Для чего авторы используют внутренний монолог. Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания

"Помни, что на сцене нет совершенного молчания,

кроме исключительных случаев, когда это требует

сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не

молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты

должен отвечать своим взглядом, каждой чертой

лица, всем твоим существом: у тебя тут немая игра,

которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани

тебя бог взглянуть в это время без причины в сторону

или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет

Тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет

в тебе живого человека, вычеркнет тебя из

действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же,

как ненужную дрянь, выбросить за окно...".

М. Щепкин.

Даже когда мы молчим - слушаем, двигаемся, ожидаем, наша мысль непрерывно работает. Мы разговариваем, но говорим сами с собой. Как бы проговариваем про себя всю ситуацию, подтексты, оценки, задачи. У нас в голове непрерывно звучит внутренний монолог . Звучащая речь, лишь вершина айсберга этой нашей внутренней речи.

Внутренний монолог - отражение процесса непосредственного движения мысли и эмоций.

Внутренний монолог персонажа соответствует не только его психологическим характеристикам, но и всем его историческим, социальным, моральным, религиозным доминантам.

"Если герой произносит в пьесе "Ой, ты гой еси", то внутренний монолог должен соответствовать этой лексике и ритмике фразы. Если же актер останется человеком 20 века, со своей лексикой, жизненным ритмом, то не возникнет сценического перевоплощения в образ. Важно не только произнести сказанное автором слово, но и угадать стилистически близкое во внутреннем монологе". (А.Д. Попов).

Нет смысла добуквенно, дословно расписывать текст внутреннего монолога - важно найти лишь образные доминанты, опираясь на которые актер создаст свою собственную партитуру. "Режиссеру требуется умение выражать содержание не только логически, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескользнуть из одного в другое. Погружать формулировку в область чувственного мышления и представления". (С. Эйзенштейн).

22. Заражение. Общение. Отношение к другим действующим лицам,

Общение - сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов между людьми, порождаемый потребностями совместной деятельности и включающий в себя обмен информацией, выработку единой стратегии взаимодействия, восприятие и понимание другого человека, взаимное заражение (пусть даже на самом примитивном уровне) .

Соответственно в общении различаются четыре его стороны: коммуникативная, интерактивная, перцептивная и заражение.

Коммуникативная сторона общения связанна с выявлением специфики информационного процесса между людьми как активными субъектами, т.е. с учетом отношений между партнерами, их установок, целей, намерений, что приводит не просто к "движению" информации, но к уточнению и обогащению тех знаний, сведений, мнений, которыми обмениваются люди. Средствами коммуникативного процесса являются различные знаковые системы, прежде всего речь, а так же оптико-кинетическая система знаков (жест, мимика, пантомима), пара- и экстралингвинистические системы (интонация, неречевые вкрапления в речь, например паузы), система организации пространства и времени коммуникации, и, наконец, система "контакта глазами".

Важнейшей характеристикой коммуникативного процесса является намерение его участников повлиять друг на друга, воздействовать на поведение другого, обеспечить свою идеальную представленность в другом (персонализация), необходимым условием чего выступает не просто использование единого языка, но и одинаковое понимание ситуации, в которой происходит общение. В этой связи условно выделяются следующие сообщения: побудительные (убеждение, вынуждение, приказ, просьба); информативные (передача реальных или вымышленных сведений); экспрессивные (возбуждение эмоций); фатические (установление и поддержание контакта).

Для некоторых исследователей драматическое искусство даже представляется прототипом человеческой коммуникации в целом. "Исключительная специфика театра состоит в том, что он представляет свой объект, человеческую коммуникацию, посредством человеческой же коммуникации: в таком случае в театре человеческая коммуникация (коммуникация персонажей) представлена самой человеческой коммуникацией, путем коммуникации актеров" - пишет Барт.

В драматическом искусстве мы имеем дело с целым рядом типов коммуникативного общения:

1. Исполнитель и зритель . Между исполнителем и зрителем не существует подлинной коммуникации. Исполнитель старается, отгородится от зрителя маской персонажа. Зрителя же в свою очередь интересует не актер, а персонаж, с которым он может себя идентифицировать. Единственный реальный способ такого рода коммуникации это поощрение публикой актера с помощью аплодисментов.

2. Персонаж и зритель . Это базовая коммуникация через идентификацию.

3. Персонаж и персонаж . В рамках инсценированного вымысла, очевидно, что действующие лица общаются между собой.

4. Исполнитель и исполнитель . Трудно говорить о коммуникации между исполнителями в реальном плане, за рамками вымысла, ибо ту связь, которую можно было бы обнаружить, мы немедленно отнесли бы к вымышленному общению между действующими лицами. "Коммуникация между актерами взаимна, симметрична и одновременна, подобно коммуникации между персонажами, которых они представляют". (Осолсбом ). Реальная коммуникация между актерами немедленно интегрируется в вымысел.

5. Зритель и зритель . Как и всякая группа, публика испытывает колебания - наступают моменты упадка интереса, взрывы эмоций или истерии. Все это служит основой для возникновения общего массового сознания публики, основой взаимной коммуникации.

Интерактивная сторона общения представляет собой построение общей стратегии взаимодействия. Различают два вида интерактивного общения - кооперацию ("согласие") и конкуренцию ("конфликт").

Перцептивная сторона общения включает в себя процесс формирования "образа" другого человека, что достигается "прочтением" за физическими характеристиками человека его психологических свойств и особенностей его поведения. Основными механизмами познания другого человека являются идентификация (уподобление) и рефлексия (осознание того, каким воспринимают субъекта познания другие люди).

Отношение к другим действующим лицам. Анализ типов общения позволяет установить отношение каждого персонажа ко всем другим в целом и в отдельности. Определяются не только линии действия и контрдействия, но и устанавливаются логические связи между персонажами внутри каждого лагеря.

Особо следует остановиться на заражении, как непременной стороне общения в драматических искусствах.

Заражение - процесс передачи эмоционального состояния от одного индивида к другому на психологическом уровне контакта помимо собственно смыслового воздействия или дополнительно к нему . Оно может обладать различной степенью произвольности. При наличии обратной связи заражение способно нарастать в силу взаимной индукции, приобретая вид циркулярной реакции (массовая паника, кликушество). Такого рода реакциями нередко пользуются в психотерапевты во время массовых сеансов, а также всякого рода Чумаки и Кашпировские ставящие перед собой цели массового воздействия на реципиента. Эта реакция сопутствует и эффектным массовым акциям, восприятию произведений искусства, в особенности пространственно-временных, драматических искусств (шоу, театр, кинематограф).

Заражение служит дополнительным сплачивающим фактором, пока не превысит некоторой оптимальной интенсивности. Однако вышедшее из-под контроля обоюдное заражение приводит к распаду формальных и неформальных нормативно-ролевых структур и вырождению организованно взаимодействующей группы в ту или иную разновидность толпы, явление, столь часто наблюдаемое во время не до конца продуманных творческих акций или акций, сознательно провоцирующих это явление (рок-концерты).

Заражение - обязательный элемент взаимодействия между персонажами. Наличие героя-лидера, ведущего за собой иных персонажей, подразумевает не только наличие заражения, но и его доминантное значение в процессе общения между персонажами.

В то же время актеры, общаясь между собой на площадке, взаимно воздействуют друг на друга, вызывая тот же эффект. Он усиливается за счет наблюдающих ситуацию зрителей, так же включающихся в этот механизм. Всем известно, что играть в переполненном зале гораздо легче, чем в полупустом. Это объясняется тем, что зрители воздействую друг на друга усиливают эффект заражения.

Заражение имеет немалое значение в творчестве режиссера. Умение пользоваться этим психологическим механизмом дает ему возможность увлечь всех задействованных в постановке участников единой идеей, создать из них творческую команду.

Тип общения, безусловно, накладывает отпечаток на отношения персонажей внутри постановки. Необходимость формулирования этих взаимоотношений очевидна ведь на них держится конфликт, именно благодаря им персонажа разбиваются на конфликтующие группы.

Роль внутреннего монолога в жизни человека зорко подмечен реа­листами-писателями - и прозаиками, и драматургами. Он нашел в их творчестве достойное отражение. Их гений оставил нам страницы по­разительные, где жизнь человеческого духа реализуется потоком созна­ния именно через внутренние монологи, посредством внутренней, ино­гда «свернутой», сокращенной речи. И Толстой, и Достоевский, и Че­хов, и Горький писали не только о событиях, о делах и поступках сво­их героев. Целые страницы их книг отданы внутренним монологам, где часто они воссозданы как контрапункт к поведению, к диалогу героев. Если вспомнить мысли Анны Карениной в последний день ее жизни, в последние часы на роковом пути в Обираловку, то мы найдем в них отражение трагедии ее души. Ее невыразимое одиночество, вина Врон­ского перед нею и собственная вина перед сыном, опустошение, ра­зочарование, беспощадность окружающего ее мира - все влекло ее неотвратимо к самоубийству. Возвращаясь от Долли, к которой она бросилась было за помощью и где неожиданно встретила Кити, Анна ощутила свое отчуждение от общества и свое унижение еще острее: «Как они, как на что-то страшное, непонятное и любопытное, смотре­ли на меня. О чем он может с таким жаром рассказывать другому? - думала она, глядя на двух пешеходов. - Разве можно другому расска­зывать то, что чувствуешь? Я хотела рассказать Долли, и хорошо, что не рассказала. Как бы она рада была моему несчастью! Она бы скрыла это; но главное чувство было бы радость о том, что я наказана за те удовольствия, в которых она завидовала мне. Кити, та еще бы более была рада»... Анна видит мороженщика и двух мальчиков, и снова мысль ее отбирает свое: «Всем нам хочется сладкого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого. И Кити так же: не Вронский, то Ле­вин. И она завидует мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга. Я Кити, Кити меня. Вот это правда!». Вспоминает ли она слова Яншина, слышит ли звон колоколов, видит ли извозчиков, мысль ее упорно утверждает мотив ненависти человека к человеку. «Все гладко. Звонят к вечерне... Зачем эти церкви, этот звон и эта ложь? Только для того, чтобы скрыть, что мы все ненавидим друг друга, как эти из­возчики, которые так злобно бранятся. Яншин говорит: «Он хочет ме­ня оставить без рубашки, а я его. Вот это правда!» Ее мысли все время возвращаются к Вронскому. «Никогда, никого не ненавидела так, как этого человека!..»

И далее, уже по дороге на вокзал и в Обираловку ее мысль отби­рает в интерпретирует все воспоминания, встречи и впечатления на ее скорбном пути очень определенным образом - согласно ее собствен­ной ситуации, ее психологической доминанте в этот тяжкий для нее день. «Опять я понимаю все», - сказала себе Анна, как только коля­ска тронулась и, покачиваясь, загремела по мелкой мостовой, и опять одно за другим стали сменяться впечатления... Да, про то, что говорит Яшвин: борьба за существование и ненависть - одно, что связывает людей. Нет, вы напрасно едете, - мысленно обратилась она к компа­нии в коляске четверней, которая, очевидно, ехала веселиться за го­род. - И собака, которую вы везете с собой, не поможет вам. От себя не уйдете... Мы с графом Вронским также не нашли этого удо­вольствия, хотя и много ожидали от него... Он тяготится мною и ста­рается не быть в отношении меня бесчестным... Если он, не любя ме­ня, из долга будет добр, нежен ко мне, а того не будет, чего я хочу, - да это хуже в тысячу раз, даже чем злоба! Это - ад! А это-то и есть. Он уже давно не любят меня. А где кончается любовь, там начинается ненависть. Этих улиц я совсем не знаю. Горы какие-то, и все дома, дома... И в домах все люди, люди... Сколько их, конца нет, и все нена­видят друг друга... А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мученье? Нет и нет! ... Невозможно! Мы жизнью расходимся, и я де­лаю его несчастье, он мое, и переделать ни его, ни меня нельзя».

Даже нищая с ребенком на улице не вызывает у Анны жалости, а дети - гимназисты и смеющиеся молодые люди в вагоне дачного по­езда - все оборачивается в ее мыслях в подтверждение мотива бесче­ловечности, безжалостности как закона жизни. Да, нищая с ребенком. Она думает, что жалко ее. Разве все мы не брошены на свет затем только, чтобы ненавидеть друг друга и потому мучить себя и других? Гимназисты идут, смеются. Сережа? - вспомнила она - Я тоже ду­мала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью... Отчего же не потушить свечу, когда смотреть больше нечего, когда гадко смотреть на все это? Но как? Зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло!»

Так беспощадно судит и себя, и свою любовь Анна. Жестокое одиночество, несправедливое отчуждение от общества и свое унижение им, предательство Вронского и сознание, что сама точно так предала свою любовь к сыну, все здесь сплелось в неразрешимый узел, «винт свинтился», человек не выдержал, сломался, опустошилась душа его, жить стало нечем, не за что уцепиться мыслью...

А рядом встает такой емкий, но совсем краткий, всего из одной фразы, внутренний монолог у Горького в его «Жизни Клима Самгина». Знаменитое «А был ли мальчик-то?» Мальчик-то был - Самгина не было - так, муть какая-то, туман, таракан с усами.

Становление и развитие проблемы внутреннего монолога в драматургии и на театре

Русские писатели умели передать через внутренний монолог героя самую суть человека, его внутренний образ, его динамику. В драматур­гии эти внутренние монологи зазвучали. Зритель услышал мысли героя, оставшегося один на один со зрительным залом. В них отражался спо­соб мышления человека, его внутренний конфликт, его существо - «зерно человека», «направленность его темперамента». Его стремление либо получить как можно больше от жизни, отнять у других, захватить право на власть и на подавление остальных, либо, наоборот, не остать­ся в долгу у жизни, у людей, защитить человеческое достоинство, сбе­речь человеческое в человеке.

Что же такое на театре знаменитые монологи героев Корнеля и Расина? Их напряженный выбор между долгом, чувством чести и жаж­дой любви, порывами страстей? Что это, как не тот же внутренний монолог. Что такое «Быть или не быть» у Шекспира? Этот страстный поиск Гамлетом ответа на вечный вопрос человечества? Что такое мо­нолог Джульетты, преодолевающей ради Ромео страх смерти, страх очнуться в склепе живой среди мертвых? Горькая жалоба Орлеанской девы у Шиллера: «Ах, зачем за меч воинственный я свой посох отдала и тобою, дуб таинственный, очарована была?» Или монолог Елизаветы перед подписанием смертного приговора Марии Стюарт? А Катерина Островского из V действия «Грозы» с монологом: «Нет, нигде нет! ... Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!» Или монолог у фонтана Самозванца из «Бориса Годунова» Пушкина в ожидании тай­ной встречи с Мариной Мнишек? Монолог Натальи Петровны из «Ме­сяца в деревне» Тургенева, заставляющей себя опомниться, остановить­ся, пока еще можно не презирать себя?

Ведь все это внутренние монологи героев, их мысли, которые обычно, в реальной жизни, не произносятся вслух, но, согласно теат­ральной условности, поэт и драматург их оглашают, когда герой оста­ется один на сцене, глаз на глаз со зрителем. Стоит появиться другому действующему лицу пьесы, и герой эти мысли прячет, возникает диа­лог, взаимодействие. Но спрятанные мысли, скрытые мысли не исче­зают: они пронизывают диалог, обогащая его содержание, они запол­няют «зоны молчания» персонажа, его паузы и подтексты. Не написан­ные драматургом, они становятся целиком заботой режиссера и арти­ста.

По существу, именно об этом писал еще Н. В. Гоголь в своем «Предуведомлении» для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли, должен рассмотреть, за­чем призвана эта роль, должен рассмотреть главную и преимуществен­ную заботу каждого лица, на которую издерживается жизнь его, кото­рая составляет постоянный предмет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе исполниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и ме­лочах он не должен много заботиться. Они выйдут сами собою удачно и ловко, если только он не выбросит ни на минуту из головы этого гвоздя, который засел в голову его героя». Об этом же заботился М. С. Щепкин, обучая своих питомцев. По воспоминаниям С. П. Со­ловьева, он говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каж­дое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет - тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбро­сить за окно».

В творческом поиске создателей МХАТ К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко создание «жизни человеческого духа» стало первостепенной задачей актера и режиссера. Отсюда возникло убеждение и требование К. С. Станиславского - всю работу артиста проверять «сверхзадачей» и «сквозным действием» роли. Вне «сверхза­дачи» и «сквозного действия» все требования и положения его систе­мы, по его же собственному убеждению, теряли свой смысл, превраща­ясь в бесплодную догматику, формальное правдоподобие, лишенное «истины страстей», конкретного человека, с присущими именно ему особенностями поведения в мышления.

Константин Сергеевич не уставал говорить о нерасторжимом единстве - ум, воля, чувство - в человеке. А раз так, то ход к чувству только через нерасторжимое единство мысли и действия в творческом процессе актера. Верно играть роль, по Станиславско­му, - «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены». И еще вот что пишет Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишите правильно».

Он придавал огромное, решающее значение жизни воображения, фантазии, их непременному ведущему значению в творчестве актера. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягива­ет на сцене внимание к объекту».

«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь ро­ли в ее внешнем проявлении, но главньм образом в том, чтобы созда­вать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица всей пьесы, при­способляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувст­ва, отдавая ей все органические элементы собственной души».

«Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве». И снова: «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения».

Константин Сергеевич Станиславский-великий артист, со­здатель искусства МХАТ, актер, изумительно владевший даром пере­воплощения в образ, актер очень яркой формы и тонкого пси­хологического рисунка - утверждал: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Он же: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держать­ся». И опять о единстве мысли и действия: «Внутренняя характер­ность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах». И его практика доказывала его теорию блистательными образами Мнимого больного, Фамусова, Крутицкого, доктора Штокмана, Сатина, Гаева...

Создание психологического портрета образа было непременной заботой великого артиста наряду с природой темперамента образа и свойственными ему темпо-ритмами жизни, его внешним обликом и повадками. Создание внутреннего отношения к миру, к людям, про­никновение в характер мышления персонажа решали успех работы над ролью. Об этом говорит Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» в главе «Характерность». Он расска­зывает, как студент Названов в поиске внешней характеристики через костюм и грим напал, чисто интуитивно, на облик, который заставил будущего актера ощутить в себе потребность к иному, чем у него само­го в жизни, способу мышления и поведения. Вот что говорит Названов своему учителю Торцову о своем ощущении образа критикана: «Поду­мать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в сво­ей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас» ... И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился... Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма... Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути до­мой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильца­ми, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

Что это вы какой сегодня, прости Господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста».

Здесь для нас сегодня очень важна фраза: «Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма», так как она говорит об акценте на внутреннее совмещение себя с образом, о присвоении себе его способа мыслить и дей­ствовать, а значит о присвоении себе его системы отношений к окружающей действительности и взаимоотношений с людьми.

В репетициях Владимира Ивановича Немировича-Данченко поня­тие о «внутреннем монологе», в современном его истолковании, по­лучило тончайшую разработку на театре в тесной связи с тжими поня­тиями, как «лицо автора», «зерно» пьесы и роли, «направленность тем­перамента», «второй план», «физическое самочувствие» и «атмосфера». Эти особенности в работе Немировича-Данченко совпали по времени с возникновением нового драматургического письма, когда Чехов окон­чательно перенес смысловые акценты пьесы с внешнего развития дей­ствия, его интриги на внутреннюю закономерность и мотивы поведе­ния, на скрытые причинности явлений и судеб. Жизнь становилась все сложнее, все более внутренне конфликтными делались и ситуации, и характеры. Драматургия и театр искали новые средства отражения со­временной им действительности.

Сегодня артист, не владеющий способностью эмоциональ­ного мышления на сцене, ни имитацией этого процесса, а именно его осуществлением здесь, сейчас, - абсолютно не совреме­нен, не заразителен и не интересен зрителю. Причем степень эмо­циональности мышления актера в обстоятельствах роли определяет не только его заразительность для зрителя, но и решает проблему созда­ния образа.

С течением времени изменилось и само представление о сце­ническом перевоплощении актера в образ. Внешние характерные при­знаки уступили место внутреннему перевоплощению. Именно за счет создания мышления образа, вскрытия его человеческих позиций и устремлений, явных и подспудных, создания его «второго плана» - т. е. его человеческих резервов, социальных, нравственных, психологиче­ских - происходит сегодня в театре перевоплощение актера в образ.

Так же, как степень эмоциональности мышле­ния актера в обстоятельствах роли, так и его способность отби­рать верно объекты своего восприятия, объекты мысли образа, его умение владеть этими объектами, т.е. способность его интуиции разгадать не только что и о чем, но и как именно мыслит образ, приспособляя для этого все свойства своего ума и души, решают сегодня проблему создания образа. Например, Наташа в «Трех сестрах» Чехова окружена плотной коростой объектов мелких, близких во времени и пространст­ве. Направленность ее темперамента сосредоточена на усилиях самоут­вердиться здесь, в «генеральском» доме сестер Прозоровых, прибрать этот дом к рукам, навести здесь свои порядки. Поэтому так вцепляется она в возможность устроить разнос, отчитать за беспорядок уже с по­зиции хозяйки дома в IV акте. Ее фраза: «Зачем здесь на скамье валя­ется вилка, я спрашиваю!» - вырастает в крупный факт ее сегодняш­ней жизни. А в «Дяде Ване» у доктора Астрова, о котором Елена Анд­реевна говорит: «Посадит деревцо... и уже мерещится ему счастье че­ловечества. Такие люди редки, их нужно любить», - объекты воспри­ятия, объекты его мысли то бытовые, близлежащие, то далекие во вре­мени и пространстве. Они лежат как в его собственном прошлом, так и в прошлом края, где он живет, а также и в его далеком будущем. Астров способен мыслить философски, способен обобщать, мыслить аналитически. Астров обеспокоен не только своей собственной судь­бой, но и судьбой народной. Он лечит, не зная отдыха ни днем, ни ночью. Он тоскует о совершенном человеке, о его нравственной кра­соте: «В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли».

Проникновение артиста в способ мышления образа, способность присвоить его себе решают сегодня проблему перевоплощения

На следующий день Константин Сергеевич вызвал меня к себе ис экземпляром пьесы в руках разметил все репетиции, встречи и беседы с актерами, которые он считал необходимым провести по «Битве жизни».

Вероятно, утром он не раз прочел пьесу - с такой точностью и ясной логикой определил он все дальнейшее течение действия и раскрытие характеров.

Расспросил он меня и о составе исполнителей, об их способностях, внутренней и внешней технике. Составил подробный по дням план репетиций и предложил мне подготовиться к первой из них, предупредив, что он только будет устанавливать рисунок сцен и определять задачи исполнителей, а добиваться осуществления их и закрепления намеченного им действия должен буду я сам.

Репетировать Константин Сергеевич решил прямо на сцене, в декорациях и костюмах. Только без грима.

А закреплять найденное и установленное нами, - сказал

он мне, - будете уходить в фойе. Если, конечно, понадобится. Если внутренняя линия роли не укрепится на наших репетициях.

Как всегда, точно пришел он на первую репетицию. Исполнители были на сцене. Занавес был закрыт. Все было готово к началу акта.

Откройте занавес, - сказал Константин Сергеевич. - Актеры пусть пока не начинают играть. - Он очень внимательно оглядел сцену. В глубине ее висел задник, в легкой графической манере изображавший фруктовый сад. Вместо кулис стояли холщевые ширмы. Кроны старых яблонь высовывались кое-где из-за ширм. К ним были приставлены деревянные лесенки-стремянки. Акт начинался сценой сбора яблок в саду доктора Джедлера. Несколько сбоку от центра сцены висела доска простых качелей.

Девушки-крестьянки собирали яблоки стоя на лесенках. Грэсс и Мэри приводили бродячий оркестр из четырех человек и устраивали его на лужайке в глубине сада, а когда он начинал играть, все, кто был на сцене, пускались в пляс, образуя веселый хоровод.

Появление служанки Клеменси нарушало веселье. Девушки-крестьянки уходили собирать яблоки, а Грэсс и Мэри усаживались на качели, и между ними происходил тот первый разговор об Альфреде, с критики которого Станиславский начал свою речь в памятный для нас вечер после спектакля.

Осмотрев декорации, Константин Сергеевич просил сыграть ему первую общую сцену. Видимо, он остался ею доволен и остановил актеров только на сцене Грэсс и Мэри у качелей.

Вы подумали, Ангелина Осиповна, о том, что я вам говорил после спектакля?-спросил он Степанову, игравшую Мэри.

Подумала, Константин Сергеевич. Я не знаю только, как мне сделать, чтобы зритель увидел и понял мои мысли о Грэсс, а она не заметила моего состояния. Ведь слов у меня нет, что я догадываюсь про любовь Грэсс к Альфреду.

К. С. Совершенно верно, слов нет, и это очень хорошо. Наши глаза и мысли, скользящие по лицу, часто сильнее слов отражают внутренний мир человека, его душевное состояние. Но чтобы вы поверили в это, сделаем такой этюд-упражнение. Вы сейчас еще раз обе сыграете свою сцену на качелях. Софья Николаевна будет говорить текст Грэсс по пьесе, а вас, Ангелина Осиповна, я попрошу говорить не только текст вашей роли, но также вслух проговорить все мысли, которые вам приходят в голову: о Грэсс, о ее любви к вашему жениху. Этот второй

текст, ваш текст, ваши мысли вслух, естественно, могут где-то совпасть с текстом Грэсс по пьесе. Получится, что вы обе говорите одновременно. Не смущайтесь этим. Мы это делаем как временное упражнение. В спектакле так не будет. Но сейчас, на репетиции, Ангелина Осиповна, найдите два тона по звуку, по интонациям. Первый - для текста пьесы - вы будете говорить, как говорили, и второй тон, когда будете говорить свои мысли вслух. Вероятно, второй тон будет вдвое тише первого, но зато интонации его, может быть, окажутся вдвое выразительнее первого. Во всяком случае, сделайте так, чтобы я слышал обе части текста одинаково хорошо. С Грэсс мы заключаем условие, что второй части текста, мыслей Мэри вслух, она (как актриса) не слышит и на них не реагирует. Впрочем, я полагаю, что если бы Мэри в действительности что-то говорила «про себя», полувслух, как это бывает в жизни, во время этой сцены, Грэсс не обратила бы на ее бормотание внимания, настолько она поглощена Альфредом, своими мыслями о нем. Не вздумайте только, Ангелина Осиповна, действительно «бормотать» своих мыслей о Грэсс. Я их тогда не услышу. А мне надо их проверить у вас. Верно ли вы сочинили себе, как мы говорим, свой «внутренний монолог».

Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих, в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой «внутренний» монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене - это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров «отдыхают» во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем. Это понятно?

В. В. Лужский. Константин Сергеевич, а я вот одного нашего актера учил таким «внутренним» монологам-диалогам с партнером, а он теперь на все, что ему говорит кто-нибудь на сцене, беспрерывно мимирует, жестикулирует, восклицает что-то - словом, безостановочно реагирует на все во время текста своих партнеров по сцене. Все жалуются, что с ним нельзя стало играть. Я пробовал его останавливать, а он мне говорит: «Не могу теперь остановиться, так и тянет на все ответить. Сами же научили, Василий Васильевич, меня этому, теперь терпите».

К. С. Я знаю, о ком вы говорите. Это просто неталантливый актер-ремесленник. Он все воспринимает как внешний прием выражения чувства и действия на сцене. Он не умеет жить на сцене внутренней жизнью образа. Он не обладает чувством

правды и художественным вкусом. Скажите, что я сниму его на три месяца со всех ролей, если он из верного приема развития актерской внутренней техники будет делать вульгарное актерское «приспособление». Так играть может каждый дурак! Вы увидите сегодня, для чего служит этот прием - создание в себе «внутреннего» монолога - и как актер должен применять его к своей роли...

Видно было, что Константин Сергеевич не на шутку рассердился.

К. С. Скажите ему обязательно, что сниму его со всех ролей, он тогда живо одумается.

В. В. Лужский. Да вы не огорчайтесь, Константин Сергеевич, вы же знаете, о ком я говорю.

К. С. (неожиданно с улыбкой). Конечно, знаю. Впрочем, вы отлично сделали, Василий Васильевич, что здесь, при всей молодежи, привели этот забавный пример. Прислушайтесь, пожалуйста. Это типичный случай, когда из того, что я называю системой, методом развития внутренней техники актера, делают универсальное средство играть все куски, все роли во всех пьесах. Кроме «системы», актеру нужно все, что составляет сущность каждого художника: вдохновение, ум, художественный вкус, заразительность и обаяние, темперамент, сценическая речь и движение, легкая возбудимость и хорошая, выразительная наружность. На одной «системе» тоже далеко не уедешь. А на одном выхваченном из «системы» приеме-упражнении и подавно. Только людей насмешишь...

И Константин Сергеевич вдруг заразительно засмеялся и начал вполголоса что-то говорить Василию Васильевичу, явно изображая ему того актера, о котором шла речь. Василий Васильевич не отставал от К. С. в изображении моментальной «реакции» неудачного последователя «системы», и мы несколько секунд с громадным интересом наблюдали за этой веселой пантомимой двух замечательных актеров. Она нам дополнила и наглядно объяснила последние слова Станиславского.

Весело на всех посмотрев, К. С. скомандовал: «Ну-с, а теперь начнем|!»

«Откуда взялись эти менестрели?» - спрашивал на сцене отец, указывая на бродячий оркестр.

«Их прислал нам Альфред,- отвечала Грэсс.- Сегодня утром я встала очень рано и пошла в сад. Я хотела встретить Мэри с букетом в руках. Сегодня день ее рождения! Но Альфред опередил меня. Он сам встретил меня с цветами в руках! Ах, как чудесно пахли они! Роса блестела еще на лепестках роз, и руки Альфреда показались мне усыпанными бриллиантовыми перстнями, когда он протягивал мне букет...»

Тут мы, сидевшие в зале, услышали второй голос. Он принадлежал Мэри - Степановой. Он звучал гораздо тише и ниже по тону, чем голос Грэсс, но, может быть, именно поэтому, а может быть, и потому, что нам передалось волнение актрисы, впервые пробовавшей на сцене новый, указанный ей Станиславским прием сценического мастерства, этот низкий, приглушенный звук голоса заставил и нас и Константина Сергеевича насторожиться и заволноваться тем, что происходило на сцене.

«...Я не получила этого букета», - неожиданно тихо, но отчетливо произнесла Мэри, и взгляд ее остановился на Грэсс, которая, вся как-то подавшись вперед, смотрела в глубь сада,- очевидно, туда, где она сегодня утром увидела Альфреда.

«...Он спросил меня, - продолжала Грэсс, - не буду ли я возражать против того, чтобы к нам сегодня пришли эти музыканты и сыграли серенаду Мэри. Его глаза смотрели на меня с такой же лаской, как и мои, обращенные к нему...»

«...с такой же лаской, как и мои...» - тихо повторил за ней с совсем иным выражением голос Мэри.

«...Ах, Мэри, иногда мне кажется, что ты не любишь Альфреда так, как он этого заслуживает», - продолжала Грэсс.

«Неужели она, моя нежная, кроткая Грэсс, тоже любит Альфреда?» - произнес вместе с последними словами Грэсс «второй» голос - голос Мэри, а вслух громко, звонко она сказала текст роли:

«Право, не знаю, Грэсс! Как мне надоедает все с этими бесконечными совершенствами Альфреда!»

Как неожиданно и совсем по-новому прозвучал этот текст после того, как мы слышали «внутренний» голос Мэри. А ведь к этому надо прибавить, что мы видели ее лицо, ее глаза, устремленные во время всего предыдущего текста на сестру. И беззаботный вид доктора Джедлера, покачивающегося между сестрами на качелях, подчеркивал внутреннюю драму Мэри.

«...Как ты можешь так говорить о своем женихе? - строго продолжала Грэсс. - Есть ли на свете человек лучше его, благородней его, прекрасней его? Его нельзя не любить...»

«...И ты, ты его любишь, Грэсс», - с глубоким драматизмом произнесла Мэри во время последней тирады Грэсс, а отвечала ей громко:

«...Мне надоело слышать о нем одни похвалы... А то, что он мой жених, это еще не дает ему права считать себя лучше всех!»

«Молчи, молчи, Мэри! - в ужасе восклицает Грэсс.- Как ты можешь говорить так о сердце, которое всецело принадлежит тебе...»

«...Что мне делать? Она его любит!» - вторил ей голос младшей сестры. Слезы появились на глазах Степановой - Мэри.

«...Не говори о нем так даже в шутку, - продолжала упрекать ее Грэсс. - Нет в мире более преданного, прекрасного сердца! Его любовь - это счастье на всю жизнь...»

«...И я хочу лишить тебя этого счастья, Грэсс, моя милая, добрая Грэсс», - сквозь слезы проговорила Мэри и, вскочив с качелей, с теми же слезами в голосе капризно провозгласила:

«...Я не хочу, чтобы он был таким верным, таким преданным. Я никогда его об этом не просила!»

«Мэри, Мэри, опомнись, что ты говоришь!» - с искренним ужасом обернулась к ней Грэсс - Гаррель. Она ведь никогда не слышала таких интонаций от Мэри - Степановой!

«Да, да, да! - со слезами, которые можно было принять и за слезы капризного ребенка, продолжала бунтовать Мэри. - То, что он мой жених, это еще ничего не значит». И Мэри, бросив долгий, пристальный взгляд на Грэсс, вдруг кинулась ей на шею, страстно поцеловала сестру и умчалась вихрем со сцены.

Такой мизансцены у нас в спектакле не было, и растерянная Грэсс с отчаянием огляделась вокруг себя, как бы ища ответа и помощи, а затем с возгласом: «Мэри, Мэри, что с тобой?..» устремилась за сестрой.

«Стоит расстраивать себя из-за такого пустяка, как любовь!» - изрек очередную свою сентенцию самоуверенный и близорукий отец-философ, поставив этим отличную «точку» над сценой сестер.

Браво, отлично! Молодец, Ангелина Осиповна, молодец, Софья Николаевна, - раздался громкий, взволнованный голос Станиславского. - Не обращайте только сейчас внимания на мои слова. Не выходите из того самочувствия, в котором вы сейчас находитесь обе. Вы напали на золотую жилу. Слушайте меня, но оставайтесь все время в том же градусе и в тех же отношениях. Ваше волнение, искренность чувств необходимо закрепить, развить, расширить. Возвращайтесь сейчас же опять на качели и повторите всю сцену. Ангелина Осиповна ваши мысли совершенно правильны. Еще раз пройдитесь по ним, когда будете повторять сцену, но теперь можете не насиловать звука. Произносите их шопотом. Я их уже знаю. Можете, конечно, и менять их в пределах логики чувства и мысли. Скорей обратно, по местам!

Это обращение Станиславский произнес так взволнованно, в таком страстном ритме, что заразил и исполнителей да и всех нас, сидевших в зале. Мы почувствовали себя участниками единого для нас всех творческого процесса репетиции.

На сцене все мгновенно повиновались темпераментному приказу режиссера.

Грэсс, Мэри, доктор Джедлер сейчас же заняли свои места.

Прозвучали последние такты оркестра, и сцена на качелях снова возникла перед нами.

Она показалась нам еще более напряженной, глубокой и искренней. Еще увлеченней говорила Грэсс об Альфреде, еще взволнованней шептали какой-то текст, Теперь не слышимый нами, уста Мэри - Степановой. Еще скептичней был доктор Джедлер.

Великолепно! - раздался снова голос Станиславского, когда девушки еще стремительней после бурного объятия исчезли со сцены. - А теперь еще раз! Слушайте меня, опять не расставаясь с творческим самочувствием! Теперь, Ангелина Осиповна, вам запрещается даже шептать! Говорите все, что у вас скопилось на душе, глазами. Только глазами! Мысли сами пронесутся у вас по лицу. Не мимируйте им, не морщите лоб, не поднимайте бровей, не мигайте зря ресницами. Доверьтесь себе, своему внутреннему миру, проверенным уже дважды чувствам и мыслям. Произносите все слова, которые вы обращаете к Грэсс, внутри себя, беззвучно, а «громко» говорите их глазами. У вас выразительное лицо и замечательные глаза. Они нам все скажут. Кроме того, еще останется текст роли. Он наполнится всем тем, что вам запрещено говорить вслух. Поместитесь на качелях так, чтобы видеть все время сестру, но чтобы она вас не видела, а мы, зрители, вас видели.

И снова, завороженные темпераментом Станиславского, мы увидели в третий раз эту сцену.

Теперь ни одного слова не было прибавлено к тексту сцены. Но насколько же расширилось ее звучание! Какими она обогатилась паузами, неуловимыми движениями, неповторимыми интонациями, как ясно стало, что именно в эти минуты поняла Мэри, что сестра ее любит Альфреда, что ей предстоит решить какую-то очень большую задачу, если она, в свою очередь, так же сильно любит Грэсс.

Глаза Степановой, ее лицо, легкий жест и большой внутренний темперамент заставили еще более волнующе звучать всю сцену. Нам казалось, что от сдерживаемого волнения актеры едва могли ее закончить.

Станиславский зааплодировал им в конце и, обращаясь к В. В. Лужскому, громко воскликнул:

Зовите-ка теперь нашего знакомого актера посмотреть, как надо слушать и вести внутренний диалог с партнером.

После небольшого перерыва он таким же путем прорепетировал все те сцены в первом акте «Битвы жизни», о которых он нам рассказал в прошлый раз.

В сцене встречи девушками Альфреда пришлось Гаррель «говорить» внутренний монолог Грэсс, когда она наблюдает за тем, как Альфред любуется своей невестой.

В сцене обеда такие же внутренние монологи пришлось найти себе всем участникам этой сцены, включая слуг, присутствовавших за столом. Слов по роли у них было совсем мало, но зато какие чудесные, полные юмора монологи оказались у игравших их Коломийцевой и Яншина! Какими разнообразными оказались внутренние монологи всех) присутствующих, которые они по просьбе Константина Сергеевича высказали вслух и на разные тона голоса в ответ на слова Альфреда!

«Несмотря на все легкомыслие людей и противоречивость их поступков, - говорил Альфред, - в великой битве жизни бывают и бесшумные победы и великие подвиги самопожертвования, тем более благородные, что никто про них часто не знает и легенда о них не передается даже из уст в уста...»

«Пусть, пусть говорит, - думал «вслух» про себя Яншин - Бритн, - меня на эти выдумки не поймаешь. Все равно не приду сегодня чистить печь этой гордой особе. Пусть Клеменси вымажется сама как чорт, тогда авось подобреет и начнет мне вязать жилет».

«Опять он доведет меня до слез, - рассуждала вслух сентиментальная Клеменси - Коломийцева, - ведь, кажется, вот все делаю, что надо, а как начнет мистер Альфред так говорить, обязательно вспомнишь, что или обидела кого-нибудь, или чего-нибудь не сделала...»

«Интересно, скоро ли разорится при таких возвышенных мыслях этот молодой человек, - скрипел адвокат Крэгс - А. Н. Грибов, - или разорит какую-нибудь свою тетушку, которая заслушается его речами...»

«А по-моему, подвиги мне не по карману, - в тон своему собрату твердил второй адвокат, мистер Снитчей - В. А. Степун, - дорого, ах, как дорого стоит совершать жертвы ради ближнего! Нет, это занятие или для очень богатых, или для тех, у кого все равно ничего нет!»

«Как ему далеко до блаженного созерцания тщетности всех усилий людей сделать жизнь осмысленной...» - сладко бурчал себе под нос самодовольный отец наших девушек - Н. Ф. Титушин.

Замечательный получился обед, а главное, сразу, без обычных режиссерских просьб: «слушайте, что говорит такой-то», «найдите отношение к словам такого-то», «о чем вы думаете, когда говорят то-то?» Нельзя было не слушать, не отвечать на все, что говорилось, что происходило при том методе ведения

внутренних монологов, которым предложил пользоваться Константин Сергеевич.

И какими новыми красками заблестели роли у исполнителей! Сколько новых интонаций и приспособлений, как нам казалось, «случайно», на самом же деле совершенно закономерно возникло в один этот день!

Большой силой, драматизмом наполнились все сцены Мэри. Мысль о жертве, как подвиге, стала ясной, отчетливой, привлекавшей в каждой сцене внимание зрителя, волновавшей его до глубины души, потому что каждому в жизни много и часто приходится об этом думать, решать этот вопрос для себя и для окружающих.

Когда прошли так все сцены, было уже поздно, но неутомимый Константин Сергеевич объявил: «Пять минут перерыва, и весь акт подряд, без остановки!» И никто не вздохнул, как это бывает в таких случаях, не обмолвился фразой о позднем часе.

Акт прошел отлично. Силой, искренностью, яркостью актерского исполнения, волнующей мыслью, заразительностью молодости повеяло на нас, остававшихся в зале, со сцены.

Сколько еще раз подряд вы можете сыграть сейчас этот акт? - неожиданно и совершенно серьезно спросил Константин Сергеевич, подходя к рампе, не отпуская актеров со сцены.

Сколько хотите, - отвечали ему актеры хором, дружно, серьезно, без хвастовства и бахвальства.

Верю! - сказал, глядя на их взволнованные лица, Станиславский.- Верю, потому что теперь вы поняли, в чем секрет сценической молодости. В силе и выразительности идеи произведения, до предела каждый раз раскрывающейся на глазах у зрителя в поведении актеров - действующих лиц, в напряженности и действенности события, в сознательном устранении всего мелкого, ненужного, лишь украшающего, но не двигающего вперед искусство. Так нам надо пройти всю пьесу. До свидания.

Мы провожали его домой, в Леонтьевский переулок, всем составом исполнителей. Впечатление наше от этой первой встречи со Станиславским было огромно. Надо было столько спросить его, о стольком посоветоваться. Так хотелось не расставаться с ним - прямо перенестись в завтрашнюю репетицию.

Гончаров. Спектакль - это река, несущая свои воды в мо­ре то быстрее, то медленнее.

1 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 655.

Стр. 86

Но она никогда не останавливает свое течение. Жизнь на сцене не прерывается и в пау­зах. В паузах есть моменты оборонительные и наступатель­ные: ненавидеть - любить, презирать - прощать, выго­нять - приглашать и т.д. Например, Горацио в "Гамлете" действует в течение всей пьесы, а говорит в основном толь­ко в конце (монолог из 12 строчек). Актер, исполнитель Горацио, несет огромную внутреннюю нагрузку, мысль его проделывает титаническую работу. Ибо в паузах Горацио живет, ведя внутренний монолог и выражая свое состояние жестом, пластикой тела.

И далее, развивая эту мысль, Андрей Александрович стал го­ворить о перебивах в диалоге. Перебив, по его мнению, есть эле­мент внутреннего монолога. Поток мыслей актера идет от текста партнера, отталкиваясь также от его поведения. Перебив потока мыслей партнера начинается с улавливания направления этих мыслей. К этому перебиву артист готовится в своем внутреннем монологе. Этот элемент подробно описан крупнейшим русским режиссером А. Д. Поповым на примере сцены Подколесина и Кочкарева в "Женитьбе" Гоголя" 1 .

Различны ли внутренний монолог и внутренняя речь? Человек так или иначе формирует внутренний монолог, в процессе которого мыслит. Порой это даже им не осознается. Мозг не только воспринимает раздражители и отправляет их на "верхний этаж" (в кору больших полушарий) на переработку, но и ведет аналитический процесс, резервирует поступающую ин­формацию, а затем уже обобщает.

Гончаров. Идя сознательно к подсознанию, мы пробужда­ем свою психофизику, т. е. строя всю цепочку физических действий, мы идем к подсознанию, будоражим свою мысль, активизируем процесс переживания.

Главный ход- сознательное построение приема, помо­гающего артисту освободиться от мышечного зажима в хо­де творческого процесса перевоплощения. Мы будим под­сознание человека и "развязываем" его собственное "Я", индивидуальность артиста для наиболее полного выраже­ния его сущности в процессе создания образа.

1. Материалы занятий творческой лаборатории н. а. СССР А. Д. Попова. Вып. 1 .М.,

Стр. 87

Полное согласие между сознанием и подсознанием встре­чается нечасто. Подсознание любит дремать. Оно лениво и пассивно. Задача сознания - активизировать подсознание, найти ему конкретные приемы действенной помощи. Приемы сознательного подхода к своему подсознанию дос­тупны каждому студенту-режиссеру, если на овладение ими затратить достаточное время.

В процессе обучения этому способствует такой методологи­ческий прием, как оглашенный поток внутреннего сознания, т.е. внутренние монологи, которые рождаются исполнителем по по­воду происходящего на сцене события. Тем самым дисциплини­руется органика актера для обстоятельного восприятия предла­гаемых обстоятельств в этюде, в отрывке или целой пьесе. Огла­шаемый внутренний монолог тренирует сиюминутное включение человеческого "Я", темперамента и мыслей артиста в процессе восприятия всего происходящего вокруг него, дисциплинирует его творческий аппарат.

Человек получает из жизни много всевозможной информа­ции, но не вся она облекается в словесную форму. Ум человека может сразу обработать только часть полученных извне образов, остальное остается как внутренний багаж, который может про­явиться в поступках человека. В оглашенном потоке сознания слово - суррогат мысли, оно готовит "материал" для внешней речи - действенного сценического слова. "Мысль относится к слову, как душа к телу, слово - к мысли, как тело к душе, т.е. слово есть покров, одежда, форма, выражение мысли, а мысль есть смысл, разум, значение слова" 1 , - писал В. Г. Белинский.

Работу над этюдами на овладение внутренним монологом Гончаров считал одним из приемов по активизации творческой инициативы учеников, их артистического чутья, тренировки их психотехники. Приведем в качестве примера несколько этюдов из практики работы курса.

Этюд "В сетях добродетели"(режиссер В. Боголепов). Поздний вечер. Мужчина заканчивает работу, прове­ряет чертежи. Произносит внутренний монолог: "Что сде­лать завтра? Забежать в прачечную, посетить товарища, взять второй комплект чертежей. Поесть не успею. Что?

1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 7 т. М, 1953. Т.2. С. 579.

Стр.88

Спать осталось (смотрит на часы) два часа. Разбирать по­стель нет смысла. Буду спать одетым. Сниму ботинки... Проверю кое-какие вычисления". Ложится спать. Считает. "Надо заснуть". Звонок. "Кого-то черт несет? Неужели со­сед-дипломник пришел за консультацией? Нашел время!" Встает. Открывает дверь. Входит друг в пиджаке, надетом на голое тело (В. Боголепов).

Внутренний монолог хозяина. "Вот это да. Опять принесло на мою голову. Опять поссорился со своей благоверной. Теперь к черту сон. Снова на всю ночь. Нет, так дело не пойдет. Надо положить его спать".

Друг. Курить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Вечно стреляет. Своих сигарет никогда не носит. Жена на сигаре­ты не дает" (Достает сигареты.)

Внутренний монолог друга. "Хороший парень. Всегда готов помочь другому. Тепло, уютно. Не хочется никуда уходить. Хорошо, что у него нет жены: есть куда прийти в трудную минуту".

Друг. Выпить есть?

Внутренний монолог хозяина. "Ему еще и выпить подай. Денег нет и на хлеб. До получки еще да­леко".

Хозяин. К сожалению, нет. (Пристраивается спать, отдохнуть.)

Внутренний монолог хозяина. "Времени осталось полтора часа. Пусть сидит, лишь бы не мешал". (Закрывает глаза. Друг берет гитару, кладет на него.)

Внутренний монолог хозяина. "Нет, я не встану, пусть хоть лопнет, но не встану". (Встает.)

Друг. Сыграй нашу! (Хозяин играет.)

Внутренний монолог хозяина. "Вот еще и весели. Дать бы тебе гитарой по башке. Я спать хочу. Ладно, сыграю. Авось отстанет".

Хозяин. Глаза, словно небо осеннего свода.

"Зачем я научился играть на гитаре".

Но нет в этом мире огня.

"Почему не подарил гитару,

когда меня просили?.."

И давит меня это небо и гнет...

"Нужно же иметь совесть..."

Вот так она любит меня.

Стр. 89

Внутренний монолог хозяина. "Почему я должен заниматься твоими семейными делами? Все, все. Ложусь".

Хозяин. Спать! Я сплю! (Считает до пяти.) Друг просит три рубля на еду и рубль на такси. Хозя­ин наскребает во всех карманах, под скатертью и все отда­ет. Ложится. Просит выключить свет. Друг уходит, но тут же раздается звонок.

Внутренний монолог хозяина. "Что так быстро, почему вернулся?" (Второй звонок. Идет откры­вать.)

Входит жена друга, а хозяин буквально обливается сле­зами. Вскоре возвращается друг: приревновал жену. Хозяин заводит будильник, берет полотенце, подушку и идет спать в ванную комнату. Супруги выясняют отношения.

Внутренний монолог хозяина. "Помог, примерил. Дал деньги. Замучился. Спать... Доброе утро". Разбирая этот этюд, Гончаров подробно остановился на тех­нологии его решения, говорил об актерской загруженности те­мой, идеей, конфликтом и о их выражении через поступки и фи­зическое самочувствие.

В этюдах на оглашенный внутренний монолог должна быть увлеченность актера образом, тогда развитие темы, предложен­ной режиссером, становится личным делом каждого участника этюда.

Внутренний монолог - это поток сознания, он идет беспре­рывно. Возникают совершенно неожиданные вещи, поскольку ритм потока сознания очень насыщенный. Непрерывный поток виденного и слышанного, проходя через "кухню" отбора, вылива­ется во внутренний монолог, который оглашается. Физические же действия не всегда совпадают с потоком сознания. В своих мыс­лях человек может быть где угодно, ехать, например, в машине или вести самолет. Поток сознания, прошедший через "кухню" отбора и превратившийся во внутренний монолог, обнажает ду­шу, раскрепощает и активизирует природу артиста.

А. А. Гончаров призывал актера проникать в "зоны" своего подсознания, изучать свое существо и все богатство своей натуры и вкладывать это в роль. Работая над внутренними монологами, отмечал он, актер должен, раскрывая себя, проникать в те неиз­веданные пространства, которые интересуют зрителя.

Стр. 90

Работа над оглашаемыми внутренними монологами помогши) студенту дисциплинировать себя при подготовке этюдои. Сами дисциплина, жесткий режим в работе помогут ему, как шпорил Гончаров, найти верное сценическое решение, верную худсьмч I пенную интонацию, творческое самочувствие и неожиданные не­стандартные монологи.

Особенно интересно было работать над этюдом по мошнам рассказа Ю. Нагибина "Школа для взрослых" (режиссер С. Яшин).

Выгородка: три стола, семь стульев, классная доска. Урок физики в вечерней школе. Учитель (В. Александров). Повторим урок. Внутренний монолог учителя. "Молчи­те. И о чем вы только думаете?" Учитель. Василевский!

Внутренний монолог Василевского. "Влип! Горю! На улице солнце. Половица скрипнула... Муха ползет...".

Учитель. Садитесь, Василевский. Внутренний монолог Василевского. "Слава Богу... Машина проехала... Часы..."

Внутренний монолог Акимовой. "Я спать хочу... Шесть... Володька чем-то занят..."

Учитель махнул рукой, медленно подходит к Боголе-пову, который на уроке физики учит Пушкина.

Внутренний монолог учителя. "И чем только занимается публика? Скучища... Поехать бы на ры­балку..."

Учитель (берет книгу). Не нашли другого времени? Василевский. Его Людмила Васильевна будет сегодня спрашивать.

Внутренний монолог Боголепова. "Но я другому отдана и буду век ему верна". Ну, чего тебе на­до! Нацепил очки и думаешь, что я тебе что-то скажу. Дудки! (Поет про себя.) "А на улице дождь, он идет днем и ночью".

Учитель. Земцов.

3 е м ц о в. Я, Владимир Викторович, к сожалению, урок не выучил.

Звонок на перемену. Все собирают тетради, книги, шумят, двигают стулья, кашляют.

Стр. 91

Учитель. Запишите домашнее задание. Одна из девушек (С. Акимова) поздравляет учителя: завтра День Победы. Учитель благодарит, напоминая, что праздник не дает оснований не готовить задания. Входит преподавательница литературы (Л. Иванилова). Все, по­прощавшись, уходят. Остаются учительница и ученик, ко­торый должен заниматься дополнительно. Через внутрен­ние монологи ученик начинает объясняться в любви. По­степенно он переходит к открытому тексту, объяснение продолжается. Учительница внимательно слушает молодо­го человека, идет к окну, открывает его. За окном весна, поздний вечер, слышен гомон птиц.

Этюд получился лирическим. Во внутренних монологах рас­крывалось богатство юной души, азарт молодости, а текст, про­изнесенный вслух, свидетельствовал о скучных и формальных занятиях в вечерней школе. Школа для взрослых - это школа испытания на прочность, на любовь, на мужество и смелость. Действия исполнителей были точно отобраны, выверены и вы­ражали сверхзадачу этюда- любовь надо уметь выразить и отстоять. "Действие, - пишет А. А. Гончаров, - те кирпичики, из которых складывается здание спектакля. Нельзя сыграть му­зыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка- действие. Наша партитура- действенная це­почка, организация действия во имя "сверхзадачи" 1 . Данный те­зис полностью приемлем и в работе над этюдами на внутренний монолог.

Гончаров. Советую ежедневно начинать занятия с упраж­нений на внутренний монолог. Возьмите на вооружение се­рию упражнений "В зоопарке", где исполнители различных зверей пытаются "думать" за животных, а не копировать их внешние характерные признаки. "Думая" и действуя от ли­ца животных, исполнители могут добиться сходства с львами, жирафами, тюленями, собаками, белками, медве­дями и т.д. Ежедневные упражнения на внутренний моно­лог позволят достичь положительных результатов в освое­нии всех элементов внутренней техники актерского мастер­ства, готовить студентов к органическому переходу к сло­весному действию и авторскому слову.

"1. Гончаров А. А.

Стр. 92

Надо отметить, что Андрей Александрович на своих уроках в ГИТИСе, в процессе репетиций спектаклей в Театре им. Вл. Маяковского, на занятиях в творческой лаборатории СТД, которой руководил, много внимания уделял внутреннему моно­логу актера, "зонам молчания" в спектакле. Он был занят поиска­ми наиболее полного духовного выявления актера, его человече­ских качеств, необходимых для образа. Он говорил, что духов­ный облик актера всегда проступает через создаваемый им образ, и режиссеру должно быть далеко не безразлично, что это за об­лик. Способность выразить себя в сценическом образе - качест­во истинно современного актера. Умение думать от лица изобра­жаемого человека и есть высшая степень перевоплощения. По мнению А. А. Гончарова, именно личность, индивидуальность, диапазон артиста играют определяющую роль в осуществлении режиссерского замысла спектакля. И здесь важное место должно быть отведено умению актера владеть технологией выстраивания внутренних монологов и "зон молчания".

Гончаров начинал заниматься внутренними монологами еще на первом курсе. В "Режиссерских тетрадях" он пишет: "Я сажаю двух студентов и даю такое предлагаемое обстоятельство: вы пе­ред микрофоном, сбоку звукооператор (девушка), микрофон включен, вы диктор и должны прочитать программу. Причем де­вушка после этого останется в студии, у нее есть еще работа, а ее партнер уезжает. У него задача не опоздать на поезд. Я заставляю студентов объясняться в любви в этих условиях и огласить внут­ренний монолог... Этюд не всегда получается в одинаковой сте­пени хорошо, в зависимости от разной одаренности людей, от разной способности к импровизации, но каждый студент сущест­вует в этих предлагаемых обстоятельствах очень активно",

В конце первого года обучения Андрей Александрович предложил работу над этюдами, основой которых являлись про­изведения живописи. Здесь перед студентами стояли более слож­ные задачи, нежели при создании этюдов, авторами которых бы­ли они сами. В произведении живописи есть свой стиль, манера

1 Гончаров А. А. Режиссерские тетради. С. 175.

Стр. 93

письма, композиционные приемы, колорит и, наконец, предла­гаемые обстоятельства и события, запечатленные в картине.

Режиссер и исполнитель сталкиваются с чужим замыслом. Следовательно, их цель - угадать этот замысел, ощутить темпо-ритм живописца, проникнуть в сердцевину произведения и найти там созвучие собственным мыслям и оценкам. Сквозь живопис­ный портрет надо увидеть живого человека, сквозь пейзаж - ат­мосферу природы, сквозь зафиксированную мизансцену угадать заключенное в ней событие. Ради чего художник создал картину, что побудило его написать ее? На все эти вопросы, а также на многие другие - почему ими взята именно эта картина, что они хотят сказать своим этюдом, что надо сделать для действенного прочтения избранной картины? - должны были ответить режис­сер и исполнители, создающие этюд на сюжет картины.

Придавая большое значение этой работе, А. А. Гончаров го­ворил, что механическое перенесение языка живописи на язык сцены невозможно. Замысел художника должен быть передан выразительными средствами сцены, путем создания образного сценического эквивалента. При отборе картин педагоги не огра­ничивали инициативу студентов.

Разумеется, не все одинаково увлеченно будут работать над выбранными картинами, отмечал мастер, не всем удастся про­никнуть в замысел полотна, найти образный эквивалент языку произведения живописи. Разные вкусы, разный подход к работе. Но сама попытка разгадать замысел автора, найти в художнике союзника для раскрытия волнующих тебя мыслей принесет несо­мненную пользу.

Особенно ярко схвачена была атмосфера картины Лепажа "Деревенская любовь" (режиссер В. Тарасенко).

Юг Франции. Летнее, солнечное утро. В лучах солнца парень и девушка, стоящие у плетня. Неподалеку куры, клюющие зерно. Парень (А. Фатюшин) ласково смотрит на девушку (А. Бабичева), стоящую возле него, гладит ее во­лосы, руки, целует. Вдали закуковала кукушка. Запел пе­тух, закудахтали куры. Воркуют голуби. Парень отходит от девушки, проходит вдоль плетня, осматривает все во­круг, заглядывает в окно дома. Быстро подходит к девуш­ке, что-то шепчет ей на ухо. Девушка отрицательно мотает головой. Парень обижается, отходит к сараю, посмотрел на

Стр. 94

открытую дверь. Манит девушку, она подходит, и оба вхо­дят в сарай. Закричала напуганная птица. Успокоилась.

Из дома выходит женщина (О. Бекеш) с корзиной в руках, кормит кур. Из сарая раздается тревожный птичий гомон. Женщина входит в сарай. Куры закудахтали еще громче. Из сарая, чуть не сбив с ног женщину, выскакивает парень, на ходу поправляя рубашку. Женщина вытаскивает упирающуюся девушку. Куры затихли. В тишине послы­шался пискливый голос петушка. Женщина ударяет де­вушку по щеке, сует ей в руки корзину, уходит. Накормив кур, девушка стоит, облокотившись на плетень. Задума­лась. Откуда-то выныривает паренек, подходит, робко ози­раясь. Поднимает с земли соломинку, щекочет девушке шею, за ухом. Она повернулась к нему, улыбается. Все хо­рошо. Что им угрозы матери? Они молоды, их тянет друг к другу. Целуются. Запел петух.

Любовь остановить нельзя - вот тема этюда. Это выражено точным повторением начальной мизансцены в финале этюда. В этюде, как и в картине, все солнечно, все напоено любовью, си­лой молодости, озорством. В работе не только была угадана ат­мосфера картины, но и верно передана линия поведения дейст­вующих лиц, их поступки и внутренний настрой.

Но не всегда студентам-режиссерам удается выявить суть конфликта, раскрыть содержание и замысел картины. Не всегда находится равнозначный эквивалент для отображения на сцене событий, зафиксированных художником в яркой мизансцене. Со­хранить свое "Я" и выявить замысел художника - задача нелег­кая. Самостоятельность творчества требует постоянной наблюда­тельности и сосредоточенности, свободы во взгляде на жизнь, непредвзятости и смелости. Она требует изучения самого себя.

Интересно проходила работа над этюдом "На крылечке" по картине Н. Тужилиной (режиссер Л. Иванилова). Несмотря на то, что студентка просмотрела массу репродукций и картин живо­писцев, ничто ее не тронуло. "Свою" картину она нашла неожи­данно, просматривая журнал "Юность". Картина привлекла не­обыкновенной лиричностью. "Сказать по правде, картина не­сколько статична, трудна для выстраивания на сцене", - охарак­теризовала ее студентка. "О чем через драматургию этой картины вы будете говорить?" - спросили ее педагоги. "Мне нравятся грустные глаза героини, они о многом говорят, в них ожидание...

Стр. 95

Ожидание любви, ожидание всего того, что предстоит пережить человеку, которому сейчас всего 15-16 лет. Она хочет повзрос­леть. Вы посмотрите на нее: она еще не девушка, но уже и не де­вочка. Лицо детское, а глаза взрослого человека. Я расскажу вам о ней... Угловатая фигура, наверняка она носится еще босиком по деревне, но в ней начинается перерождение. Поэтому она не по­шла в клуб, поэтому и сидит одна на крылечке. В ней началось то брожение, которое ей самой непонятно. Девочка прощается с детством. Приходит юность. Врывается в ее душу "зеленый шум".

Этюд менялся с каждым показом, рос на глазах, дозревал в совместных обсуждениях и в работе с педагогами. Варианты этой работы по отбору выразительных компонентов во имя художест­венного будущего этюда выглядели так.

1-й показ. На крыльце сидит зрелая девица и тренька­ет на балалайке, поджидая "зазнобушку", который "сапоги надел, начистил, а фуражку не нашел".

Решение темы было поверхностным и банальным. "Где же "зеленый шум"? - разбирали показанное педагоги. Надо попы­таться проникнуть в душу подростка и заставить исполнительни­цу смотреть на мир глазами ребенка: все вокруг стало не таким, как вчера, все неповторимо ново - и двор, и деревья, и песня, которая несется над вечерней деревней. Все-все в ее глазах и ду­ше изменило свое назначение и свою значимость.

2-й показ. Девочке не повезло - провалилась на смотре художественной самодеятельности. Сидит по вече­рам накрыльце, упорно трудится, репетирует свой номер на балалайке. Мать, стоящая за ее спиной, понимает настроение дочери, хочет развеять горечь первой в жизни неудачи. Де­вочка откладывает в сторону балалайку, обнимает колени, молча покачивается. Мать берет балалайку, настраивает. Заиграла, и полилась мелодия- то грустная, то веселая, то озорная. Эта музыка заполняет все пространство.

По окончании педагог делает несколько замечаний: эта рабо­та только краешком задевает девочку. Этюд получился не о ней, а о ее матери - - мудрой женщине, глубоко поэтичной натуре, знающей жизнь, разбирающейся в капризах фортуны, понимаю­щей переменчивый нрав своей дочери. Однако сама заявка любо­пытна. Если подробнее разработать логику физического

Стр. 96

поведения матери в адрес события - провала дочери, то получится не­плохой этюд.

Но студентка отказалась от предложения педагога: ее упорно преследовал образ девочки с "детским лицом и взрослыми груст­ными глазами": "Я поняла, что это не то. Надо выявить стремле­ние девочки к ранее не знакомым ей чувствам. Как знать, может быть, она и не узнает, что такое любовь: может быть, для этого ей понадобятся годы, а может, вся жизнь. Но она, вся такая несклад­ная, детская, ждет, ждет, ждет... Ждет большого чувства. Ждет любви, "зеленого шума".

На курсе поддержали мысль режиссера, и после основатель­ной доработки был показан окончательный вариант.

На крылечке деревенского дома, прислонившись к ко­сяку двери, сидит, приподняв голову, девочка (А. Баби­чева) в простом ситцевом платье. Задумалась. Вечер. Вда­леке звучит песня. Из погреба с кринкой молока выходит мать (Л. Иванилова). Подходит к дочери.

Мать. Пошла бы к девочкам. (Дочь молчит.) Ишь, как заливаются!

Мать привыкла к тому, что дочь все время где-то но­сится, домой приходит с царапинами и ссадинами. А тут вдруг что-то с ней случилось - сидит грустная. К чему бы это? Женщина проходит в дом. В открытое окно видно, как она собирает на стол. Зовет дочь ужинать. Девочка отма­хивается.

Д о ч ь. Не хочу.

Мать (удивленно). Да что с тобой? Подралась опять с кем? (Выходит на крыльцо к дочери.)

Дочь. Мам, расскажи, как ты полюбила папу. М а т ь. С чего это ты вдруг? (Девочка молчит.) Что за мысли тебе лезут в голову? Пошли вечерять!

Она еще считает свою дочь ребенком, рано еще де­вочке знать такие тонкости. Уходит в избу. Дочь по-прежнему неподвижно сидит на крыльце. Женщина воз­вращается, надо чем-то расшевелить дочку, развеять грусть-тоску. Быстро входит в дом и протягивает ей через окно гитару.

Мать. Сыграй что-нибудь.

Девочка нехотя подходит к окну, берет у матери гита­ру, садится на завалинку, начинает медленно, безразлично перебирать струны. Но постепенно рождается мелодия

Стр. 97

грустной светлой песни: "Под окошком месяц. Под окош­ком ветер". И мать вдруг начинает понимать, что дочь-то повзрослела, что уходит ее детство, что в этой девочке-сорванце рождается женщина. Она заметила, что платье у дочери отглажено, голова аккуратно причесана, а на ногах вместо рваных тапочек праздничные туфли.

Понимающе улыбается, тихо закрывает окно, выходит на улицу, садится рядом с дочерью и осторожно, как бы при­меряясь к ладу песни, пристраивается к мелодичному голосу девушки. Песня окрепла, заполнила все пространство.

"...Я и сам когда-то в праздник спозаранку

Выходил к любимой, развернув тальянку.

А теперь я милой ничего не значу.

Под чужую песню и смеюсь и плачу".

Песня затихла, будто растаяла. Мать и дочь долго молчат, думая каждая о своем...

В этом варианте этюд был допущен к экзамену и получил хо­рошую оценку кафедры.

Во втором семестре первого курса программа предполагала также работу над этюдами по мотивам или сюжету рассказа. Та­кие этюдные задания являются одним из важных звеньев в цепи приемов и средств обучения будущего режиссера. Этюд, который имеет свою литературную первооснову, предполагает извлечение сути рассказа, его темы и идеи и построение вокруг них физиче­ского поведения людей.

Студенты разрабатывали этюды на основе произведения со­временного писателя с предлагаемыми обстоятельствами, близ­кими создателю этюда. На подобном материале легче раскрыться творческому "Я" студента. Ценным литературным материалом Гончаров считал рассказы Казакова, Тендрякова, Максимова, Со­лоухина, Антонова, Шукшина, Нагибина, Казакевича, Авербах, Абрамова, Анчарова, Носова, Яковлева, Платонова, Распутина, Вампилова.

При подготовке этюда педагоги рекомендовали вначале оп­ределить действенный костяк, стержень этюда, выявить главное событие, конфликт, атмосферу, а затем назначить актеров, опре­делить их задачу, поступки, логику их физического поведения. Главное здесь, говорил Гончаров студентам, не придерживаться законов композиции самого рассказа, а "вытащить" из него

Стр. 98

главную мысль. Композицию этюда должен был придумать сам сту­дент-режиссер.

Следует сказать, что работа над такого рода этюдами - сложная, кропотливая, требует вдумчивости, изучения творчества автора, углубленного подхода к стилю и жанру рассказа, его язы­ку, законам построения.

Гончаров. Решение сценического пространства диктуется рассказом. Оно должно быть тоже образное и подчиняться замыслу рассказа автора.

Современность идей драматурга надо доказать поэтической правдой (языком) сцены. Сценический язык- действие. Механически язык литературы перевести на язык сцены невозможно, и не нужно. Схема погубит дух литературного произведения. Для режиссера очень важно определить при­роду сценизма, драматические возможности, заложенные в недрах прозы. Думается, дело инсценирования нельзя пус­кать на самотек, целиком доверяясь автору-прозаику или приглашенному со стороны литератору. Часто даже самый талантливый прозаик, превращая свою повесть или роман в пьесу, от незнания театра, приблизительной осведомленно­сти по поводу законов сцены сползает к очевидным штам­пам и в результате приносит стандартную, хрестоматийную пьесу. В театре я настаиваю на том, чтобы режиссер или завлит самым активным образом участвовали в процессе литературной работы.

Перипетии или событийный ряд надо брать из прозаического произведения и сделать стержневой основой этюда. Причем со­бытия не следует "вынимать" из рамок сюжета. Композиция же этюда может отличаться от композиции рассказа или повести. Гончарову было важно, чтобы сценический вариант нес образный строй произведения, который дорог режиссеру и созвучен совре­менности.

К художественной выразительности одни студенты шли от сознательного поиска физического поведения, помогающего про­никновению в подсознание, другие - от подсознания к поиску физического поведения человека, но так или иначе предметом искусства и тех, и других был человек. Раскрыть все своеобразие человеческой натуры - задача режиссера.

Стр. 99

В этюдах часто фантазия студента не подчинялась первона­чальному замыслу, уводила его далеко от идеи рассказа и от те­мы. Педагоги помогали ему вернуться к первоначальным видени­ям, заразиться первоначальным замыслом. Чаще всего студент после обсуждения признавал свою ошибку и через некоторое время перестраивал, перерабатывал этюд. Это на первых порах было очень важно. Идеи в этюдах на основе литературного произведе­ния подсказываются автором, и интонация этюда должна соот­ветствовать интонации рассказа. Надо приучать режиссера, под­черкивал Гончаров, уважать автора еще со студенческой скамьи.

Студент С. Василевский, работая над этюдом по рассказу Шукшина "Медик Володя", исказил его суть. Тема рассказа зна­кома и близка молодежи: добрые и чистые ребята хотят казаться еще лучше, интеллектуальнее, чем есть на самом деле, и в своих положительных устремлениях делают массу глупостей. А буду­щий режиссер показал в своем этюде подонка, который нагло врал, и сам процесс вранья нравился ему.

Разбирая этюд, А. А. Гончаров сказал, что хотя в его названии, "Операция", проявились наметки верного стилевого решения, но сама ситуация не имела никакого отношения к рассказу В. М. Шук­шина. Студенту предложили выстроить поведение действующих лиц так, чтобы было понятно, как неловко чувствуют они себя в "чужой шкуре". И чем сильнее они стремятся вырваться из дву­смысленного положения, тем больше делают ошибок. А потом от этого тяжело страдают. И хотя это еще не инсценировка рассказа, а подступы к автору, тем не менее исполнители должны "выни­мать" из рассказа его идею, настаивал Андрей Александрович.

Работа над этюдами показывает, как сложно режиссеру пере­дать свои мысли, свой замысел через актеров, обстановку, свет, музыку и шумы, выстроить все в заранее задуманный логический ряд. Научиться управлять эмоциями актеров, их чувствами, найти соответствие между разумом и чувствами-очень нелегкая задача.

Но управлять чувствами все-таки возможно: есть секретные замки, к которым, потрудившись, можно подобрать ключи. Та­ким ключом является метод физических действий, с помощью которого "природа, освободившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике" 1 .

1. Станиславский К. С. Собр. соч. Т.4. С. 342.

Стр. 100

Молодежь собралась на дружеский вечер, где всем полагается быть веселыми. Но почему-то никому не весе­ло. Все смущены и зажаты. Все в общем-то хотят быть ве­селыми. Но хотеть мало, нужно внутреннее побуждение, чтобы возникла соответствующая атмосфера. Включили музыку. Начинаются рассказы, шутки, анекдоты. Некото­рым уже удается найти нужный тон, другие сидят со ску­чающим видом. Они сковывают остальных. Веселья нет. А один молодой человек принципиально не смеется. Но вот, наконец, особо удачный анекдот вызывает бурный смех. Вдохновленный рассказчик спешит "выдать" еще, его пе­ребивает другой, тоже что-то вспомнивший, включаются и остальные - все в порядке, стало шумно, создана непри­нужденная атмосфера... Знакомо вам это?

Чем же занималась молодежь в первые минуты встречи? Юноши и девушки бессознательно "заказали" себе быть веселы­ми и искали пути к этому состоянию. Им нужно было "отпереть" самих себя. Шутки, анекдоты, музыка стали ключом их психоло­гического раскрепощения, включившим, наконец, и подсознание, рождающее живые приспособления.

Рисунок роли органически связан с приспособлениями и больше всего с подсознательными. Станиславский ценил подсоз­нательные приспособления: "Как они захватывают общающихся и врезаются в память смотрящих! Их сила в неожиданности, сме­лости и дерзости" 1 .

Процесс творчества актера иногда похож на припоминание. Когда мы пытаемся вспомнить слово или, скажем, фамилию, мы стремимся развернуть скрытую, свернутую форму своего знания, которое живет пока в виде уверенности в знании: "Я уже пони­маю, что знаю, но еще не знаю что я знаю!" Между подсознани­ем и сознанием перекинут только мостик из "да - нет".

И вот начинаются повторные внутренние усилия вокруг ин­тересующего нас объекта, мы перебираем разные варианты... Сознание "раскачивает" подсознание: "Нет, не то... Ага, да-да, то

Гончаров. Режиссер и актер часто как бы заглядывают в себя, вспоминают, развертывают решение, уже как будто где-то в уме хранящееся... "Раскачка" подсознания, не-

1 Станиславский К. С. Собр. соч. Т.2. С. 286.

Стр. 101

сколько упорных попыток- и актер начинает священно­действовать.

Если ничего не получается, надо отпустить ум, перестать думать, расслабиться, пройтись (но внутренний перебор фак­тов, событий, впечатлений и ассоциаций продолжается). И так два, пять, десять раз... Иногда воспоминания или реше­ния как бы сами собой возникают в мозгу во время паузы. Отдохни!.. Отдохни!.. Расслабь мышцы!.. Утомленный чело­век не может управлять своими эмоциями, своим психофи­зическим аппаратом - следовательно, не может творить. Здесь Андрей Александрович напомнил слова А. Д. Попова: "Активно-творческое состояние перед началом репетиций или спектакля - это, прежде всего, бодрое состояние, состояние мо­бильности, готовности на реакцию. Состояние огромной сосредо­точенности в круге тех задач, которые стоят перед актером, это состояние большой психической напряженности к объекту при полной мышечной свободе" 1 .

О состоянии психической напряженности, направленности при полнейшей мышечной свободе можно говорить только после большой подготовительной работы со стороны режиссера и ис­полнителей. Она должна заключаться в выявлении темы рассказа и нахождении театрального приема в ее реализации, определении основных событий, действий, поступков и приспособлений ис­полнителей, диктуемых предлагаемыми обстоятельствами новел­лы. Разрабатывая внутренние ходы этюда, студенты могут доко­паться до истины, обнаружить в рассказе тончайшие нюансы, а в себе - ту заразительность, которая поможет осветить идею авто­ра душевным теплом, обогатить нервными импульсами.

Студент-режиссер С. Яшин взял для этюда рассказ Ю. Яков­лева "Дорога". Этот этюд, получивший название "Пять километ­ров пути", шел двенадцать минут. Но за это время зрители узна­вали о подлинной порядочности, мнимом геройстве, о настоящих духовных ценностях.

Выгородка этюда- кафе (чайная) на полустанке. Три столика. На втором плане телефон-автомат. Холодно. Воет ветер. Появляется солдат (И. Костолевский). Идти далеко.

1. Попов А. Д. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров в ВТО

// Творческие беседы мастеров театра. Т. VII.

Стр. 102

Солдат не очень торопится: надо экономить силы. Послы­шалась песня, но звук исчез в вое ветра. Опять мотив. Сол­дат оглянулся. Нет, не показалось: перед ним очень моло­дая женщина с ребенком (О, Бекеш). Она нежно прижима­ет к груди драгоценную ношу, в левой руке - кошелка с провизией. Устала. Солдат предлагает ей помощь и, не ожидая согласия, берет в руки сумку. Спрашивает, почему она одна в такую погоду, почему муж ее отпустил. Жен­щина заступается за мужа. Ребенок заплакал от холода. Женщина кутает его сильнее, но это мало помогает. Сол­дат предлагает зайти в чайную, согреть ребенка. Входят.

Зал чайной. За столом справа сидит компания, пьют водку. В глубине слева, спиной к зрителю, - рабочий, дремлет. Буфетчица хочет выгнать подгулявших ребят. Двоих выталкивает в дверь. Из-под третьего берет стул, ставит стулья вверх ножками - надо мыть пол. Убирает со стола посуду. Рассчитывается с человеком, сидящим спиной. Подходит к уснувшему, пытается разбудить. Без­надежно. Просит друзей увести его.