько поражают их умы, что специфическая лексика становится модной, входит в быт, в поэтический язык. Поэты, ограниченные традиционными формами и обремененные грузом поэтических штампов, начинают активно использовать новые слова в своем творчестве. Эта мода повальна, но уже в короткий период эти образы, кочуя из сонета в сонет, тоже становятся штампами.

С подобным явлением мы сталкиваемся и в современной жизни. Вспомним, как великие открытия физиков повлияли на наш повседневный язык. В нем появились такие слова, как атом, ядерное расщепление, атомная война и т. д.

В рамках одной статьи невозможно дать описание полной картины использования специфической лексики в сонетах Шекспира, поэтому мы рассмотрим только термины, традиционно употребляемые в философии.

Для сонетов Шекспира характерно употребление нескольких: time, life, death, nature.

Особое пристрастие Шекспира к философской категории времени замечено давно (2, 3, 7).

В работе М.А. Барга проблеме времени в сонетах отведен раздел во второй главе, где М.А. Барг интерпретирует отношение Шекспира ко времени: «Из предначертанной быстротечности человеческой жизни Шекспир... делает единственно возможное для него заключение: против опустошительных набегов времени у человека двоякого рода оружие: продолжение рода и личная доблесть, которая проявляется в социально или эстетически значимых деяниях, заслуживающих увековечения в исторической или поэтической памяти грядущих поколений» .

Тема времени всегда занимала деятелей Ренессанса. Петрарка в письме Франциску, приору монастыря св. Апостолов во Флоренции, пишет о времени: «Время стремительно летит, и его нельзя обуздать никакими средствами; спишь ли, бодрствуешь - часы, дни, месяцы, годы, века скользят в небытие; все под луной, едва возникнув, спешит вперед и с дивной быстротой влечется к своему концу, и т. п.» .

Оружие второго рода - личная доблесть - изобретено не Шекспиром. Этот мотив традиционен и идет из глубины веков еще от горациевского «Памятника», а сам образ времени восходит к античному аллегорическому образу Хроноса. А вот что касается оружия первого рода, то его Шекспир предлагает своему другу, а в его лице всем простым смертным, кому не отпущено природой талантов, способных увековечить их во времени.

Мюр утверждает, что ему не известны какие-либо другие сонеты, в которых поэт убеждал бы кого-либо жениться и иметь потомство . Если это действительно так, то именно здесь Шекспир абсолютно нетрадиционен и свеж в выборе темы.

Идея времени в сонетах выражена через ряд ЛЕ, общим числом 40, полная номенклатура которых приводится: time, moment, second, minute, hour, day, week, year, date, season, eternity, chronicle, clock, dial, today, tomorrow, present, next, past, former, antiquity, now, new, old, morn, night, young, fresh, green, modern, spring, prime, summer, autumn, winter, youth, age, long, to last.

Философская категория времени встречается в 107 сонетах, причем некоторые сонеты содержат по нескольку ЛЕ этого семантического поля. Наиболее часто встречающаяся ЛЕ - time - в 45 сонетах. Время у Шекспира нередко олицетворяется. Олицетворенное время обладает определенными качествами и чертами. С одной стороны, время - swift - footed, precious, old. С другой стороны, время обладает резко негативными чертами - hideous, ragged, bloody, tyrant, devouring, sluttish, cruel, injurious, fell, etc.

Make war upon this bloody tyrant Time.

Devouring Time, swift-footed Time, old Time.

Время в сонетах враждебно человеку, ибо оно уничтожает его. Метафоры, в которых время является центральным образом, изобилуют глаголами семантического поля уничтожения, прекращения бытия: to decease, to eat, to confound, to deface, to cease, to change, to devour, to pluck, to burn, to delve, to dig, to crush, to overwear, to take away, to kill, to waste, to remove;

But as the riper should by time decease.

For never-resting Time leads summer on
To hideous winter and confounds him there.

Для человека Возрождения, осознавшего свою истинную ценность, свою высокую миссию на земле, время не может не быть враждебным, и это остро ощущается. Отсюда - негативное отношение, отсюда выбор соответствующей лексики.

Более того, Шекспир нередко сближает две философские категории - времени и смерти, отождествляя их. Делает он это через олицетворенный образ времени, которому дает атрибуты образа смерти - орудие уничтожения, косу, серп или нож. Слияние этих образов, безусловно, свидетельствует о трагическом восприятии поэтом действительности:

And nothing "gainst Time"s scythe can make defence
Save breed...

And nothing stands but for his scythe to mow.

Love"s not Time"s fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle"s compass come.

Мысль повторена лексически почти буквально. Бессмертие человеческого духа Шекспир, кстати, выразит не в одном сонете:

Give my love fame faster than Time wastes life,

So thou prevent"st his scythe and crooked knife.
This I do vow, and this shall ever be,
I will be true, despite thy scythe and thee

На время Шекспир смотрит глобально, объективно, без каких-либо особых надежд для себя лично. В этом отношении восприятие времени у Спенсера, например, куда как более оптимистично и направлено в обозримое будущее как источник радостей и надежд. Вот, например, в 4-м сонете Спенсера сказано так:

Then you faire flowers, in whom fresh youth doth raine,
prepare your self new love to entertaine.

Или в 62-м:

So likewise love change your heavy spright
and change old years annoy to new delight.

Спенсер призывает ловить момент и наслаждаться настоящим, справедливо полагая, что прошедший день не вернуть:

Make hast therefore, sweet love, whilest it is prime,
for none can call again the passeth time.

М.А. Барг усматривает трагичность восприятия Шекспиром времени в том, что человек Возрождения «вознамерился жить на свой страх и риск и в этой новой ситуации он, естественно, оценил время как «беспощадного врага» . (2, 54). Безусловно, это так, но это еще не все. Нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что Шекспир и его творчество принадлежат эпохе заката Ренессанса, гибели его эстетики, и Шекспир не мог не испытывать разочарования во всем, что его окружало. Это разочарование недвусмысленно выражено в 66-м сонете.

В метафорах, где центральным образом является время, обращает на себя внимание использование не только атрибутов образа смерти - scythe, knife, sickle, но и идентичные метонимические повторы ЛЕ - hand, что еще больше сближает эти образы.

Then let not winter"s ragged hand deface
In thee thy summer...

Against my love shall be as I am now,
With Time"s injurious hand crush"d and o"erworn...

Кроме того, через метонимическое использование ЛЕ идет сближение образов любви и природы:

A woman"s face, with Nature"s own hand painted,
Hast thou...»

Those lips that love"s own hand did make
Breath"d forth the sound that said «I hate».

Подобное метонимическое использование ЛЕ - hand - в сонетах не случайно. Подробное описание человеческого тела находит свое отражение в искусстве Возрождения. Тело человека - предмет эстетического удовольствия, и оно - неисчерпаемый источник образности в сонетах.

У Шекспира в сонетах можно найти 26 ЛЕ, называющих части тела: body, breasts, heart, eye, face, lips, head, hair, cheeks, veins, tongue, limbs, chest, brow, hand, neck, eyelids, foot, ear, bone, womb, teeth, jaw, mouth, finger, one thing.

Вместе с осознанием неизбежности разрушительной силы времени в сонетах ярко выражен протест поэта. Он бросает времени вызов, он готов померяться с ним силой. Этот яростный протест выражен в 19-м и 123-м сонетах. При этом в 19-м сонете обращение ко времени звучит как требование-мольба:

I forbid thee one most heinous crime:

Мольба-угроза, перерастающая в спокойную уверенность в своих силах:

Yet, do thy worst, old Time! Despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live long.

Что особо привлекательно в этих строках, так это не вымаливание или утверждение личного бессмертия, а прежде всего бессмертия для друга. Вообще сонеты Шекспира пронизаны высоким духом самоотречения, не свойственным сонетам других поэтов.

В 123-м сонете вызов выражен прямо через глагол: to defy.

Thy registers and thee I both defy...

Образы времен года, переданные через лексические единицы - season, winter, spring, autumn, summer, также выражают категорию времени. Эти образы многоплановы. С одной стороны, это образы меняющегося и неизменного времени, с другой - символ человеческой жизни в ее кратковременности, где весна - это юность, лето - зрелость, осень - старость и зима - смерть. ЛЕ - spring, summer сочетаются с прилагательными, входящими в семантическое поле - юность, молодость, цветение. Для весны это gaudy, darling, etc., для лета - eternal, honey etc., для осени - совсем другие краски: yellow, teeming etc.

Соответственно ЛЕ - winter - сочетается с прилагательными, входящими в семантическое поле зла, - hideous, cold, ragged, stormy etc.

То же самое можно сказать и в отношении времени суток, где утро и день - символы юности и молодости. Здесь эпитеты радостные: glorious, clear, beauteous etc.

Вечер - угасание человеческой жизни, ночь - гибель, небытие. В 79-м сонете об этом сказано прямо:

Which by and by black night doth take away,
Death"s second self...

Так же как ЛЕ - winter, ЛЕ - night - сочетается с негативно окрашенными эпитетами: windy, dead, black, ghastly etc.

Однако Шекспир прибегает не только к иносказательности, говоря о возрастных периодах. В его сонетах есть группа ЛЕ, обозначающих эти периоды прямо: youth, young, fresh, green, age, old.

Юность имеет ярко положительные черты: beauteous, lovely:

Thy youth"s proud livery...,

но неизменно подчеркивается ее непродолжительность, как, например, в 41-м сонете:

but yet thou mightst my seat forbear
And chide thy beauty and thy straying youth...

Эта недолговременность - неизменная тема шекспировских сонетов. Только однажды назовет он лето вечным, но и то в том смысле, что вечным оно сохранится лишь в стихах:

But thy eternal summer shall not fade...

Соответственно старость рисуется мрачными красками, ибо она предшествует смерти:

When his youthful morn
Hath travell"d on to age"s steepy night

When I have seen by Time"s fell hand defaced
The rich proud cost of outworn buried age.

Для обозначения конкретного времени Шекспир использует ЛЕ - time, moment, second, minute, hour, day, week, year, date.

При этом следует заметить, что если олицетворенное абстрактное время имеет негативные черты, то конкретное показано как ценное, быстротекущее, достойное жалости:

Her skill
May Time disgrace, and wretched minutes kill.

Nor can I fortune to brief minutes tell

Понятия «час», «день», «неделя», «месяц» обычно выступают либо в роли орудия олицетворенного времени, человека, чувства, либо их конкретным проявлением:

Love afters not with his brief hours and weeks

O, carve not with thy hours my love"s fair brow...

Кроме того, эти ЛЕ выступают в тех случаях, когда надо показать суженное, индивидуализированное время:

Now stand you on the top of happy hours.

If thou survive my well - contented day

But out, alack! he was but one hour mine

Группа ЛЕ, обозначающих будущее, прошедшее и настоящее время, также встречается в ряде сонетов. Для настоящего времени это now, present, today, modern; для прошедшего - past, former; для будущего - tomorrow, next.

Как правило, действия настоящего времени сопоставляются с действиями будущего, и сопоставление это контрастирующее, показывающее диалектическое изменение, развитие, движение всего сущего на земле:

Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but today by feeding is allay"d,
Tomorrow sharpened is in his former might.

В прошлое Шекспир всегда глядит с сожалением, ибо прошедшее время уносит с собою самое ценное - человеческие жизни и судьбы. В будущее поэт смотрит без восторга и без надежд, как, например, Спенсер, и весьма сдержанно. У Спенсера все - в будущих радостях любви. У Шекспира в будущем - лишь гибель, смерть и только искусство бессмертно. Никаких иллюзий он не питает ни относительно жизни, ни относительно любви.

Самым теснейшим образом с темой времени связаны темы жизни и в особенности смерти. Как уже упоминалось, в метафорах, где центральным образом является время, использованы глаголы семантического поля уничтожения, прекращения жизни. Такое соседство не случайно. Тема смерти также привлекает внимание гуманистов, и она неразрывно связана с темой любви и времени. Каждый поэт, понимая, что все во времени имеет начало и конец, решал проблему личного бессмертия в традициях горациевского «Памятника». Петрарка первым подхватывает эту тему и развивает ее в своих сонетах, а вслед за ним и все остальные.

Сближение и отождествление образов времени и смерти происходят в сонетах не только через идентичную атрибутику, но и через использование одних глаголов - to eat, to devour.

Например, в 1-м сонете могила буквально «поедает»:

Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world"s due, by the grave and thee.

В 19-м сонете оба образа - и пожирающего времени, и пожирающей земли - в одном катрене:

Devouring Time, blunt thou the lion"s paws,
And make the earth devour her own sweet brood.

Эти образы встречаются и в других сонетах, скажем, в 77-м.

Семантическое поле - смерть - представлено в сонетах 33 ЛЕ, из них - 22 глагола: to end, to leave, to go, to stop, to depart, to ruinate, to destroy, to decease, to break, to halt, to die, to perish, to decay, to waste, to eat, to expire, to release, to slay, to kill, to entomb, to bury, to strangle.

Темой смерти связаны 72 сонета. В некоторых из них тема смерти появляется только эпизодически, как сопутствующая основной. Например, в сонете 45-м основной является тема любви и тоски по возлюбленному, и весь сонет построен на ключевых словах: swift motion, swift messengers, quicker elements, life"s composition, my life, melancholy - sad, glide, go, return, send back, come back, two, four. Тема смерти появляется эпизодически в гиперболе, означающей, что без двух элементов - воздуха и огня (или мысли и желания, другими словами), улетающих к возлюбленному, - поэт умирает:

My life, being made of tour, with two alone
Sinks down to death...

В сонете 140-м основной является тема любви поэта и его мольба о любви, хотя бы и притворной. Тема смерти появляется эпизодически, в сравнении, во 2-й строке: поэт учит, как возлюбленная должна его обманывать, и в оправдание приводит довод, что врач 9 Шекспировские чтения говорит умирающему о его здоровье, чтобы дать ему умереть спокойно:

As testy sick men, when their deaths are near,
No news but health from their physicians know.

В сонетах, где тема смерти является одной из ведущих, слова семантического поля - смерть - являются ключевыми. Это 11-й, 13-й, 18-й, 30-й, 32-й и другие сонеты.

В 13-м сонете, где поэт уговаривает друга оставить после себя потомство, тема смерти является сквозной и передана через ЛЕ - end, to decay, death.

Поэт настойчиво говорит о грядущей личной смерти друга и необходимости оставить после себя сына, который унаследует красоту отца. Тема смерти охватывает весь сонет, развертываясь в полную силу в последнем катрене в форме метафоры:

Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honour might uphold
Against the stormy gusts of winter"s day
And barren rage of death"s eternal cold?

В 68-м сонете тема смерти - одна из ведущих, хотя основная - прославление красоты возлюбленного. Красота прославляется через постоянное напоминание о естественной красоте людей, живших давно, - намек поэта на вычурность современных ему вкусов.

К смерти поэт относится более сдержанно, чем ко времени. Если образ времени он наделяет резко отрицательными чертами, то образ смерти получает негативную характеристику только в тех случаях, когда он дается метафорически, через уподобление ночи и зиме, о чем уже упоминалось выше. В тех случаях, когда поэт прибегает к ЛЕ - death, он сдержанно почтителен. К этой ЛЕ в сонетах нет ни одного эпитета.

По всей видимости, для Шекспира первопричина и виновник бедствия - время. Смерть - следствие, и как следствие она более нейтральна.

Тема жизни представлена в сонетах ЛЕ семантического поля «жизнь» в количестве 12 ЛЕ: life, to live, birth, to dwell, to breathe, to subsist, to restore, to grow, to increase, alive, living, breath.

Так же как смерть отождествляется с зимою и ночью, жизнь отождествляется с летом, утром и днем, и все вместе - с молодостью, цветением и развитием. Именно поэтому тема жизни часто раскрывается в сонетах через глаголы to grow, to increase и образы растений, как, например, в 15-м сонете:

When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment...
. . . . . . . . . .
When I perceive that men as plants increase...

Приложение

Abstract

Existence

Relation

Quantity

Order

Number

Time

Change

Causation

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

Relations

20

85

19

38

91

295

31

58

43

112

96

496

39

121

73

255

Space

In General

Dimensions

Form

Motion

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

38

77

97

235

36

61

105

176

Matter

In General

Inorganic Matter

Organic Matter

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

17

116

45

98

226

1242

Intellect

Formation of Ideas

Communication of Ideas

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

108

425

258

932

Volition

Individual Volution

Intersocial Volition

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

320

737

533

1314

Affections

In General

Personal

Sympathetic

Moral

Religious

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

ЛЕ

КУ

25

95

233

651

112

621

97

261

27

51

Символы: ЛЕ - количество лексических единиц во всем корпусе текстов шекспировских сонетов; КУ - количество употреблений данных ЛЕ во всем корпусе текстов.

Или в 18-м:

Nor shall Death brag thou wander"st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow"st.

Используя ЛЕ - life, поэт так же сдержан, как и при использовании ЛЕ - death, и обычно к этим ЛЕ не присовокупляет эпитета.

К центральным образам сонетов, безусловно, следует отнести и образ олицетворенной природы, сближенный с образами времени, жизни и смерти. Но образ природы противопоставлен образу времени; последний показан разрушающим, уничтожающим. Образ природы, напротив, образ созидания, и в метафорах, где природа - центральный образ, наличествует ЛЕ семантического поля - созидание.

Например, в 20-м сонете:

«Till Nature, as the wrought thee, fell a-doting...»

Или в 84-м:

Let him but copy what in you is writ,
Not making worse what nature made so clear.

Но природа не только делает, создает, как делает и создает работник, она художник, ибо она ваяет, рисует, лепит:

A woman"s face, with Nature"s own hand painted,...

She carved thee for her seal...

Если сравнить сонеты Э. Спенсера и В. Шекспира, то нетрудно заметить, что Спенсер все время ссылается на творца, создателя - the Maker - или, другими словами, на бога.

У Шекспира бога как создателя в сонетах нет, но есть олицетворенная природа, которой Шекспир придает функцию созидания и творчества. Вообще, как уже замечено исследователями, Шекспир редко пользуется религиозной фразеологией, а если и пользуется, то она настолько растворяется в общем контексте сонета, что почти не воспринимается как религиозная. Между тем у Спенсера насыщенность религиозной фразеологией чрезвычайно высокая.

Хотя главной темой шекспировских сонетов является, как того требует традиция жанра, любовь, создается впечатление, что она для поэта - всего лишь повод, чтобы в поэтической форме изложить свои философские, этические, эстетические и политические взгляды.

Примечания

. Барг М.А. Шекспир и история. М., 1976, с. 56.

. Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982, с. 193.

. Muir K. Op. cit., p. 35.

. Spenser E. Daphnaida and other poems. L., 1924.

. Барг М.А. Указ. соч., с. 54.

Шекспир – один из величайших поэтов Англии и всего мира, он писал в переломное время для всего английского языка, в XVI веке, когда английский язык начал выходить из тени других европейских языков, набирать силу и раскрываться во всей своей красе.

Немного биографии

Творчество Шекспира

Шекспиру приписывают 38 пьес, 154 сонета и множество других произведений в стихотворной форме. Его сочинения широко известны до сих пор и продолжают трогать сердца людей острыми сюжетами и великолепным языком. Шекспир впервые использовал более двух тысяч английских слов, которые сегодня являются обыденными и знакомыми. Возможно, не он их придумал – но он первым их обнаружил в языке народа, воплотил в письме и закрепил в языке. Эти слова – accommodation (удобство), barefaced (безбородый), lack-lustre (тусклый), obscene (бесстыдный), reliance (доверие), courtship (ухаживание) и многие другие.

По подсчетам исследователей творчества Шекспира, в его словаре насчитывалось около 21 тысячи слов. Для сравнения, английская Библия того времени содержала всего 10 тысяч слов, а активный словарный запас современного англичанина насчитывает половину шекспировского.

Шекспир обращался с языком свободно и уверенно, а язык того времени легко поддавался изменениям. Поэт придумывал такие выражения, как dog them at the heads – помчится за ними по пятам, out-Heroded Herod – «переиродить» Ирода в жестокости, ill-tuned – плохо настроенный, baby-eyes – глаза, как у младенца.

Шекспир тонко чувствовал изменения в английском языке. Он уже не использовал слова marry , pray или prithee в начале реплик, так как они уже утрачивали актуальность, а в ходу были более современные why , well и oh . Выражение what the dickens? тоже впервые появляется у Шекспира в «Виндзорских насмешницах» и, конечно, не относится к Диккенсу. Он же использовал фразы salad days – зеленая юность, fast and loose – пускаться во все тяжкие, thin air – раствориться в воздухе.

Шекспировские сочинения моментально расходились на цитаты, которые до сих пор очень широко известны, чего только стоит знаменитое to be or not to be Гамлета. А также «I must be cruel, only to be kind» (из жалости я должен быть жесток), «in my mind’s eye» (в очах моей души), «more in sorrow than in anger» (скорей в печали, чем в гневе).

XXVI. ЯЗЫК И СТИЛЬ

После чтения предшественников Шекспира, - в том числе и величайшего из них, Кристофера Марло, - произведения самого Шекспира (мы имеем в виду, конечно, английский подлинник) поражают количеством и разнообразием слов. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Вместе с тем он много позаимствовал и у изысканного поэта Эдмунда Спенсера, и у вычурного писателя и драматурга Джона Лили, и у других представителей аристократического, пышного Ренессанса. Сочетание "нарядного", разукрашенного языка с живой стихией разговорной речи и составляет прежде всего характерную особенность шекспировского стиля {Подробней см. мою работу "Язык и стиль Шекспира" в сборнике "Из истории английского реализма". Изд. Академии наук СССР. М.-Л., 1941.}.

Язык Шекспира в подлиннике исключительно труден. Эта трудность объясняется не тем, что язык этот устарел. Мы легко читаем не только многих современников Шекспира, но и многих его предшественников. Так, например, первую из написанных на английском языке трагедий, "Горбодук" (1552), можно легко читать уже на третий год изучения английского языка. Трудность языка Шекспира заключается, во-первых, в том, что, как мы уже сказали, он, помимо книжного языка, широко использовал живой язык своего времени; во-вторых, язык Шекспира можно сравнить со множеством маленьких зеркал, в которых отразилась окружавшая его действительность, в детальных своих чертах нам подчас неизвестная. "Хорошее вино не нуждается в кусте", - говорит Розалинда в конце комедии "Как вам это понравится". Все слова нам знакомы. Но для того чтобы понять эту фразу, необходима помощь комментаторов: они объясняют нам, что в ту эпоху над дверями винных лавок вместо написанных вывесок (читать умели немногие) вешали связку веток, называющуюся "кустом". "Хорошее вино не нуждается в вывеске (рекламе)", то-есть "хорошая комедия не нуждается в эпилоге" - вот смысл слов Розалинды. Когда мы изучаем текст Шекспира, перед нами возникают трудности на каждом шагу. А между тем при жизни великого драматурга никто не считал его "темным" писателем. Пьесы его, если бы язык их был "темен", не могли бы итти в "общедоступных" театрах. Лишь к началу XVIII века возникла необходимость комментировать пьесы Шекспира.

Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира. Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия "Король Джон") говорит: "Я прошу холодного утешения". Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, - "этот синтаксис импульсивной речи", по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но п_р_о_и_з_н_о_с_я_т со сцены.

Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. "Каждое слове у него - картина", - заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она "пожирала его рассказы жадным ухом". Вместо "кислое выражение" Шекспир скажет "уксусное выражение"; вместо "сладкие слова" - "обсахаренные слова".

Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн ("Макбет"), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: "В улыбках людей - кинжалы". Актеру, игравшему на сцене театра "Глобус", сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал... "Заткни уши моего дома, я хочу сказать - затвори окна", - говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. "Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы", - жалуется Варвик ("Генрих VI"); тут сущностью образа является д_в_и_ж_е_н_и_е совиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: "Он, казалось, н_ы_р_я_л в их сердца".

Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что "большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных".

Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую "вымершую" метафору. Герцог в комедии "Мера за меру" говорит не о "бичующих законах", поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о "кусающих законах". "Зрелое намерение", противопоставляемое "целям и стремлениям пылкой юности", в устах того же герцога становится "морщинистым намерением".

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. "Слова ведь только слова, - говорит дож в "Отелло". - Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца". Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится "ушибленным". Дойти до сердца - значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: "Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо". Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома "небесной артиллерией". Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.

Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были "театральней", чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями. его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, - их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе ("Сон в летнюю ночь"), хотя последний и коверкал его имя.

Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии "Мера за меру", речь которого пересыпана "слэнгом" (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь - пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона - живая роза; убийство Дездемоны - затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной - быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной "тональности" звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга - осел; люди - галки, то-есть дураки; жизнь - огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго - насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой г_о_л_о_с. Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами - "причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского" (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. X, стр. 13).

В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он - с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, - заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: "Он обращался к народу".

В отношении к проблеме нормативного языка среди писателей 16 в. существовали две тенденции. Представителем одной был Эдмунд Спенсер; он и его единомышленники отстаивали чистоту языка, стремились возродить старинные английские слова и языковые нормы. В особенности это относилось к словам, обозначавшим абстрактные понятия, поскольку большое их число за три века после норманнского завоевания было вытеснено из употребления французскими и латинскими заимствованиями. По мнению Спенсера, коренные английские слова превосходили заимствованные по своей выразительности.

Ярчайшим представителем другой тенденции был Шекспир. Язык был для него не самоцелью, а средством, причем таким средством, которое можно и нужно было обновлять и расширять. Шекспир был истинным человеком Возрождения; ему были понятны и близки и философские идеи, и практические знания; и фундаментальные нравственные проблемы, и все проявления человеческой природы; и античное наследие, и новейшая литературная мода; и трагическое, и комическое, и лирико-романтическое начала. Все эти новообретенные знания о мире и человеке, новые мысли и чувства требовалось выразить, для всего нужны были верные слова, и их не хватало.

Шекспир использовал слова из самых различных слоев языка - от сугубо литературной, книжной лексики до просторечия, терминов науки, медицины, военного дела, юриспруденции, коммерции и т. д., - и вдобавок сам широко прибегал к словотворчеству. По некоторым подсчетам, словарь Шекспира насчитывает 18 тыс. слов, из которых около 3,5 тыс. были впервые употреблены им самим. Это необычайное лексическое богатство, если учесть, что у других крупнейших писателей, таких как Диккенс, объем словаря не превышает 9 тыс.

В 17 в. литературный английский язык значительно стабилизировался и подвергся нормализации. Язык и стиль Шекспира стали казаться слишком разношерстными и грубыми. Крупнейший английский писатель 17 в. Джон Драйден (1631-1700) так высказывался о нем: “Ни один писатель не опускался с таких высот мысли до столь низких выражений, как это часто случается с Шекспиром”. По мнению Драйдена, в произведениях Шекспира на каждой странице можно найти неправильные грамматические обороты и смысловые неточности. “Шекспир иногда превосходит всех поэтов, писавших на любом языке, однако далеко не всегда пишет умно и не всегда выражает свои мысли в соответствии с важностью предмета. Иногда он пишет хуже, чем самый плохой писатель нынешнего или предшествующего века. Показательно, что в последовательных посмертных изданиях сочинений Шекспира, осуществленных в 1623, 1632, 1664 и 1685 гг., язык великого драматурга подвергался значительному редактированию с целью приближения его к новым нормам.

В дальнейшем отношение к языковому наследию Шекспира менялось в сторону все лучшего понимания той роли, которую Шекспир сыграл в становлении английского литературного языка. Многие сотни из созданных Шекспиром слов и выражений выдержали проверку временем, стали неотъемлемой частью языка. Употребляя их сегодня, англичане и американцы зачастую не отдают себе отчета в их происхождении. Основные словари английского языка изобилуют цитатами из Шекспира.

Разумеется, язык Шекспира отличается от современного и своей лексикой, и грамматикой, и синтаксисом (об этом можно получить представление хотя бы по оригинальным текстам сонетов, приведенных в сносках и Приложениях к настоящей дипломной работе); однако он остается непревзойденным примером использования глубинных возможностей языка и обоснованного новаторства, продиктованного потребностями творческого гения.

Все сказанное относится и к драматическим сочинениям Шекспира, и к его сонетам. Хотя жанр сонетов предполагает ограниченность тем (с преобладанием любовной темы), язык шекспировских сонетов весьма разнообразен и воплощает в себе многие особенности языка Шекспира вообще.

На другом уровне общности под стилем понимают стиль данной эпохи, данного литературного направления или данного писателя. Развернутый анализ стиля Шекспира на фоне эволюции стилей в английской литературе - это сложнейшая задача, которая могла бы составить предмет многих диссертаций; в рамках настоящей работы мы можем только ограничиться некоторыми общими положениями.

Конечно, мы не должны забывать о том, что Вильям Шекспир- величайший драматург, мыслитель, поэт и, бесспорно, один из самых загадочных фигур в литературе. Творчество Шекспира высокогуманно и человечно, грандиозно по масштабам. Кажется, весь земной шар, все человечество втянуто в действие его пьес. Жизнь предстает перед нами в бесконечном и неодолимом движении вперед, в беспрестанном изменении и обновлении. В этом главная причина популярности и бессмертия шекспировских произведений. Шекспир - величайший мастер пера. Именно Шекспиром в английский литературный язык множество слов было введено впервые. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствованиями из этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова. Составление слов является типичной чертой словотворчества Шекспира. Сюда относятся в первую очередь составные прилагательные, которые так характерны для стиля Шекспира, и к которым мы еще вернемся в данной работе. Но замечательно не то, что Шекспир ввел в свои произведения много новых слов. Замечательно, что большое количество их удержалось в английском литературном языке. Причина не только в том влиянии, которое оказал Шекспир и со сцены, и через многочисленные издания его произведений, но и в самом подходе Шекспира к задаче расширения словаря. Касаясь множества областей жизни, Шекспир почти не трогал узких терминов, понятных лишь знатокам, а также почти не коснулся английских диалектов, так как писал для лондонской публики. Кроме того, Шекспир никогда не сводил индивидуализацию речи своих героев к копированию каких-либо мелких особенностей. Исключение составляют лишь несколько второстепенных персонажей. Так, например, вычурные лингвистические ухищрения Озрика в „Гамлете” были прежде всего типичны для эвфуистичных джентельменов. Шекспир не копировал языковой действительности. Но он широко использовал ее для выражения мыслей и чувств, а также характерных и вместе с тем всегда типичных особенностей своих персонажей.

Оценивая слова, введенные или созданные Шекспиром, нужно помнить, что Шекспир писал для пестрой толпы „театра широкой публики” (public theatre), партер которого заполнялся народным зрителем, преимущественно подмастерьями. Этому пестрому зрителю должно было быть знакомо большинство употребляемых Шекспиром слов. В подавляющем большинстве случаев, если новое созданное Шекспиром слово и не было знакомо зрителю по форме, оно было известно ему по своему корню. Слова, введенные или созданные Шекспиром, зиждились на широкой основе и поэтому легко привились к стволу английского литературного языка. Если в области языка Шекспир, по выражению его комментаторов „проделал работу целого народа”, то добиться этого он мог исключительно потому, что работа целого народа нашла в его творчестве наиболее полное свое выражение. Однако богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово.

Язык Шекспира резко выделяется своим семантическим богатством. Корень этого богатства заключается в том, что Шекспир широко черпал значения и оттенки значений слов из народного языка своей эпохи. А в то время современный английский литературный язык еще созидался, и значения слов еще не были ограничены определениями толковых словарей. Шекспир не был сознательным нарушителем установленных норм, так как эти нормы в окружающей его языковой действительности были еще далеко не установлены. Овладение семантикой языка позволило Шекспиру широко применять „игру слов” или каламбур. Семантике Шекспира принадлежит также своеобразная черта, генетически восходящая к каламбуру, но ничего общего с каламбуром уже не имеющая. Она заключается в том, что Шекспир нередко употребляет одно слово в двух или нескольких значениях одновременно. При разговоре о языке Шекспира следует упомянуть и случаи передвижения слова из одной грамматической функции в другую. Среди своих современников Шекспир и здесь стоит на первом месте. Превращая, например, существительное в глагол, Шекспир как бы „овеществляет” глагол и добивается той конкретности и вместе с тем сжатости, которая вообще характерна для его стиля. Насыщенность образностью является особенно типичной чертой стиля Шекспира. „Каждое слово у него картина”, - сказал о Шекспире поэт Томас Грей. Великий драматург прежде всего стремился к компактности, к тому, чтобы каждое слово выражало, по возможности, целую мысль, эмоцию или образ. Для сжатого стиля Шекспира также типичны эллиптические формы, которые не затемняют смысла, а лишь придают синтаксису своеобразный колорит. Таким образом, язык Шекспира не только обладает особой колоритностью и самобытностью, но и отражает все особенности языка своей эпохи, так как взаимодействие художественно-литературного языка и языка разговорного было типичной чертой XVI века. В результате тщательного анализа различных письменных документов как литературного, так и нелитературного характера, Г. Уальд приходит к заключению, что „следует всячески подчеркнуть теснейшую связь между разговорным литературным языком и языком английской литературы. Язык, на котором Шекспир говорил, был тем языком, на котором он писал”.

Язык произведений величайшего драматурга Вильяма Шекспира очень ярок и показателен в отношении пополнения фонда английского языка. В.Н.Ярцева пишет: “Когда мы обращаемся к анализу произведений Шекспира…, то наряду с индивидуальными приемами, присущими его писательской манере, обнаруживаем громадное количество языковых форм и конструкций, получивших в дальнейшем распространение в различных стилевых системах английского языка”. По числу же фразеологизмов, обогативших данный язык, согласно А.В. Кунину, произведения Шекспира занимают второе место после библии: число их свыше ста.

Произведения Шекспира по сей день поражают читателя количеством и разнообразием слов. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи.

Язык Шекспира в подлиннике исключительно труден. Эта трудность объясняется не тем, что язык этот устарел. Трудность языка Шекспира заключается, во-первых, в том, что, как мы уже сказали, он, помимо книжного языка, широко использовал живой язык своего времени; во-вторых, язык Шекспира можно сравнить со множеством маленьких зеркал, в которых отразилась окружавшая его действительность, в детальных своих чертах нам подчас неизвестная. «Хорошее вино не нуждается в кусте», -- говорит Розалинда в конце комедии «Как вам это понравится». Все слова нам знакомы. Но для того чтобы понять эту фразу, необходима помощь комментаторов: они объясняют нам, что в ту эпоху над дверями винных лавок вместо написанных вывесок (читать умели немногие) вешали связку веток, называющуюся «кустом». «Хорошее вино не нуждается в вывеске (рекламе)», то есть «хорошая комедия не нуждается в эпилоге» -- вот смысл слов Розалинды. Когда мы изучаем текст Шекспира, перед нами возникают трудности на каждом шагу. А между тем при жизни великого драматурга никто не считал его «темным» писателем. Пьесы его, если бы язык их был «темен», не могли бы итти в «общедоступных» театрах. Лишь к началу XVIII века возникла необходимость комментировать пьесы Шекспира.

Хотя словарь Шекспира значительно богаче словаря его предшественников и достигает внушительной цифры более двадцати тысяч слов, он, несомненно, намного уступает словарю некоторых реалистов нашего времени. Даже незначительный по дарованию писатель, щедро детализирующий факты окружающей действительности, в особенности писатель, склонный к натурализму, легко может в этом отношении обогнать Шекспира. Не было бы ничего удивительного, если бы при подсчете оказалось, что словарь Бена Джонсона превышает по количеству лексических единиц словарь Шекспира.

Богатство языка Шекспира заключается не столько в количестве слов, сколько в огромном количестве значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет слово. Шекспира можно сравнить с музыкантом, извлекающим из инструмента неожиданное богатство и разнообразие звуков. При этом нередко бывает, что слово употреблено Шекспиром одновременно в двух или даже нескольких значениях. Умирающий король Джон (историческая трагедия «Король Джон») говорит: «Я прошу холодного утешения». Это, во-первых, значит, что король просит небольшого, хотя бы равнодушного участия к его страданиям; во-вторых, что он физически жаждет холода так как внутренности его горят от принятого яда; таким образом, слово здесь одновременно живет и в фигуральном и в своем прямом материальном значении.

Все это служило и служит благодарной почвой для споров комментаторов-шекспироведов о значении того или иного слова в данном контексте. Нередко при этом оказывалось, что спор разрешала сцена: лучшим комментатором оказывался актер. Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать: великий драматург писал прежде всего для сцены. Так и синтаксис Шекспира, кажущийся порой путаным и неряшливым, -- «этот синтаксис импульсивной речи», по меткому замечанию одного исследователя, приобретает стройность и ясность, когда текст Шекспира не читают глазами, но произносят со сцены.

Особенно характерной чертой стиля Шекспира является насыщенность образностью. «Каждое слове у него -- картина», -- заметил о Шекспире английский поэт Томас Грей. Материальность образов, к которой вообще были склонны писатели Ренессанса, выражена у Шекспира с особенной силой и полнотой Отелло не говорит, что Дездемона жадно внимала его рассказам, но что она «пожирала его рассказы жадным ухом». Вместо «кислое выражение» Шекспир скажет «уксусное выражение»; вместо «сладкие слова» -- «обсахаренные слова».

Образность Шекспира часто связана с жестом. Дональбейн («Макбет»), выражая ту мысль, что в притворных улыбках окружающих таятся угрозы, говорит: «В улыбках людей -- кинжалы». Актеру, игравшему на сцене театра «Глобус», сам собою напрашивался жест: поднятая и сжатая рука, как бы держащая кинжал… «Заткни уши моего дома, я хочу сказать -- затвори окна», -- говорит Шейлок своему слуге, и сами слова подсказывают актеру жест.

Движение привлекало Шекспира сильней, чем цвет и форма предмета. «Мечи наших воинов падали мягко как ленивый полет ночной совы», -- жалуется Варвик («Генрих VI»); тут сущностью образа является движение совиных крыльев. Желая выразить ту мысль, что Генрих Болинбрук старался проникнуть в сердце народной толпы, Ричард II говорит: «Он, казалось, нырял в их сердца».

Образы Шекспира, как мы уже заметили, отражают окружавшую поэта действительность. Для того чтобы оценить их, а иногда для того, чтобы вообще их понять, необходимо проникнуть в жизнь той эпохи.

Одно из новейших исследований образов Шекспира на основании статистических подсчетов приходит к выводу, что «большинство метафор и сравнений Шекспира заимствовано из простейших явлений повседневной жизни, им виденных и наблюденных».

Для образности Шекспира типичным является стремление оживить ходячую «вымершую» метафору. Герцог в комедии «Мера за меру» говорит не о «бичующих законах», поскольку образ этот уже потерял свое конкретное значение, как теряет монета чекан от слишком долгого хождения, но о «кусающих законах». «Зрелое намерение», противопоставляемое «целям и стремлениям пылкой юности», в устах того же герцога становится «морщинистым намерением».

Самый обычный, давно приевшийся речевой оборот превращается у Шекспира в конкретный образ. «Слова ведь только слова, -- говорит дож в «Отелло». -- Я еще никогда не слыхал, чтобы они доходили до страдающего сердца». Но не так высказывает он эту мысль. Страдающее сердце становится «ушибленным». Дойти до сердца -- значит коснуться или, еще ощутимей, пронзить его. На пути к сердцу слова проходят через ухо. И мы получаем типично шекспировский оборот: «Слова ведь только слова. Я еще никогда не слыхал, чтобы ушибленное сердце пронзали через ухо». Сравнение клеветы с отравленной стрелой Шекспир мог заимствовать из какой-нибудь старинной песни. Как бы обновляя этот образ, он сравнивает клевету с губительным пушечным снарядом. Таким же обновлением старинного языкового мотива является название грома «небесной артиллерией». Тут можно найти точки соприкосновения стиля Шекспира со стилем Маяковского.

Текст Шекспира в ранних его произведениях пестрит вычурными выражениями, эвфуизмами. Но мы уже видели, что многие так говорили и в жизни. Люди в ту эпоху были «театральней», чем теперь. Гораздо менее книжными, чем может показаться, были также названия и образы, заимствованные Шекспиром из античной мифологии. В количественном отношении они занимают в произведениях Шекспира, по сравнению с произведениями его современников, очень скромное место. Кроме того, большинство употребленных им мифологических образов и названий принадлежало к наиболее популярным: Юпитер, Юнона, Диана, Венера, Аполлон, Геркулес, -- их именами клялись на площадях и на рынках. Во время придворных празднеств обычно устраивались пышные маскарадные шествия, в которых видное место занимали фигуры античной мифологии; зрителем этих шествий была народная толпа. Геркулес был хорошо знаком даже ткачу Основе («Сон в летнюю ночь»), хотя последний и коверкал его имя.

Индивидуализируя речь создаваемых им персонажей, Шекспир редко шел путем подбора специфической для каждого лица лексики. Исключением являются некоторые комические персонажи, например Люцио в комедии «Мера за меру», речь которого пересыпана «слэнгом» (жаргоном) щеголей того времени. Гораздо типичней для Шекспира создание гаммы образов, преобладающей в речах данного действующего лица. Для Отелло характерны, например, следующие образы: кожа белая как снег и гладкая, как алебастр надгробных памятников; жизнь -- пламя светильника и огонь Прометея; спящая Дездемона -- живая роза; убийство Дездемоны -- затмение солнца и луны; он сам, Отелло, подобен тому индейцу, который выбросил жемчужину, не ведая ее цены; его слезы над мертвой Дездемоной -- быстротекущая целебная мирра аравийских деревьев. Совершенно из иной «тональности» звучат образы Яго: военного-теоретика Кассио он сравнивает с бухгалтерской книгой; верный слуга -- осел; люди -- галки, то-есть дураки; жизнь -- огород, в котором растут всякие овощи и травы, и т. д. Отелло в своих образах поэтичен, Яго -- насквозь прозаичен. Но еще существенней тот факт, что речь каждого из действующих лиц Шекспира имеет свою интонацию, у каждого действующего лица есть свой голос. Правда, мы его не всегда слышим, так как язык значительно изменился в отношении своего интонационного звучания. Но в XVIII веке Роу и Поп указывали на то, что у Шекспира мы бы всегда узнали, кто из действующих лиц говорит данные слова, если бы даже не было указаний в тексте.

Шекспир создал огромную галерею живых лиц. Они являются перед нами на широких полотнах его пьес, поражающих многообразием в охвате действительности. Возвышенные монологи сменяются гротескным острословием: над могилой, вырытой для Офелии, безмятежно острят веселые могильщики; на грозном фоне гражданской войны возникает таверна, в которой пирует сэр Джон Фальстаф; в самую трагическую минуту судьбы Джульетты каламбурят комики. Перед нами -- «причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского».

В этом богатстве, философском, драматическом и поэтическом, удивительно сочетание глубины и доходчивости, гениальное единство простоты и сложности. Это единство составляет основную силу Шекспира как бессмертного художника. В чем же заключался ее источник? Это объяснил еще один из первых знатоков текста Шекспира, поэт Александр Поп, когда он -- с некоторым чувством снисходительности, быть может даже презрения, если не зависти, -- заметил в предисловии к изданию Шекспира 1725 года на лаконичном и точном своем языке: «Он обращался к народу».

Язык и стиль произведений Шекспира довольная объемная и интересная тема для изучения.

ВВЕДЕНИЕ

1. МОРФОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ШЕКСПИРА

§ Переход слова из одной грамматической категории в другую

1. ГЛАГОЛ

§ Личные окончания глагола Сильные глаголы и их формы

§ Система форм перфекта

§ Способы передачи сослагательного наклон

1. ПРИЛАГАТЕЛЬНОЕ

§ Употребление составных прилагательных

§ Особенности формирования степеней сравнения прилагательных

1. МЕСТОИМЕНИЕ

§ Употребление местоимений "thou, thy, thine, thee, thyself"

§ Употребление местоимения "you" наряду с "thou" и специфические оттенки последнего

1. ПРЕДЛОГИ

§ Особенности употребления предлогов

1. СИНТАКСИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ШЕКСПИРА

§ Нарушение твердого порядка слов при построении предложения

§ „Эллипс” как характерная черта стиля Шекспира

§ Особенности употребления вспомогательного глагола "do".

§ Особенности формирования отрицательных предложений

ВЫВОДЫ

БИБЛИОГРАФИЯ

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха Вильяма Шекспира в языковом отношении входит в период ранненовоанглийского языка, охватывающий вторую половину XV века и первую половину XVIII века. Английский язык этого периода представляет собой дальнейшее и вполне закономерное развитие системы английского языка предшествующего периода.

Основные изменения, происшедшие в это время, касаются фонетического строя английского языка. Генри Свит назвал этот период периодом „утраченных окончаний”, так как в безударных окончаниях исчез нейтральный гласный звук. Отпадение конечного гласного связано с существенными переменами в области грамматического строя; с его исчезновением инфинитив многих глаголов перестал отличаться по звуковому составу от существительных в форме единственного числа, например: answer „ответ” и „отвечать”, love „любовь” и „любить” и так далее.

Однако самым значительным фонетическим изменением этой эпохи, наложившим особый отпечаток на всю систему гласных новоанглийского языка, является Великий Сдвиг Гласных (the Great Vowel Shift), начавшийся в XV веке. Сущность этого сдвига состояла в том, что все долгие гласные сузились, а самые узкие гласные и дифтонгизировались: , .

В течение ранненовоанглийского периода система согласных также претерпела ряд изменений, из которых следует назвать озвончение глухих щелевых [f], [s] и [o] в неударных слогах, вокализацию согласного [r], упрощение групп согласных, образование новых щипящих и аффрикат.

Что касается грамматического строя английского языка, то, начиная с XV века, происходит установление единого способа выражения множественного числа имен существительных наряду с сохранением пережиточных форм множественного числа. В этот период развивается форма притяжательного падежа ’s и происходят изменения в системе местоимений. Также в это время уже отсутствует согласование прилагательных с существительными в числе, то есть язык характеризуется общей неизменяемостью прилагательных, кроме сохранившегося от древнеанглийских времен изменения по степеням сравнения.

Что касается глагола, то здесь мы наблюдаем почти полное разрушение системы глаголов с чередованием, утративших благодаря сложным фонетическим изменениям этого периода свой системный характер и сохранившихся как элемент старого качества до наших дней. В это время также произошел переход ряда глаголов с чередованием в группу глаголов с суффиксацией. Кроме того, новым в морфологической системе английского языка явилось интенсивное развитие аналитических форм глагола и неличных форм глагола.

В области словообразования следует отметить значительное наполнение словарного состава языка новыми словами, образованными различными средствами словообразования, широко использующимися в этот период, а также широкое развитие нового, весьма продуктивного способа образования новых слов: так называемого корневого способа словообразования, вследствие отмирания различных формообразующих элементов, характерных для той или иной части речи.

Однако в ранненовоанглийский период современный английский язык лишь формировался, и в пределах признанной языковой нормы сохранялась до некоторой степени возможность отклонений и разновидностей, и господствовала бóльшая свобода, чем в позднейшие времена.

Тем не менее, эпоха Шекспира, которую английские историки обычно называют Елизаветинской, по имени королевы Елизаветы I (годы правления 1558 – 1603), не была временем абсолютной языковой неустойчивости и хаоса, как ее иногда любили изображать ученые XIX века. Это был лишь период более свободно сосуществующих вариантов и многих еще функциональных архаизмов. Близость разговорного и литературного книжного языка породила то впечатление „свободы” английского языка того времени, которое сложилось у многих филологов. Э. Эббот пишет: „Английский язык Елизаветинской эпохи на первый взгляд очень сильно отличается от современного тем, что в первом любые неправильности как в образовании слов, так и в предложениях, вполне допустимы. Во-первых, почти каждая часть речи может быть употреблена в роли любой другой части речи. Во-вторых, мы встречаемся с чрезвычайным разнообразием кажущихся грамматических неточностей. При более внимательном анализе, однако, эти аномалии, кажущиеся беспорядочными и необъяснимыми, распределяются по определенным рубрикам. Надо помнить, что елизаветинский период был переходным этапом в истории английского языка”.

Черты, типичные для языка ранненовоанглийского периода, выражены у Шекспира особенно ярко. Эти черты и будут рассмотрены в данной работе на примерах из величайшей трагедии Вильяма Шекспира „Гамлет”.

ЯЗЫК И СТИЛЬ В. ШЕКСПИРА

Вильям Шекспир (1564 – 1616) является величайшим драматургом, мыслителем, поэтом и, бесспорно, одной из самых загадочных фигур в литературе. Творчество Шекспира высокогуманно и человечно, грандиозно по масштабам. Кажется, весь земной шар, все человечество втянуто в действие его пьес. Жизнь предстает перед нами в бесконечном и неодолимом движении вперед, в беспрестанном изменении и обновлении. В этом главная причина популярности и бессмертия шекспировских произведений.

Однако при написании данной работы Шекспир интересовал нас прежде всего как величайший мастер слова. Именно Шекспиром в английский литературный язык множество слов было введено впервые. Великий драматург широко распахнул двери перед живой речью своей эпохи. Наряду с заимствованиями из этой речи Шекспир нередко сам создавал новые слова.

Составление слов является типичной чертой словотворчества Шекспира. Сюда относятся в первую очередь составные прилагательные, которые так характерны для стиля Шекспира, и к которым мы еще вернемся в данной работе.